{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра 1 страница

История современного театра знает немного триумфов, подобных тому, что выпал на долю «Трехгрошовой оперы». Участники легендарной премьеры рассказывают, как холоден и безразличен был зрительный зал в начале представления, как быстро сгустилась в театре атмосфера провала и какая буря оваций разразилась вдруг во второй сцене, после исполнения солдатской песни — с этого момента судьба спектакля была решена. Сотрудники Брехта, критики и театралы 20‑х годов донесли до нас свидетельства сенсационного успеха. Берлин заболел «Трехгрошовой оперой». Прохожие на улицах насвистывали мелодии Вейля, в баре «Трехгрошовая опера» не исполняли ничего, кроме музыки из нового спектакля; берлинские снобы, проморгавшие премьеру, повсюду твердили, что были уверены в бешеном успехе постановки, а радикально настроенные журналисты искали в веселом и циничном зрелище пророческих знамений. {219} Молодые артисты театра на Шиффбауэрдамм стали знаменитыми: нищие на улицах приветствовали их, а солидные антрепренеры переманивали в свои театры, предлагая выгодные контракты. У авторов спектакля появились последователи, и вскоре возникло модное понятие Брехт — Вейльстиля. Только что поставленная в Берлине «Трехгрошовая опера» пошла в Лейпциге, Мюнхене, Кельне (где ее редактировал и приводил в божеский вид тамошний обербургомистр, католик Канрад Аденауэр), а потом — в Москве, в Париже, в Варшаве. Вслед за Эрихом Энгелем ее поставили Александр Таиров, Гастон Бати, Леон Шиллер, Эмиль Франтишек Буриан. Когда в 1931 г. Георг Вильгельм Пабст, самый известный и самый левый из немецких кинорежиссеров того времени, приступил к экранизации «Трехгрошовой оперы», ему пришлось туго: берлинский спектакль прошел уже более четырехсот раз и стал классикой левого искусства. Едва Пабст отснял свой фильм, как в тех же павильонах был сделан французский вариант, шедший с большим успехом во многих странах[97].

История создания спектакля, рассказанная Лоттой Ленья, женой Курта Вейля, знаменитой исполнительницей роли Дженни, передает деловой и романтический дух Берлина конца 20‑х годов.

Брехт и Вейгель жили в мансарде, обставленной скупо и удобно, во вкусе тогдашней функциональной архитектуры. Сюда, взобравшись на седьмой этаж по крутой замызганной лестнице, приходили к Брехту ученики и ученицы, здесь велись непримиримые утонченные споры и оттачивалась язвительная брехтовская диалектика. Гости сидели на чем попало, а хозяин расхаживал по комнате, дымя сигарой, бросая окружающим неожиданные вопросы, требуя быстрых, находчивых ответов. Сюда, в этот шумный штаб левой интеллектуальной элиты, спешил молчаливый Курт Вейль, чтобы, уединившись с Брехтом, обсудить то или иное место будущего спектакля. Иногда Брехт брал в руки гитару и своим резким, настойчивым голосом декламировал нараспев одну-две страницы поэтического текста. Вейль безмолвно {220} слушал, комментируя музыкальные импровизации друга коротким сочувственным смешком. Ни коллеги, ни критики, ни владелец театра — никто, кроме Брехта, не верил в Вейля: полагали — он слишком серьезный и слишком авангардный композитор, чтобы написать подходящую музыку к опереточному спектаклю. (В «Потонувшем колоколе», в «Михаэле Крамере» Гауптман написал об извечной драме немецкого художника, обреченного выбирать между горой и долиной, между надменным затворничеством в своем ателье, на морозных вершинах духа и подвальным чадом мещанства. У Томаса Манна, особенно там, где говорится о предфашистских годах — времени, когда создавалась «Трехгрошовая опера», эта тема раскрыта подробно и патетически. Традиционное противопоставление высокого искусства низкой практике массовой жизни, вульгарному языку улицы у Брехта и Вейля презрительно отброшено. В своем высоком, на седьмой этаж вознесенном ателье, в берлинской мансарде, «на горе», как сказали бы Гауптман и Томас Манн, Брехт и его единомышленники размышляли о том, что делается на улице, в самом низком низу, в сточных канавах и выгребных ямах капиталистического города. Здесь слушали мелодию улицы, здесь аранжировали новую речь и новые интонации, рожденные в джунглях асфальтовой цивилизации.)

