{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы 3 страница

Клаузен должен поплатиться не только за себя, но и за всех предшествующих ему героев Гауптмана, за тех, кто в пору своей юности боготворил силу и сожалел, что не может стать достаточно — сверхчеловечески — сильным. Предполагалось, что сила приобретает прекрасные и воодушевляющие черты, какой она и сказалась, наконец, в Клаузене, что она освободит выдающуюся личность от мелочной власти среды, но разве кто-нибудь думал, что сила нового времени выразится в наглом Кламроте, в оголтелой Клотильде, людях, не только приверженных мещанской среде, но и воплощающих собою ее низменные, вульгарные устремления. Клаузен — сильный человек — гордость города и собственной семьи. Но, как это часто бывает у Гауптмана, на всякого сильного человека находится другой — еще более {300} сильный. На каждого Клаузена — свой Кламрот. В пьесе «Перед заходом солнца» сильный человек 30‑х годов ведет наступление на сильного человека предшествующей эпохи. Клаузен был интеллигентным и великодушным сильным человеком, а Кламрот — мстительный и невежественный сильный человек, гораздо больше соответствующий духу времени. Но и тот, и другой — сильные люди, оба, как говорится, капитаны своего класса.

Эпоха, которая подходит к концу, и эпоха, которая только начинается, та, что закатывается, и другая, восходящая, набирающая силы, в пьесе Гауптмана стоят одна против другой и готовятся к смертельной схватке; мы видим, как резко они разнятся, с каким презрением, с какой ненавистью относятся одна к другой и какое фатальное сходство проступает между ними.

* * *

Одновременно с пьесой Гауптмана «Перед заходом солнца» Горький написал «Егора Булычова и других». Обе пьесы, взятые вместе, представляют собой двойной итог развития новой драмы — ее возникновение относится к концу XIX в., ее последний взлет приходится на 30‑е годы, канун грандиозных и трагических событий, потрясших Европу. Гауптман и Горький сумели ответить потребностям времени, каждый по-своему, они переосмыслили новую драму, преобразовав ее содержательные мотивы и театральную форму. Художники, различные по своему духовному строю, культурным традициям и политическим взглядам, один — социалист, революционер, другой — весьма далекий от революционного образа мыслей, они одновременно и независимо друг от друга создали произведения на один и тот же сюжет. Поразительное сходство «Егора Булычова» и «Перед заходом солнца», разумеется, не прошло незамеченным в критической литературе. «Обе пьесы написаны почти одновременно… и сходны по сюжету. В центре обеих пьес стоит человек старого мира: коммерции советник Маттиас Клаузен — у Гауптмана, купец первой гильдии Егор Булычов — у Горького, оба героя хотят начать новую жизнь, оба встречают враждебное противодействие со стороны родственников, в обоих случаях их собираются {301} объявить душевнобольными»[150]. Дальнейшее сравнение обеих пьес делается в том смысле, что у Гауптмана показаны «тупик и катастрофа», а у Горького — «освобождение и выход», в одном случае — закат солнца, в другом — восход. При всей закономерности сопоставлений этого рода они далеко не исчерпывают тему.

Истинный смысл сходства обеих пьес раскрыт в замечательной статье Луначарского «Маттиас Клаузен и Егор Булычов»[151]. Проникнутая живым ощущением эпохи, написанная увлеченно и горячо, с удивительной заинтересованностью в теме, эта работа, помимо прочего, представляет собою достоверное историческое свидетельство и живой отклик современника. Суждения Луначарского не нуждаются ни в комментариях, ни в сколько-нибудь существенных дополнениях, из статьи хочется цитировать и цитировать.

Заканчивая сравнительный анализ обеих пьес, Луначарский с известным удивлением отмечает, что «огромная разница духовного строя обоих поэтов породила меньше различия в их произведениях, чем можно было ждать»[152]. Он полагает, что пьесу Горького можно было бы прекрасно назвать «Перед заходом солнца», а пьесу Гауптмана — «Маттиас Клаузен и другие». «Такая возможность дается, конечно, с внешней стороны совершенно случайным, на самом деле знаменательно закономерным сходством сюжетов обеих пьес.

