{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 4 страница

В последней из названных пьес, замыкающей собой 30‑е годы, разделение элементов доведено до крайности. Эпизоды пьесы монтируются таким образом, что героиня выступает перед нами поочередно, так как добрая {264} Шен Те, то в образе злого Шуи Та. Разделение элементов заходит здесь так далеко, что дальше некуда (один театральный персонаж на наших глазах превращается в два: первый — гуманист и филантроп, второй — эксплуататор и кровопийца).

Эстетика монтажа имеет отношение и к зрелому творчеству Брехта, но с 20‑ми годами она связана особыми узами — особыми интересами — в них она коренится.

О Гарольде Паульсене, исполнителе роли Мэкхита, известный театральный критик Альфред Керр писал, что этот молодой человек «обладает почти что женским обаянием, но поет с великолепной мужской силой»[131]. Артист покорял публику своим заправским видом налетчика и своей элегантностью, своим рваным пиджаком и своей гибкой походкой, одинаково характерной для салонного льва и для хищника, крадущегося в каменных джунглях большого города.

Раздельно воспринятые публикой контрастные черты театрального образа имели точные соответствия в реальной жизни: шикарные молодые люди середины 20‑х годов носили широкие брюки и пиджаки в обтяжку: они были похожи одновременно на мужественных капитанов дальнего плавания и на педерастов.

А если бы исполнительницы женских ролей в спектакле театра на Шиффбауэрдамм были одеты не в костюмы викторианской Англии, а по моде 20‑х годов, как это имело место в других постановках «Трехгрошовой оперы», то на них были бы коротенькие, прямые, открытые платья-рубашки, свидетельствующие столько же о мечтательной невинности, сколько и о постоянной готовности к самым рискованным ситуациям. В 20‑е годы на Западе были в моде два типа женщин: эротико-романтический — помесь Гретхен и вамп, и трезво-деловой — нечто среднее между честолюбивой конторщицей и подтянутой спортсменкой: девушка с короткой стрижкой, в строгом английском костюме, с чемоданчиком в руке[132]. В Полли Пичем переплелись черты двух, казалось бы, несовместимых человеческих типов одной эпохи: разумеется, они не могли слиться в нечто гармонически законченное. Полли ведет себя то как девушка {265} в открытом платье-рубашке, то как девушка в деловом костюме, то она — грешница, безрассудная влюбленная, то — служащая из офиса.

Пройдет несколько десятилетий, и новаторов 20‑х годов, пользовавшихся в своем творчестве приемом монтажа, станут упрекать (не без влияния неореализма с его цельностью, безыскусственностью, пафосом документальной достоверности и предельного жизнеподобия) в чрезмерно властном отношении к жизни, которую они в своих произведениях кроили и перекраивали, как хотели, вместо того чтобы перенести в искусство ее целостный и нетронутый образ. Так-то оно так. Но ведь и сама историческая действительность послевоенной Европы была нецельной, неустойчивой и недостоверной; изменчивая и зыбкая, она была расколота во многих направлениях, она играла с человеком в прятки, дразнила и мучила его воображение, поражая его своим динамизмом и несогласованностью своих разнонаправленных стремлений, она возбуждала в человеке честолюбивые мечты и ставила его в тупик. С другой стороны, в 20‑е годы то тут, то там формируется новое отношение к гармонии и красоте, как к чему-то такому, что должно быть расчислено, скомбинировано и составлено; художник хочет уподобиться конструктору, создающему свою прекрасную машину из разных узлов и деталей, аптекарю, составляющему свое снадобье по сложной рецептуре. В этих эстетических представлениях сказывается, помимо прочего, недоверчивое, властное, нетерпеливое или презрительное отношение к несовершенной природе — к существующей реальности — и самонадеянная, лишь отчасти утопическая оценка созидающих возможностей человека.