Работа, начатая в Берлине, была кончена на Ривьере, где Брехт и Вейль трудились день и ночь. Лотта Ленья вспоминает, как Брехт, горячий поклонник спорта и спортивных состязаний, в закатанных брюках, в кепке, с сигарой в зубах, задумчиво бродил вдоль берега по мелкой теплой воде — это называлось морским купанием. (Еще недавно, в начале века, люди искусства бежали на лоно природы, чтобы избавиться от пошлой суетной городской цивилизации и вдали от столиц отыскать девственные и гармоничные мотивы. После первой мировой войны на Ривьеру и в Альпы стали ездить для того, чтобы, вырвавшись из плена большого города, взглянуть на него независимым взором — остраненно, как сказал бы Бертольт Брехт. Отправлялись на природу, на курорт, на пляж, чтобы писать о городе — о финансовых аферах, автомобильных гонках, боксерских состязаниях, о дельцах, о гангстерах, о филантропах, о банках, о барах, о богеме).

{221} Репетиции «Трехгрошовой оперы» были цепью разочарований и неудач. Два ведущих исполнителя неожиданно вернули свои роли, а Роза Валетти, звезда кабаре, назначенная на роль госпожи Пичем, отказалась исполнять слишком откровенную балладу о сексе и накануне премьеры подписала контракт с другим театром, уверенная, что спектакль сойдет со сцены через одну-две недели. В берлинских художественных кругах были уверены, что владелец театра, доверившийся Брехту и Вейлю, вылетит в трубу, и предрекали спектаклю грандиозный провал. Ко всему прочему Гарольд Паульсен, популярный опереточный премьер, потребовал, чтобы его первый выход был особым образом предварен, а его герой — заранее представлен зрителям. Брехт угрюмо, не говоря ни слова, выслушал претензии любимца публики, но уже на следующий день принес балладу о Мэкки-Ноже и передал ее Вейлю, чтобы тот срочно сочинил музыку на новый текст. «Мы не предполагали тогда, — говорит Лотта Ленья, — что этот зонг станет всемирным шлягером»[98].

«Трехгрошовая опера» навсегда слилась с историческим пейзажем Берлина конца 20‑х годов[99]. Зрителям, выходящим из театра на вечерние берлинские улицы, где сверкали огни еще таких непривычных неоновых реклам, где сновала разряженная, быстрая, подозрительно респектабельная и экстравагантная толпа, мерещилось — рядом с ними идут герои только что виденного спектакля.

«Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса»[100].

Денежная публика спешила в увеселительные заведения, чтобы там продолжить жизнь героев «Трехгрошовой {222} оперы», а молодые артисты модного театра появлялись поздно вечером в артистических ресторанчиках, чтобы насладиться плодами популярности и спеть друзьям новый шлягер Брехта — Вейля.

Пройдет много лет, и старые берлинцы-изгнанники, замученные эмигрантской ностальгией, будут стучаться в уборную к Лотте Ленья — теперь она играет Дженни на Бродвее, — чтобы сказать ей, что они не забыли давней премьеры. Они вместе станут вздыхать о знаменитом спектакле, о канувших годах: «Да, вот это была премьера! Вот это были времена!»[101].

Разлученные со своим театром и своей страной, участники берлинской постановки долгие годы будут рассказывать о ней, как о волшебном видении своей театральной молодости, как о чуде, которому не суждено было повториться. Что-то щемящее чувствуется в воспоминаниях об этом спектакле — легенде навсегда ушедшей эпохи, триумфальном начале нового, насильственно оборванного театрального движения; что-то необычное, далеко выходящее за рамки театрального события, есть и в истории создания «Трехгрошовой оперы», и в ее всемирном успехе, и в последующей ее судьбе — в громком судебном процессе, который Брехт затеял против кинокомпании, поставившей фильм по его пьесе, в обидных обвинениях в плагиате, которые раздались по его собственному адресу, и в том, как он, словно привороженный, все не мог расстаться с трехгрошовым сюжетом, провидя в нем какие-то важные, еще не угаданные возможности, и в комментариях к собственной пьесе, где Брехт, как Гоголь в комментариях к «Ревизору», столько же объясняет актерам суть дела, сколько и сбивает их с толку. Словно он чего-то стыдился в своем прославленном произведении и что-то задним числом хотел устранить и поправить.

Необычным был и характер успеха «Трехгрошовой оперы». Публика на спектакле восторгалась и хмурилась, чувствовала себя ублаженной и растерянной. Луначарский, видевший спектакль вскоре после премьеры, не без удивления писал: «Публика сидит, поеживаясь, ошеломленная, но аплодирует». В то же время советский критик, достаточно искушенный в приемах {223} левого искусства, заметил, что театр обращается со своей публикой «запанибрата»: актеры бесцеремонно ломают четвертую стену и адресуются непосредственно зрительному залу. Прямое эстрадное обращение в публику, широко усвоенное агитационным театром 20‑х годов, на этот раз вызывало неожиданный эффект. Чем настойчивее обращались исполнители к своему зрителю, «отбросив всякое актерство»[102], тем явственнее возникало между ними взаимное отчуждение. Да и в откликах критики, самых дружеских и одобрительных, порою чувствуется какая-то заторможенность; суждения рецензентов, как и реакция публики, — это восторг, сопровождаемый недоумением, это улыбка восхищения, готовая смениться напряженной гримасой[103].