Что хотел сказать Горький своим заглавием?

Он говорит им: “Я хочу дать вам портрет старого сильного капиталиста, создателя своего состояния, одного из строителей всей, недавно и у нас господствовавшей системы, системы еще господствующей повсюду вокруг нашей страны; я хочу показать его вам изможденным болезнью, стоящим на краю могилы, умирающим в окружении его близких. Личная трагедия, которая при этом выяснится, проявится именно как ужас предсмертного жизненного итога моего героя в кругу тех чужих и страшных морд, которые являются властными наследниками его стяжаний… Он знает, что по пятам за ним идет его родня, его зять, его компаньоны и что они распорядятся {302} по-своему, как только захлопнется за ним гробовая крышка”. Таково ближайшее, таково первое содержание или значение новой пьесы Горького…

Но к этому чрезвычайно близок, с этим почти тождествен и первый ближайший смысл драмы Гауптмана.

Недаром в пятиактном, лучшем варианте пьесы автор сознательно всей ситуацией напоминает о шекспировском Лире.

Клаузен, глубоко интеллигентный, высокоодаренный человек, создатель своего огромного состояния, умирает как беглец, за которым гонятся словно за дичью, и кто гонится? Его собственные дети, их руководители и помощники, словом, наследники, те самые “другие”, из сопоставления с которыми сильной личности, так сказать, творческого капиталиста, и вытекает вся трагедия»[153]. Луначарский отчетливо говорит о духовной драме главных героев Гауптмана и Горького. «Обе фигуры, оба своеобразных “героя” капитализма страстно отвергают мир, в котором они жили и который строили; оба по той же причине — потому что он выродился, потому что не во что больше верить в нем, потому что — если и есть в нем что-нибудь молодое, хорошее, то его не защитишь от морд, созданию силы которых ты сам же содействовал.

Пройдя свою жизненную дорогу, теперь, перед для них самих неожиданно мрачным, всеуничтожающим концом, оба они, оглядываясь назад, находят совершенно ошибочным свой путь, казалось бы, освещенный постоянной удачей»[154].

Сходство обеих пьес критик объясняет временем, когда они были написаны. «Это само наше время говорит. Два больших писателя, вооруженных огромным талантом, сильных долгим жизненным опытом, — это только два драгоценных рупора времени»[155].

Разумеется, можно было бы показать и различия между обеими пьесами, подчас весьма существенные. Тогда, очевидно, обнаружились бы некоторые преимущества «Егора Булычова», произведения драматически более напряженного, более мощного и сложного. Но не это {303} составляет в данном случае нашу цель. Укажем только, что в пьесе Горького историческое время показано не в плоскостной черно-белой двуцветности, не в неизбежной своей предопределенности, как у Гауптмана, а многоцветным, неустойчивым и неоднозначным, висящим на волоске, чреватым волнующими, противоположными возможностями, не говоря уже о том, что это совсем другое историческое время. У Горького речь идет не только о старом и новом времени, но и о том, каким будет новое время. Перед смертью Егор Булычов размышляет о своей неправильно — не с теми людьми, не на той улице — прожитой жизни и о будущем своей страны. Время в «Егоре Булычове» еще далеко не определилось, его истинные потенции действующим лицам не вполне ясны, оно еще себя не показало. В этом смысле Горький точен и по отношению к изображаемой им исторической эпохе — разгар империалистической войны, крушение царизма — и в контексте наступающих 30‑х годов, которые были чреваты для человечества различными возможностями; они могли повернуться и так и этак. Душевное состояние Егора Булычова более противоречиво, исполнено более сильных драматических контрастов — сравнительно с Маттиасом Клаузеном. Булычов радуется гибели старого мира — в котором он прожил жизнь и преуспел — и готов приветствовать новое время — которое его уничтожит, — он прозревает и возрождается к жизни по мере того, как рвет связи со своим прогнившим умирающим обществом — по мере того, как приближается к могиле. Жизнь и смерть в пьесе Горького бросают друг другу вызов и тесно сплетаются, у Булычова не один «закат», но, конечно же, и не только «восход»; его состояние — его положение относительно прошлого и будущего, жизни и смерти — можно определить как «восход-закат» — двойственное, исполненное внутреннего напряжения — амбивалентное, как теперь говорят, — состояние.