20‑е годы — это не только эпоха монтажного искусства, но и «монтажная» историческая эпоха, время разделения элементов, вступающих друг с другом в неожиданные и острые сочетания. Применительно к этому времени принцип художественного монтажа в известном смысле — это принцип наибольшего соответствования действительности. Монтаж — это и есть — да позволено будет так выразиться — документализм 20‑х годов. (Не случайно в это время рождается новый художественный жанр: фотомонтаж, двуединое сочетание понятий, невозможное в более ранние десятилетия).

{266} В творчестве Брехта принцип монтажного разделения элементов получил достаточно определенное социологическое обоснование, раскрывающее перед нами драматизм поведения человека в буржуазном обществе.

* * *

Ни цинизм, ни лирика, ни новая деловитость, ни новая сердечность не являются истинной темой «Трехгрошовой оперы». Тема этого великого театрального произведения конца 20‑х годов, возникающая из монтажа различных идейно-художественных элементов, — ожидание, предчувствие роковых и неотвратимых перемен.

В опере Брехта — Вейля мы застаем общество на перепутье, на пороге важных решений, мы видим людей, способных поступать и так и этак, открытых добру и злу, склонных к тому, чтобы любить, и к тому, чтобы убивать, к тому, чтобы отдаться душевной страсти, и к тому, чтобы продать себя и другого, к тому, чтобы восстать, и к тому, чтобы устроить погром. «Трехгрошовая опера» пронизана ожиданием близких перемен и сама торопит их, в ней чувствуется упоение накопленной энергией и богатством открывающихся впереди возможностей, еще не выбранных, еще не испробованных, еще не испорченных, еще таких неведомых и доступных. Неизвестно, каким окажется завтра этот подвижный, играющий избытком сил, бравирующий своею беззаботностью и своею трезвостью уличный мир, танцующий танго и чарльстоны, поющий сентиментальные и яростные песенки, разъятый на элементы, готовый собраться в нечто целое и обрести устойчивые центры притяжения. В опере Брехта — Вейля мы видим огни большого города и предчувствуем новые времена, — неясно только, как они себя покажут. Мы видим действующих лиц в тот волнующий и тревожный исторический миг, когда для всех уже очевидна близость необратимых перемен, но никому еще не ясно, в каком направлении они осуществятся, когда силы, клокочущие на дне больших городов, уже приведены в движение, но еще неизвестно, куда они двинутся, примет их порыв повстанческий или погромный характер. Многозначность художественного стиля и мотивов «Трехгрошовой оперы», колеблющихся между романтическим пафосом и оголтелым цинизмом, {267} немотивированный, противоречивый характер поведения ее героев свидетельствуют о времени, когда она была создана, и о будущих временах, еще только маячивших впереди.

«Трехгрошовая опера» — это «Чайка» эпического театра.

Были в Московском Художественном театре и до «Чайки» прекрасные постановки, но только в чеховском спектакле открылось все значение новой театральной системы. Были у Брехта прекрасные пьесы и постановки и до «Трехгрошовой оперы», но только в этом спектакле эпический театр обнаружил свои истинные возможности и далеко идущие намерения.

Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться.

В 1929 г. в театре на Шиффбауэрдамм ставят «Happy end» — новое сочинение Брехта — Вейля и Элизабет Гауптман. Премьеру снова назначают на 31 августа в надежде, что счастливое совпадение чисел поможет повторить успех прошлогоднего спектакля. «Happy end» проваливается и быстро сходит со сцены. Брехт досадует и недоумевает: кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех.

Но за год многое переменилось. Общественные настроения, отразившиеся в «Трехгрошовой опере», в ее амбивалентной природе, в загадочном, дразнящем двуединстве ее разоблачительно-лирических и отрицающе-утверждающих интонаций, по-видимому, больше не имели под собой почвы. Исторический пейзаж Германии 1929 г., да и других стран, — совсем не тот, что был год назад. В считанные месяцы все определилось тверже и отчетливее: быстро произошла поляризация сил и сошло на нет ощущение множества сверкающих впереди возможностей. 1928‑м годом, «Трехгрошовой оперой» в Германии кончились «золотые 20‑е». Через два года на лейпцигской премьере «Махагони» (9 марта 1930 г.) часть публики стремится сорвать спектакль, в зрительном зале свистят, шикают, устраивают драку. А еще через два с лишним года Брехт говорит Луначарскому в их последнее берлинское свидание: «Недаром Герхардт Гауптман назвал свою последнюю пьесу “Перед заходом солнца”… Теперь этот “заход” надвинулся еще ближе… Надвигается тьма».