Разъединением актеров и публики — при самом тесном, специально организованном контакте между ними — только начиналась странная цепь несмыканий и несоответствий, характерная для этого спектакля.

Противоестественным выглядело сочетание изящной и аскетической декорации Каспара Неера, единственным украшением которой был узкий занавес из куска чистой белой бязи, уличных мелодий Вейля, бесстыдного текста Брехта, уголовных персонажей, по-хозяйски расхаживающих на подмостках, и, с другой стороны, буржуазного здания театра с его, как говорит Лотта Ленья, «восхитительной безвкусицей», с его ангелочками, тритонами и нимфами — всё в золоте, в белом и красном.

Подчеркнутое несоответствие новаторского постановочного стиля «Трехгрошовой оперы» старомодному убранству зрительного зала стало хрестоматийным примером разъединения художественных элементов — принцип, свойственный эпическому театру; так же как классическим примером противоположного принципа гармонического единства театрального зрелища и театрального интерьера стали чеховские спектакли Художественного театра, игравшиеся в изысканно скромном и уютном помещении, или, скажем, «Маскарад» Мейерхольда, где декорации Головина продолжили и замкнули ампирное полукружие зрительного зала Александринки.

{224} Столь же вызывающим было парадоксальное разнообразие, казалось бы, вовсе не согласуемых между собою смысловых и стилистических элементов спектакля, колеблющихся между цинизмом и лирикой, грубостью и элегантностью, уродством и красотой, включающих в себя церковный орган и уличную шарманку, медлительную торжественность хорала и ритмы фокстрота, современные политические мотивы, сюжет XVIII в., костюмы викторианской Англии, баллады Франсуа Вийона…[104] Разрозненность особняком поставленных элементов театрального зрелища никак не скрывалась и не сглаживалась, а между тем «Трехгрошовая опера» поразила современников своей цельностью, неким новым законом внутреннего единства, странным образом возникающего из этого нарочитого и варварского разъединения элементов.

В эпическом произведении Брехта и Вейля многое сошлось, сохранив при этом свою самостоятельность, выстраиваясь отдельно одно от другого. Помимо прочего, здесь были сопоставлены уходящие 20‑е и приближающиеся 30‑е годы. «Трехгрошовая опера» — это энциклопедия немецких 20‑х годов и пророчество о 30‑х, это 20‑е годы, чреватые 30‑ми. Два десятилетия современной истории, одно — подробно увиденное и обследованное, другое — чудом угаданное, показаны нам контрастно, но и в неизбежном тяготении друг к другу, одно от другого разнится, одно в другое переливается. 20‑е годы даны развернуто, во всех своих живописных реалиях, а 30‑е — только обозначены, едва прорезываются.

По большей части мы легко отличаем в искусстве 20‑е годы от 30‑х — позднего Пиранделло от раннего Ануя, «Фиесту» от «Пятой колонны», «Золотую лихорадку» от «Огней большого города», «Трех музыкантов» от «Минотавромахии», наконец, пьесу «Что тот солдат, что этот» от «Галилея» и «Мамаши Кураж». В этом смысле «Трехгрошовая опера» производит обманчивое впечатление. Кажется, она безраздельно принадлежит 20‑м годам, на самом деле в ней слышны и приближающиеся 30‑е. Циничные и гедонистические настроения {225} 20‑х годов соседствуют здесь с грозными общественными веяниями, скорее свойственными более позднему времени. Наиболее чуткие, широко мыслящие критики восприняли этот легкомысленный музыкальный спектакль как пророчество, таящее в себе нечто апокалиптическое, предрекающее близкий конец существующему положению вещей. И много позже, уже после того как в Германии пришел к власти нацизм, о «Трехгрошовой опере» (казалось бы, она стала символом утраченной, ставшей вдруг такой далекой эпохи) вспоминали, как о прорицании, в котором немцам было указано многое из того, что с ними потом случилось. «Трехгрошовая опера» — это и последний рубеж 20‑х годов, за который они еще не перешагнули, и звено, прочно соединяющее 20‑е годы с 30‑ми. Вот почему, между прочим, Брехт все переделывал и переделывал свое любимое произведение: он приглушал легкомысленные мотивы, которые, как он полагал, не звучали в новое, трагическое десятилетие, и усиливал другие, теснее связанные с этим временем, в социологическом смысле более жесткие и однозначные. Раз от разу он все больше разрушал то острое и естественное двуединство, ту напряженную и загадочную противоречивость, которые, собственно, и составляют пленительную сущность «Трехгрошовой оперы»[105]. В киносценарии «Шишка», в «Трехгрошовом романе» эстетика гениального создания Брехта и Вейля безжалостно растаптывается. К стилю этого произведения, заново осмысленному и преображенному, Брехт вернется позже, во второй половине 30‑х годов, еще раз обдумав опыт до-фашистского немецкого театра — дерзания своей бурной блестящей театральной молодости.