В критической литературе о Горьком упоминается о европейской ситуации конца 20‑х – начала 30‑х годов, так или иначе отразившейся в «Егоре Булычове», о вновь возникшей перспективе мировой войны и грандиозных социальных потрясений, опасности фашизма и т. д. Сравнение с пьесой Гауптмана позволяет более явственно увидеть этот современный общеевропейский контекст {304} пьесы Горького. В свою очередь драма просвещенного немецкого издателя, коммерции советника Маттиаса Клаузена, увиденная на фоне предсмертных борений костромского купца Егора Булычова, предстает перед нами в чрезвычайной исторической основательности. Луначарский имел в виду, что «Егор Булычов» — не единственная русская пьеса, близкая по сюжету пьесе «Перед заходом солнца». Он говорил, как мы помним, что пьеса Горького могла бы прекрасно называться «Перед заходом солнца». В конце 20‑х годов у нас была написана пьеса, которая так и называлась: «Закат» (1928). Под впечатлением берлинской постановки «Перед заходом солнца» Луначарский сообщает в одном из писем 1932 г.: «Между прочим, Герхард Гауптман написал новую пьесу, которую Рейнгардт великолепно поставил в Берлине… Тема: 70‑летний человек чувствует вторую молодость и хочет жениться на дочери своего садовника. Его дети объявляют над ним опеку, он проклинает их и умирает. Нечто родственное бабелевской пьесе о семействе Крик, только в менее душистой и красочной среде»[156]. По своему содержанию и жизненному материалу «Закат» связан не только с пьесой Гауптмана, которой он хронологически предшествует, но и с другой немецкой пьесой, написанной с ним одновременно, — «Трехгрошовой оперой» Брехта — Вейля. «Перед заходом солнца» и «Трехгрошовая опера» — два пролога к истории Германии 30‑х годов. Вместе с тем эти пьесы принадлежат к различным художественным эпохам. Тем более знаменательным оказывается «Закат», близкий и пьесе Гауптмана, и пьесе Брехта.

* * *

В пьесе Бабеля тема заката решается на низком материале и срывается в уголовщину. Как у Гауптмана, в «Закате» идет борьба между отцом семейства, который влюбился в молодую женщину и вознамерился бросить свое дело, и его детьми, защищающими свои имущественные интересы. Как в «Трехгрошовой опере», нравы законопослушного общества приравнены здесь к нравам преступного мира и через него находят себе объяснение.

{305} Однако же в пьесе Бабеля нет места насмешкам и пародиям. Она написана истово и страшно, хотя и с присущим Бабелю артистизмом. Несовместимые нравственные начала и противоположные душевные качества действующих лиц существуют у Бабеля в неразрывном и противоестественном сопряжении, на равных основаниях, а не так, чтобы одно лишь оттеняло и карикатурило другое. (Всю жизнь, со смешанным чувством восторга и отчаяния, Бабель писал о том, что в людях, которые поразили его воображение, уживается доброта и зверство, храбрость и жестокость, рыцарское великодушие и темная злоба. Чаще всего их возвышенные и низменные склонности дают о себе знать совокупно, раскрываясь перед нами в опасном своем, коварном и шатком равновесии. В «Одесских рассказах» это причудливое, чреватое многими неожиданностями сплетение, казалось бы, несовместимых нравственных свойств, как правило, романтизируется, в «Закате» — расценивается трезво и трагически.)