{268} 6 Перед заходом солнца История одной драмы

Тема заката, борьбы света и тьмы возникает в западном театре в начале 30‑х, а исчезает в начале 40‑х годов. Драматургия этого времени начинается пьесой «Перед заходом солнца» (1931), а завершается «Путешествием длинного дня в ночь» (1940). В пьесе Гауптмана говорится о последних днях старой гуманистической культуры и надвигающемся мраке фашистского варварства, в пьесе О’Нила — о неизбежном душевном ожесточении и помрачении рассудка, вызванном долгой чередой разочарований. Пьеса Гауптмана — это предуведомление об имеющих быть 30‑х годах, пьеса О’Нила — реквием по 30‑м годам, по несбывшимся, погаснувшим до срока романтическим надеждам. Также и крестьянские трагедии Гарсиа Лорки, созданные в первой половине 30‑х годов, движутся от мирного розового утра к кровавой ночи, освещенной смертельно бледным светом луны. В 1941 г. Ануй заканчивает «Эвридику», где подводит {269} итоги своего довоенного творчества. Сопоставление света и тьмы сделано здесь через ожесточенное перемещение традиционных понятий. Юные герои Ануя, Орфей и Эвридика, грязному тусклому свету дня предпочитают подземный Аид. Когда Орфей расстанется с жизнью, все для него «станет чистым, сияющим, ясным»; входя в царство смерти, «он останавливается на пороге, словно ослепленный светом».

Существовавшая прежде в смутных или язвительных пророчествах, проникнутая духом философского пессимизма и циничной фельетонной публицистики тема заката Европы в 30‑е годы воспринимается как тема борьбы света и мрака. По мере того как она приобретает трагический смысл, она звучит все менее фатально, раскрываясь в резких полыхающих контрастах, в длительных и беспощадных борениях. Герой пьесы Гауптмана, Маттиас Клаузен, говорит о сиянии земного рая, которое сменяется на его глазах черной ночью, о духе тьмы Аримане, приходящем к власти после Ормузда, духа света. В разгоряченном воображении Гауптмана (в искусстве 30‑х годов), как когда-то в религии древних иранцев, мир предстает строго дуалистическим; он разделен на два враждебных начала: света и тьмы, добра и зла; между ними не может быть перемирия и компромисса, — речь идет о том, победит ли дух тьмы и как долго продлится его власть.