Во вступительной ремарке к пьесе говорится, что столовая в доме Криков — «низкая обжитая мещанская комната», уставленная комодами, украшенная бумажными цветами и портретами раввинов. Дом Криков — солидное извозопромышленное заведение — и гнездо налетчиков, наводящих страх на целый город. Душная семейная драма приобретает здесь зверские формы и разрешается кровавыми средствами. Герои «Заката» — почтенные одесские обыватели и уголовники, они занимаются извозом и налетами. Глава заведения, старый биндюжник Мендель Крик, — грубиян и мечтатель, домашний деспот и разрушитель патриархальных устоев. А его старший сын, Беня, щеголеватый молодой человек, — король бандитов и ревнитель традиций.

Писатели XIX в. показали, как легко и неизбежно проникают в буржуазное общество тайные преступные страсти. Брехт демонстрирует нам деловую хватку уголовщины, ту же проблему он увидел с другой стороны и вывернул ее наизнанку. (Если в преступном мире укоренились нравы порядочного общества, значит, порядочное общество преступно.) У Бабеля жизнь показана и с той, и с другой стороны: патриархальный быт и уголовщина существуют в «Закате» совместно, но и автономно, в острых скрещениях, в слепящих контрастах — {306} не сливаясь друг с другом, ничем друг перед другом не поступаясь. Мендель-грубиян не оттесняет и не пародирует Менделя-мечтателя (в то время как религиозность Пичема, например, — всего только ханжеская маска циника и корыстолюбца). Профессия налетчика не мешает Бене Крику встать на защиту старозаветных устоев. Разнонаправленные душевные стремления действующих лиц создают в «Закате» необычайно сильное напряжение, характерное скорее для экспрессионистской, чем для обычной семейно-бытовой, драмы. До предела сгущенный и наэлектризованный, насыщенный страстями и красками, быт в «Закате» находится перед угрозой самоистребления, в предощущении взрыва; он готов преодолеть себя и разлететься на части под напором распирающих его изнутри центробежных сил, как готово лопнуть шелковое платье двадцатишестилетней Двойры, сестры Бени Крика, под напором ее могучего перезревшего тела.

Действие «Заката» происходит накануне первой мировой войны, однако же в пьесе отразились не одни воспоминания писателя о старой Одессе. Беня Крик в пьесе совсем не тот, что в предваряющих ее рассказах, — не одесский Робин Гуд, гроза приставов и негоциантов, не лихой бандит, любитель шикарных жестов и не любитель проливать чужую кровь. Он потерял свой романтический ореол, не утратив, впрочем, своего лоска, — приобрел черты хваткого делового человека, стал трезвее и расчетливее, заматерел и ожесточился. В предшествующих пьесе «Одесских рассказах» «королем», героем и легендой города был Беня Крик. В «Закате» королем стал его отец, бунтующий Мендель. Рядом с его крупной и колоритной фигурой Беня, несмотря на все свое щегольское оперенье, тускнеет и блекнет, присоединяясь к мещанской среде и сливаясь с нею — отчасти. Король налетчиков действует в «Закате» как специалист и рвач, человек слова и дела — человек с портфелем. Подобно Кламроту в пьесе Гауптмана и Мэкки-Мессеру в пьесе Брехта, он несется на гребне волны — попутный ветер надувает его паруса. «Время идет. Дай времени дорогу!» — кричит-упивается Беня Крик, поджидая отца с револьвером в руках. Вот оно пришло — его время.

Время возлагает на него важную миссию и пьянит невиданными возможностями. Миссия Бени Крика заключается {307} в том, чтобы положить предел безрассудствам своего легендарного отца и навести, наконец, порядок в доме. Стремление к порядку, к стабилизации, многократно отраженное в европейском искусстве этих лет, в деятельности одесского налетчика находит самое эффективное воплощение: он наводит свой новый порядок железной бестрепетной рукой. Зверским мордобоем, домашней кутузкой сын усмиряет бунтаря-отца — пока не превращает его в послушную куклу. Финальная сцена «Заката», где искалеченный Мендель, одетый в новый костюм, со своими размолотыми зубами и рассеченным лицом, послушно сидит за праздничным субботним столом и безвольно повинуется приказаниям сына, — это вещий пролог к публичным фашистским инсценировкам 30‑х годов, осуществленным так же бесцеремонно и жестоко.