В театре, вследствие его драматической природы тема борьбы света и мрака звучит наиболее напряженно, однако же она не чужда и другим искусствам этого времени, давая о себе знать в прозе Фейхтвангера и Хемингуэя так же отчетливо, как в живописи Пикассо или музыке Шёнберга. В творчество Хемингуэя эта тема входит начиная со «Смерти после полудня» (1932), где описан и прокомментирован ритуал смертельного поединка, происходящего при жгучих ослепительных лучах предзакатного солнца; в двух лучших рассказах этой поры, написанных один за другим, — «Снега Килиманджаро» и «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» (1936) — говорится о трагической ясности сознания и ослепительных озарениях, которые посещают человека накануне смерти (герой «Снегов Килиманджаро» умирает черной африканской ночью под вой гиены; в последнем забытьи он видит «заслоняющую все перед глазами, {270} заслоняющую весь мир, громадную, уходящую ввысь, немыслимо белую под солнцем вершину Килиманджаро»). Тема боя быков — игры жизни и смерти, света и тени, любви и случая появляется у Пикассо тогда же, когда и в творчестве Хемингуэя, — в начале 30‑х годов. У Хемингуэя человек и бык фатально разъединены и противостоят друг другу как храбрость — и опасность, которую храбрый человек должен победить, у Пикассо героем является минотавр — человеко-бык. В минотавре опасно и противоестественно соединились свет и тьма, способность любить и способность насиловать, он может быть добродушен, но может быть и свиреп. В «Минотавромахии» (1936) мощному злобному чудовищу, неотвратимо надвигающемуся, заслоняющему собою небо, противостоит девочка со светлым задумчивым лицом, выступающим из мрака, в одной руке у нее цветы, в другой — свеча; минотавр боится слабого, едва мерцающего огонька свечи и отворачивает от него свою страшную темную косматую рогатую голову. В «Гернике» (1937), самой известной картине Пикассо 30‑х годов, тема борьбы света и мрака истолкована апокалиптически; показан черно-белый мир, загнанный в подполье, вдребезги разбитый, растерзанный, разлетающийся на куски. Как в «Эвридике» Ануя, как в театре Гарсиа Лорки, мотив дня и ночи истолкован в «Гернике» через трагический парадокс: солнце изображено всевидящим равнодушным оком, тусклой лампой, светящей мертвенным светом, с ним соперничает живой огонь светильника, который держит женская рука. На рубеже 30‑х и 40‑х годов тема падающей на землю мглы приобретает у Пикассо самое мрачное и неистовое воплощение; в новейшем исследовании о художнике этот период его творчества назван «Путешествие на край ночи». Как в «Гернике», действие «Кол нидрэ» Шёнберга (1939), предполагается, происходит в подвальном помещении, в глухом убежище; по ночам здесь тайно собираются единомышленники, чтобы очиститься и освободиться от ложных обетов. Драматическая кульминация тридцать девятого опуса Шёнберга, созданного для голоса, хора и оркестра, приходится на слова: «Да будет свет!».

Герой Томаса Манил, композитор Адриан Леверкюн, создает свое последнее, «закатное» произведение — симфоническую кантату «Плач доктора Фаустуса» на рубеже {271} 20‑х и 30‑х годов. В это время драматург Герхардт Гауптман пишет пьесу «Перед заходом солнца».

Из пьесы Гауптмана со всей очевидностью следовало, что зловещие события, которые надвигались тогда так явственно и неотвратимо, — это не только начало новой драмы, но и развязка драматических противоречий, возникших много раньше, задолго до 30‑х годов. Судьба Маттиаса Клаузена — это и пророчество о близком будущем Германии, и последний, пятый акт исторической драмы, начало которой было угадано еще в прошлом веке, в первых произведениях Гауптмана.

* * *

Герои раннего Гауптмана мечтают жить надменно, в сосредоточенном и гордом уединении, но не умеют осуществить свои заносчивые намерения. Они считают себя индивидуалистами, рвутся прочь от окружающей среды — и остаются в ее пределах. Они упрекают других за то, что те не признают их исключительности, их особых сверхчеловеческих прав, но в глубине души сами не уверены в своих силах. Самоутверждение героя происходит в форме разлада с окружающими и с самим собой.

Гауптман первый из европейских авторов показал, как переродилось традиционное театральное амплуа: герой-индивидуалист стал неврастеником, замкнутым в болезненно-неустойчивой и неустранимой ситуации: он и вне среды и связан с нею кровными узами, он ею тяготится и к ней тяготеет, взирает на нее сверху вниз и чувствует себя ее рабом. Герой все мечтает о силе, о том, чтобы собраться духом и — воспарить, преодолев отягощающую двойственность своего положения; он хочет подняться высоко вверх и оттуда, из своего романтического далека, из орлиного гнезда взирать на всех остальных, копошащихся внизу, влачащих свою кропотливую, свою убогую, свою филистерскую жизнь. Как пьесы Чехова или Горького полны рассуждений о смысле жизни, так в пьесах Гауптмана без конца говорят о силе; смысл жизни его героев состоит в том, чтобы обрести силу, В первой пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» (1889) проблема силы (и слабости) понимается чересчур прямолинейно и носит откровенно медицинский характер: {272} герой мечтает о здоровой сильной жене: он бежит прочь от любимой девушки, когда узнает, что у нее дурная наследственность — отец-алкоголик. Но уже и в этой, наивно натуралистической трактовке тема силы порою звучит и более широко: например, о «Страданиях юного Вертера» в пьесе говорится: «… это книга для слабых людей». В «Одиноких» (1891), второй — программной — пьесе Гауптмана, драматические персонажи на протяжении пяти актов ведут речь о силе, о том, кто слаб, а кто крепок духом, у кого на что хватит воли, кто кому сломает душу.

— Ах, оставь, не так уж я слаба.

— Он не сильная личность…

— Мы тоже делаем ошибки слабых людей.

— Ты слаб, Ганс!

— А если у меня слабая воля?

— Но у меня есть воля… у меня есть воля, ты понимаешь это?

Про одну из героинь, едва она появляется на сцене, говорится: «В ее непринужденных движениях чувствуется грация и сила», про другую — что она все слабеет и слабеет. В финале «Одиноких», как впоследствии у Чехова в «Чайке», заходит речь о кресте, который человек должен нести всю жизнь. Нина у Чехова говорит: «Умей нести свой крест и веруй». А Иоганнес в «Одиноких» говорит так: «Ну ладно, я буду нести свой крест. Я буду крепко его держать, даже если он меня раздавит». Герой мерится силой даже с крестом, который понесет через всю жизнь: крест будет на него давить, а он все равно не выпустит его из рук. И в последней дофашистской пьесе Гауптмана «Перед заходом солнца» (1931) так же пространно, так же запальчиво и ожесточенно спорят о силе, о том, кто над кем возьмет верх. Бесконечные разговоры на эту тему в конце концов приобретают навязчивый, непристойный, почти что пародийный характер — одновременно истерический и доктринерский. Как в пьесах Чехова Томаса Манна раздражали длинные — дилетантские, как он полагал, — рассуждения драматических персонажей о смысле жизни, так у читателя, воспитанного на русской литературе, вызывают недоумение и досаду нескончаемые разговоры героев Гауптмана о силе, о том, как хорошо быть сильным и как прекрасно было бы набраться сил.

{273} Откуда однако же у одиноких нервических персонажей немецкого писателя эта неотступная мечта о силе и не просто о силе, а о сверхчеловеческой мощи? Они мечтают о необыкновенной силе, потому что обыкновенная человеческая жизнь не идет им впрок — они не в состоянии с нею сладить, не знают, как ее прожить. Естественным проявлениям жизни они не доверяют, мечтая над ними воспарить, предпочитая держаться от них подальше, но и на роль ницшеанца, сверхчеловека, они не годятся — по слабости душевной. Истинная, далеко лежащая причина их душевной растерзанности и их положения, двусмысленного и шаткого, состоит в том, что окружающая жизнь и в самом деле не заслуживает доверия — не располагает к себе. Она узка, убога, мелочна, ее обыденные и духовные начала разъяты и разобщены. Практическая и духовная сторона жизни настолько удалены друг от друга, что герой заранее обречен выбирать между ними, вместе они ему не даны.