В «Закате», как и в написанной вскоре пьесе Гауптмана, новое поколение деловых людей — молодчики, люди без предрассудков, «морды», как назвал их Луначарский, — берется укротить своих строптивых патриархов. Действуя по наущению мещанской среды, дети быстро приводят в чувство отцов, ставят их на место, объявляют нелояльными и недееспособными. Однако же у Гауптмана теснимый и преследуемый детьми Маттиас Клаузен олицетворяет собою утонченную гуманистическую культуру, а в пьесе Бабеля борьба за власть идет между бандитом старого закала и бандитом новой формации — между двумя бандитами. У Маттиаса Клаузена и Кламрота, кажется, нет ничего общего, им не о чем говорить друг с другом и не на чем сговориться, они противостоят один другому, как добро и порок в средневековом моралите, хотя и связаны между собою невидимыми узами, — а в «Закате» бой разгорается между своими. В пьесе Гауптмана благородный отец семейства превознесен и обласкан, а его враг, наглый, неблагодарный негодяй, вымазан черной краской; в пьесе Бабеля ни отец, ни сын не идеализируются и не чернятся, у каждого — своя правда, свое обаяние, свои отталкивающие черты. Мендель Крик с его деспотизмом и грубостью, Беня с его коварством, яростной беспощадностью стоят друг друга. Разве бессердечность сына — не возмездие отцу за многолетнюю жестокость по отношению к жене и детям? Но чем ближе стоят друг к другу отец и сын, тем отчетливее {308} видны различия между ними, более грандиозные и многозначительные, чем между Клаузеном и Кламротом.

Мендель Крик среди биндюжников слывет грубияном, но он не пытчик, как его сын Беня, и не умеет наносить тайных предательских ударов, — это стихийный эпический человек, это сама природа, неукротимая и неупорядоченная в своих проявлениях. Одурманенный своею силой, он рвется из худосочия и затхлости мещанского быта, стесненный своим домом и своим делом. Он грезит о воле, о русской женщине, о роскошных садах Бесарабии; словно зачарованный герой шагаловских полотен, старый биндюжник мечтает о том, чтобы освободиться и взлететь, его воображение потрясено видением людей, смело летающих «через горы, через высокие горы». Новому времени, к которому взывает Беня, Мендель Крик, этот мечтатель и силач, этот деспот и анархист совсем не ко двору, для нового времени он старомоден. В «Закате» с присущей Бабелю наглядностью ставится вопрос о сильном человеке и о сложении сил, столь актуальный для тех лет. Два здоровенных бугая, Беня и его брат Левка, не могут справиться со своим шестидесятидвухлетним отцом в честной драке — двое на одного! — старший сын валит его с ног предательским ударом — рукояткой револьвера по голове. Выясняется, что не всякая сила уместна в новое время, которому Беня расчищает дорогу. (Вопрос о том, кто — кого, решается у Бабеля в стиле кетча, в спортивном и зверском стиле 20‑х годов.) Победив, взявши власть в свои руки, Беня Крик обнаруживает патриархальные наклонности и сноровку делового человека, знающего толк и в битюгах, и в банковских операциях. Он укрепляет семью и ставит дело на современный лад; отец вел хозяйство кустарно, недостаточно четко и поворотливо — не с тем размахом. Сила Бени не в одной жестокости — волчьей хватке — и не в том, что он, как Кламрот у Гауптмана, не гнушается низкими средствами, а в том, что он хотя и взывает к «новому времени», действует в интересах косной буржуазной среды; а Мендель, как Егор Булычов или Маттиас Клаузен, от этой среды оторвался, не признает больше над собою ее власти. Истязаниями, дисциплиной Беня укрощает бунтаря-отца и восстанавливает среду в ее правах. Апофеоз Бени — финальная сцена, ритуальная {309} трапеза, кладущая конец яростным безумствам Менделя Крика, вводящая жизнь в наезженную, привычную, совсем было разрушенную колею.