В первой пьесе Гауптмана «Перед восходом солнца» разрыв между простым людским обиходом и духовными запросами личности показан слишком наглядно. С одной стороны, грубые спившиеся мужики, с другой — просвещенный журналист, сторонник решительных социальных преобразований. Богатая невежественная крестьянка говорит о своей падчерице, окончившей пансион: «Чтобы эта девка по хозяйству что сделала… боже упаси! Пары ложек не приберет. Зато Шиллеры разные, и Гете, и прочие паршивцы, которые только и знают, что врать, — вот они и дурят ей голову». В более поздних пьесах противопоставление унылой житейской практики и возвышенных идеальных стремлений сделано, может быть, более тонко, но столь же решительно. Разрыв между практической и духовной сферой человеческой жизни, имевший место и в других странах Европы, в Германии приобрел характер устойчивой национальной традиции. Еще в 1844 г. молодой Маркс как о чем-то давно известном писал, что «в Германии… практическая жизнь так же лишена духовного содержания, как духовная жизнь лишена связи с практикой…»[133]. Сто лет спустя Томас Манн, размышляя о причинах, которые привели Германию к нацизму, указал на роковое {274} для всей немецкой истории раздвоение человеческой энергии на абстрактно-спекулятивный и общественно-политический элемент[134]. У Гауптмана две стороны национальной жизни, два вида человеческой энергии, неизбежно противостоят друг другу, и от пьесы к пьесе все дальше расходятся. В ранних произведениях, которые относятся к последним десятилетиям прошлого века, идеальные и практические силы жизни, хотя и разъединены, но еще не глухи друг другу. А, например, в «Доротее Ангерман», пьесе 1925 г., носителем духовного начала оказывается книжник, библиотекарь, учитель словесности, человек, совершенно бесполезный в делах практической жизни, ему противостоит уголовный тип — гангстер, сутенер, педераст, наглый обольститель; диалог, волею случая возникающий между ними, совершенно бессмыслен.

Из того обстоятельства, что духовная и обыденная стороны жизни в окружающей действительности фатально разъединены, герой Гауптмана делает неожиданный вывод о необходимости еще большего и решительного обособления каждой из них. Если повседневная практика отчуждена от высоких целей и интересов, значит, нужно устраивать свою жизнь в отдалении от нее. Герой готов пожертвовать полнотой проявлений жизни — только бы завоевать духовную свободу. Чтобы добиться внутренней независимости, человек в произведениях Гауптмана, как и у Томаса Манна, должен что-то недополучить, чем-то пожертвовать, от чего-то отказаться: мыслитель — от семейного счастья, композитор — от сердечных привязанностей, писатель — от политики. Гете в романе Томаса Манна ради искусства должен поступиться своими чувствами, а Лотта во имя материнских и супружеских обязанностей — от близости миру искусства. (Типично немецкое решение проблемы, ведущее к еще большему раздроблению жизни, в противовес мечте о синтезе идеальных и материально-обыденных элементов жизни, пронизывающей современную Гауптману русскую культуру конца XIX – начала XX веков — от Чехова до Блока.) В произведениях Томаса Манна мотив сознательного и добровольного {275} оскопления собственной жизни, исследованный в свете немецкой общественно-культурной традиции, звучит патетически и грандиозно, порою с демонической силой, несмотря на постоянную ироническую интонацию писателя, — достаточно, впрочем, корректную; у Гауптмана ситуация самоограничения и самоизоляции предстает чаще всего в непрезентабельном виде, освещенная тусклым светом повседневности, сопровождаемая пошлыми учеными речами и семейными дрязгами. По Гауптману, жизнь, окружающая героя, действительно жалка и убога, но и способ, каким от нее хотят освободиться, тоже достаточно убог. Для того чтобы идея бегства от жизни во имя духовного господства над нею приобрела героический и грандиозный характер, должен появиться черт. Томас Манн, как известно, так и пишет: «Где высокомерие интеллекта сочетается с душевной косностью и несвободой, там появляется черт»[135]. У Гауптмана в его пьесах есть и высокомерие интеллекта, и косность, и несвобода, а вот черта нет. В желании преодолеть узость и раздробленность жизни через еще большую узость и раздробленность он, как художник, не находит ничего демонического. Он всем сердцем сочувствует своим честолюбивым и несчастным героям, он и сам увлечен надменными, самолюбивыми видениями, но в конце концов трезвая и гуманная сторона его натуры берет верх, и тогда он все расставляет по местам и всему находит настоящую цену[136]. Гауптман с его сильным простонародным {276} жизненным чутьем, всегда выручавшим его там, где он, как мыслитель, был не уверен в себе, полагал, что заклание жизни во имя надменного торжества над нею — над трупом? — во имя духовной свободы и духовной исключительности хотя и заманчиво, но не ведет к добру, а главное, не приносит желанных плодов. Индивидуалистический способ освобождения от противоречий действительности отвергается в его пьесах не только потому, что убог, продолжая собою убожество окружающей жизни, и требует слишком больших человеческих жертв, но и потому, что Гауптман сомневается в результатах, ради которых приносятся эти жертвы. Он ставит под сомнение цель, а не только способ, каким ее пытаются достичь; точнее говоря, он не уверен, что этим способом кто-либо достигнет желанной цели. Пьеса «Михаэл Крамер», например, может быть истолкована нами как предупредительная, не столько, впрочем, полемическая, сколько предостерегающая реплика «Доктору Фаустусу» Томаса Манна.

Как известно, черт обещает композитору Адриану Леверкюну, герою «Доктора Фаустуса», гениальность и хмельную творческую свободу, если тот примет его условия — откажется от любви, станет выше людей, поведет одинокую жизнь на морозных вершинах духа, где царят «надменность» и «холод», — если он сделает то, чего хотят, но обычно не могут сделать герои Гауптмана. Потом, много лет спустя, Леверкюн пожалеет, что предался сатанинским неистовствам вместо того, чтобы честно войти «в людской обиход». Но ведь отрешенность от обиходной жизни и была единственным условием гениальных озарений Леверкюна. Ему, как он полагает, пришлось выбирать между привязанностями естественной повседневной жизни и творческой свободой — он выбрал свободу. В любом случае, что бы он ни выбрал, на нем лежала бы вина: в одном случае — перед искусством, перед своим даром, в другом — перед {277} жизнью. Молодые герои Гауптмана: Иоганнес Фокерат в «Одиноких», мастер Генрих в «Потонувшем колоколе», Арнольд в «Михаэле Крамере» — стоят перед тем же выбором: унылое прозябание в мещанской трясине или терновый венец духовной исключительности, «долина» или «гора». В «Михаэле Крамере» это противопоставление крайне обострено.

С одной стороны, уединенная тихая мастерская Михаэла Крамера, с ее стерильной чистотой и педантичным порядком, с строгой серо-голубой стеной, на которой висят гипсовые слепки и посмертная маска Бетховена, с мольбертом, на котором стоит неоконченная картина из жизни Христа — над нею вот уже семь лет трудится старый художник. Мастерская Крамера — это келья отшельника, это, как сказал бы герой Томаса Манна, место «надменного» и «холодного» уединения, храм подлинного искусства, противостоящего, как с гордостью говорит сам художник, житейской пошлости и «рыночной суете».

А с другой стороны — безвкусный мещанский ресторан с шумными вульгарными посетителями, с жеманной и чувственной дочерью хозяина — жрицей пивной стойки. Один из учеников Крамера с ужасом думает о том, что было бы, если бы картина его наставника, изображающая «торжественно-спокойный образ Спасителя», вдруг оказалась здесь, внизу, «в этом чаду и угаре». Слушая смех и крики подвыпивших бюргеров, преданный ученик Крамера с отвращением говорит о судорогах «чудовищной свистопляски обывательщины в большом городе» и с восхищением — о подвиге своего наставника. Он дал ученикам чувство «божественной гордости» и вырвал их из «мещанской тины».

Казалось бы, в этой ситуации для художника, который хоть сколько-нибудь дорожит своим талантом, не может быть колебаний, он призван отряхнуть с себя прах обывательщины и подняться вверх, к высотам духа, укрывшись, как Михаэл Крамер, в своем упорном и сосредоточенном одиночестве. Но почему же тогда Арнольд Крамер, сын художника и сам художник, проводит ночи в пошлом мещанском ресторане? Почему этот неловкий гениальный юноша с черными огненными глазами бежит из мастерской отца вниз, в ресторанный чад, к грубым посетителям, которых он презирает, {278} к вульгарной хозяйской дочке, которая его третирует? Да потому — помимо прочего — что он не уверен в результатах многолетнего отцовского подвижничества.