Главный интерес драматической ситуации, показанной в «Закате», не столько в том, кто выйдет победителем в поединке, сколько в том, состоится ли сам поединок, «переступит» Беня или «не переступит», поднимет руку на своего старого отца — или не поднимет. Вся Молдаванка тревожится этим вопросом: спорит, божится, заключает пари — вся, кроме самого Бени. Он ведь калечит и мучит отца не из пустой жестокости, а для пользы дела, чтобы тот не пустил по ветру предприятие.

От сцены к сцене усиливается в «Закате» ощущение тревоги, предчувствие близкого преступления, свойственное многим пьесам этого времени («Кровавой свадьбе» в такой же мере, как и «Перед заходом солнца»). Напряжение достигает кульминации и разрешается сценой драки, освещенной кровавыми лучами заходящего солнца. Когда Беня Крик опускает револьвер на голову отца и тот падает, наступает тишина и становится видно, как «все ниже опускаются пылающие леса заката». В пьесе Бабеля закат залит кровью и горит огнем.

* * *

Тема заката, возникающая в борьбе света и мрака, добра и зла, открывает нам доступ к историческому содержанию европейской драмы 30‑х годов, как она сложилась в творчестве Жироду и Ануя, Брехта и Гарсиа Лорки. Следя за развитием этой темы у разных авторов, мы получаем представление о поразительной отчетливости искусства 30‑х годов, об его смелом провидческом духе, об интенсивности его идей и остроте его мотивов. Искусство 30‑х годов начинается с предощущения конца своей эпохи, а завершается описанием другой, новой эпохи, только что наступившей, безжалостно врезавшей свой чекан. Через тему заката пьесы этого десятилетия всего прочнее связываются с предшествующими периодами художественного развития, вплоть до новой драмы, которая формировалась на рубеже XIX и XX вв., — и с театральным искусством последующих лет, возникшим после захода солнца, во мраке фашистской ночи, по ту сторону страха и отчаяния.

{310} 7 Театр и эстетика Гарсиа Лорки

В «Марьяне Пинеде», ранней пьесе Гарсиа Лорки, первое появление героини сопровождается ремаркой: «она чем-то встревожена». Верный поклонник Марьяны все допытывается у нее, почему она встревожена, и сам обращается к ней «с тревогой в голосе». На собрании заговорщиков Марьяна не может скрыть своего беспокойства, глядя вокруг «встревоженно и пытливо». В последних эпизодах пьесы, в монастыре, куда жандармы заточили Марьяну, в глубине сцены проходит монахиня; она смотрит на заключенную «с выражением крайней тревоги». И, как будто всего этого недостаточно, под занавес появляются еще две монахини «в тем же выражением крайней тревоги».

Состояние постоянной тревоги в этой пьесе, написанной еще в середине 20‑х годов, во времена диктатуры Примо де Риверы, объясняется вескими и очевидными обстоятельствами: Марьяна в тревоге, потому что ее {311} возлюбленный томится в тюрьме и неизвестно, удастся ли ему побег; потому что по вечерам у нее тайно собираются политические заговорщики; потому что в Испании свирепствует полицейский террор, повсюду шныряют сыщики, шпионы, доносчики, и кажется, каждое громкое слово, неосторожно произнесенное в доме, услышат на улице; если Марьяна и ее единомышленники попадут в руки властей, они погибнут.

В более поздних театральных произведениях Лорки ничего не сказано об отсутствии свободы — о тюрьмах, жандармах и сыщиках, однако же атмосфера тревоги в них не рассеивается. Ранняя пьеса поэта — в известном смысле пролог ко всем другим его театральным произведениям, хотя ее политические мотивы никогда больше не повторятся, не прозвучат открыто, уйдя в подтекст, составляя глухой, едва слышный фон драматического действия.

Тревога, пронизывающая драмы Гарсиа Лорки, — не что иное, как предчувствие насильственной смерти, которой обречены его герои.

В «Марьяне Пинеде» не раз говорится о нежной шее Марьяны, обреченной топору палача. В «Кровавой свадьбе» о женихе, который поскакал в лес за похитителем своей невесты, вещие дровосеки говорят: «Лицо у него было пепельно-серое. На нем написана судьба его рода. — Судьба быть убитым посреди улицы».

Быть убитым посреди улицы — судьба всех героев Лорки и его собственная судьба, как оказалось впоследствии.

Тревога рождается у Лорки не от зыбкой неизвестности, как, скажем, у Метерлинка, не от пугающих, теснящих душу сомнений по поводу того, можно или нельзя избежать трагической развязки, но из отчетливого, уверенного — и в этом смысле почти сладострастного — предчувствия ее фатальной неизбежности. У Брехта в «Карьере Артуро Уи» персонажи, которым предстоит быть вскоре убитыми, появляются на сцене с белым — набеленным — лицом, оповещая партнеров и зрителей о своей злосчастной судьбе. И в драмах Гарсиа Лорки на лице каждого трагического героя мы различаем печать близкой смерти; как будто холодное острие кинжала уже коснулось его груди. Обуреваемые страстями и стремлениями герои Лорки действуют под гнетом нависшей {312} над ними опасности — на том роковом краю, где жизнь, цветущая во всей своей силе, вдруг обрывается в смерть, хотя ни в них самих, ни в конкретной ситуации их бытия о насильственной смерти ничто, кажется, не возвещает.

В «Кровавой свадьбе», «Иерме», «Доме Бернарды Альбы» — последних главных пьесах Гарсиа Лорки — показаны глухие, затерянные андалузские селения. Отставленные от истории, послушные своему извечному обиходу, они застыли в дремучей косной неподвижности. Но чем более оцепенелой предстает перед нами деревенская глухомань, тем отчетливее таящаяся в ней угроза. Предчувствие надвигающейся трагедии рождается из самой этой томительной неподвижности, из этой знойной угрюмой тишины, из этого покоя, тягостного, как удушье. Что-то страшное должно произойти — вот ощущение, которое возникает в каждой драме Гарсиа Лорки. Это «что-то» всегда оказывается убийством, кровавой насильственной смертью.

Атмосфера гнетущего, чреватого трагедией покоя в драмах Лорки возникает сразу же, в первых ремарках и первых репликах действующих лиц. Пьеса «Когда пройдет пять лет» начинается в душное, знойное предгрозье: «Грозовое небо все в темных тучах… пыль, жара, зловоние… слышны сильные раскаты грома». В «Кровавой свадьбе» первая же сцена — между матерью и сыном — зачернена зловещими штрихами. Сын собирается поутру на виноградник, он думает о своей лозе и своей невесте, а мать обуреваема мрачными предчувствиями и только и говорит, что об остром ноже, кровавой мести, о тех, кто убит и кому грозит быть убитым. Также и «Иерма» начинается на рассвете, когда крестьяне выгоняют в поле волов и сами торопятся на виноградники. Муж Иермы бодро собирается в поле, она заботливо снаряжает его, ласкает и целует, а сама садится за шитье. Но голос Иермы мрачен, в ее нежных словах слышится отчаяние: вот уже два года она замужем, а детей у них с Хуаном все нет; по ночам в непонятном томлении Иерма выходит босая во двор и ступает по холодной земле, — если так будет продолжаться, она не выдержит. Сцена, настроенная было на идиллию, на пастораль, кончается зловеще: Иерма «уставляет глаза в одну точку и остается неподвижной». «Дом Бернарды {313} Альбы» начинается со звона погребальных колоколов, они оплакивают умершего и предвещают новую смерть. (В отличие от большинства драматургов Лорка не скрывает — с помощью отвлекающих маневров и перипетий — неизбежность трагической развязки, а сразу же оповещает о ней зрителя, заражая предчувствием надвигающейся катастрофы. С первых же реплик внутреннее напряжение театральной игры достигает крайней степени. Но Лорка взвинчивает его еще и еще, как неистовый андалузский танцовщик фатальные ритмы своей победной и трагической чечетки.)