Адриан Леверкюн в своем холодном и надменном одиночестве многого лишен, но, по видимости, многое приобрел — узнал счастье сверхчеловеческих порывов, стал автором гениальных произведений. Уговаривая молодого композитора не стоять за ценой и заключить с ним договор, черт расхваливает свой товар: «Ибо наш товар, — говорит он, — … порывы и озарения… ощущение свободы, вольности, отрешенности, уверенности, легкости, могущества, торжества…»[137]. Нечистый дух дорого взял с Леверкюна, зато и товар предложил, кажется, самый замечательный. Так вот: если бы мы не знали, что «Михаэл Крамер» написан задолго до романа «Доктор Фаустус», можно было бы сказать, что Гауптман в своей пьесе выдвигает неожиданное возражение против черта Томаса Манна. Его смущает не только чрезмерно высокая — бесчеловечная — цена, которую запрашивает черт, но и его товар, то, что, кажется, сомнению не подлежит. Обычно вызывают опасения жестокие условия, которые дьявол ставит своим клиентам, но не его способность исполнить чужое желание; в этом смысле немецкий черт всемогущ: обещал Фаусту молодость — и превратил его в цветущего юношу, раздразнил воображение Леверкюна великими радостями творчества — и сделал его гениальным композитором. Но именно в отношении товара, предлагаемого нечистым духом, Гауптман особенно недоверчив.

У нас нет никакой уверенности, что «философско-критическая, психофизиологическая — сам черт не разберет…» работа Иоганнеса Фокерата, о которой столько говорится в «Одиноких» и ради которой должны быть принесены такие жертвы, — это нечто выдающееся. Единственное, что известно об этом объемистом манускрипте и о чем с колоссальной гордостью говорит и сам Иоганнес и его близкие, — что в нем «один указатель источников — двенадцать страниц!». Также не говорится ничего определенного и по поводу художественной ценности неоконченной картины Михаэла Крамера. Все же в пьесе достаточно намеков, чтобы {279} догадаться, что эта картина — плод уединенных семилетних трудов — пока еще не вполне удалась и вряд ли удастся когда-нибудь в будущем. Иначе говоря, Гауптман не убежден, что через холод и надменность по отношению к людскому обиходу можно обрести хмельную творческую свободу — высшее выражение духовной свободы — и стать гением. Скорее он склонен предположить, что этот путь духовного самоутверждения ведет к отлучению от истинной поэзии. Помимо того, что надменное возвышение над миром и другими людьми обрекает человека на урезанное, затворническое, чуть не тюремное существование и требует слишком больших жертв (что так прекрасно показал впоследствии Томас Манн), этот способ, как подозревал Гауптман, имеет результатом не творческую свободу и гениальные озарения, а душевную сухость, сердечную недостаточность. Ущемление живого непосредственного общительного чувства, по Гауптману, приводит не к моцартианству, а к сальеризму. То есть не так, чтобы Гауптман прямо утверждал, что заносчивое и брезгливое отстранение от обыденной жизни непременно ведет к сальеризму, он только со свойственной ему в таких случаях осторожностью (мучительная, деликатная неуверенность в решении кардинальных вопросов бытия составляет главную слабость Гауптмана-мыслителя и главное обаяние его как художника) позволил себе усомниться в том, что таким сверхчеловеческим способом можно получить сколько-нибудь надежную гарантию гениальности. Обычно индивидуализм в его пьесах лишен настоящих жизненных сил и демонического начала — воспринимаясь читателями как еще одно проявление узости и несвободы самой действительности.

⇐ Предыдущая 31 32 33 34 353637 38 39 40 Следующая ⇒