Развитие действия в драмах Лорки состоит в том, что атмосфера тревоги все накаляется, все тяжелеет, как южная жара, — от розового утра до обморочных послеполуденных часов, чтобы в финале разрядиться стремительным ночным убийством. Страшна насильственная смерть, но еще страшнее гнетущее, все более явственное предчувствие ее. По сравнению с ожиданием убийства даже убийство кажется облегчением. Сцена поножовщины в «Кровавой свадьбе» обозначается нежным дуэтом скрипок в ночном лесу.

* * *

Свои главные пьесы Лорка создал между 1933 и 1936 гг., в канун исторических событий, потрясших Европу: «Кровавая свадьба», написанная в год, когда в Германии захватили власть нацисты, а над Испанией нависла угроза гражданской войны, — пьеса о поножовщине; в «Доме Бернарды Альбы», законченной за два месяца до франкистского мятежа, говорится об отнятой свободе, о винтовке, которая в роковой час оказывается в руках тюремщицы, о подлом ночном выстреле, который определит трагический исход событий. Театр Гарсиа Лорки — это театр-предсказание, театр-пророчество, театр-цыганское гадание. Как и другие выдающиеся авторы этого времени, а может быть и больше, чем другие, потому что он был романтический поэт, Лорка — ясновидец, вещун, поразительно точно угадавший смысл тайных знаков, что подала ему история. Не только темный язык истории оказался ему внятен, но и сам он встал с нею вровень, слился с ее трагическим пейзажем. Что нагадал, что наворожил он своим современникам {314} и самому себе тогда, на переломе 20‑х и 30‑х? Приближение катастрофы, разгул кровавых сил уничтожения. Время у Лорки чревато насильственной смертью, внезапной, как прыжок волкодава, быстрой, как коршуном падающая на землю южная ночь.

Театр Лорки уходит корнями в далекое прошлое Испании. Для того чтобы напомнить о давних временах, Лорке не пришлось стилизовать и реставрировать: старая Испания уцелела до середины XX в., оказывая на современную жизнь самое непосредственное и непреложное влияние, обнаруживая себя повсеместно. Бытовой уклад, изображенный в «Кровавой свадьбе» или в «Иерме», существует с незапамятных времен, исконная традиция национальной жизни сохранилась в нем нетронутой. Легко поддаться впечатлению — и многие поддаются ему, что в драмах Лорки всего только подводятся итоги застывшей национальной жизни, что в них показано экзотическое и страшное прошлое — чудом уцелевшее. Социально мыслящие левые публицисты 30‑х годов, разбирая драмы Лорки, говорили главным образом о пережитках средневековья, об изуверских нравах и обычаях. Романтически настроенные критики идеалистического и религиозного склада в связи с творчеством Лорки рассуждают о почве, о мистике народной души и бессмертии национальной традиции. И те и другие толкования, при их очевидной противоположности, отдают дань испанщине; они недостаточно точны и достаточно легкомысленны. Да, в «Кровавой свадьбе» показан древний родовой обычай кровной мести. Но «Кровавая свадьба» — это трагедия об Испании 30‑х годов. Здесь действует народ, исполненный страстных и исступленных порывов, здесь говорится о великих стремлениях и великой энергии, угнетенной, упрятанной, загнанной внутрь, — готовой взорваться, о времени, когда брат восстанет на брата, когда они сойдутся на нож. Прошлое у Лорки — больше материал, чем тема, скорее форма, чем содержание. Прошлое поставляет поэту традиционные мотивы, но только настоящее объясняет их вещий смысл.

⇐ Предыдущая 36 37 38 39 404142 43 44 45 Следующая ⇒