* * *

Известно: буржуазный законопослушный мир в «Трехгрошовой опере» приравнен к уголовному, через него объяснен и опознан. Тонкость разоблачительной операции, произведенной Бертольтом Брехтом, состояла в том, что он не деловой верх изобразил в виде уголовного дна (как это делали художники XIX в.: Бальзак, Домье, Дюма-отец, как это сделано в «Опере нищих» Джона {226} Гея или «Домах вдовца» Бернарда Шоу), а уголовное дно — в очертаниях респектабельного верха. Не порядочное общество приравнено к шайке грабителей, а шайка грабителей — к порядочному обществу. Не буржуазный мир страдает пороками уголовного, а уголовный отличается доблестями буржуазного, так же блюдет форму, так же расчетлив и беспощаден. Разве то важно, что в заведении Пичема наживаются на калеках, на сострадании к увечным? Важно, что дело у Пичема поставлено на фабричный лад. Разве имеет значение, что, нежно простившись с женой, Мэкки спешит в публичный дом? Имеет значение, что он посещает публичный дом регулярно, как джентльмен — свой клуб.

В «Трехгрошовой опере», как нигде более, вырисовывается различие между гротесками Бертольта Брехта и эксцентрикой Бернарда Шоу, между диалектикой одного и парадоксализмом другого. Шоу в своих разоблачениях завершает традицию ибсенизма. У норвежского драматурга показано, что процветание буржуа обычно построено на преступлении: в основании благополучия лежит тайное неблагополучие, респектабельное настоящее куплено темным прошлым, успех одного достигнут за счет другого, того, кто в свое время был принесен в жертву. У Шоу деловой человек легко может оказаться преступником, но может и не оказаться. Скорее всего, нынешнее привилегированное положение героя достигнуто нечистым и некрасивым способом, но в принципе не исключается, что при существующем порядке вещей в деловой сфере можно вести себя и не преступно — при наличии некоторой трезвости, предприимчивости и внутренней независимости.

В «Домах вдовца» показан Сарториус — циничный жестокий делец — он наживается на эксплуатации трущоб, на беззащитных горемыках; в «Профессии миссис Уоррен» действует почтенная дама — тайная содержательница публичных домов. Крайняя незавидность их занятий служит разоблачением ложной респектабельности, однако же оставляет надежду на то, что человек деловой складки может найти для себя и не столь позорное поприще. На это рассчитывает решительная и энергичная дочь миссис Уоррен: против публичных домов матери она вооружается юношеским максимализмом и конторскими счетами, намереваясь честно трудиться в {227} некоем нотариальном учреждении. Дурной хищнической деловитости противопоставляется хорошая честная деловитость — понятие, столь же рискованное, как, например, «честная бедность». (Брехт осмеял бы в первую очередь нотариальную контору, куда уходит Вивиан, а не публичные дома ее матери.) В «Трехгрошовой опере» публичный дом выглядит мирным пристанищем, зато бандитским гнездом кажется контора Джонатана Пичема «Друг нищего» — благотворительное на первый взгляд заведение.

По Шоу, между буржуазно-приобретательским и уголовным миром существует зазор, свободное поле деятельности, где может подвизаться и проявить себя энергичный и здравомыслящий человек. По Брехту, между деловой и уголовной сферой вообще нет различий — а не то чтобы одна лишь соприкасалась с другой; их очертания совпадают, все деловая сфера это и есть сфера действия уголовных элементов. Мир, изображенный Шоу, может быть постепенно исправлен, если найдется достаточное количество честных, сознательных людей. Мир, изображенный Брехтом, никакому исправлению не подлежит, зато его можно уничтожить.

Брехт начинает там, где Шоу кончает.

Вот почему в «Трехгрошовой опере» он показывает не преступный характер дельцов, а деловитость преступников.

Не следует думать, однако же, повторяя достаточно распространенное и достаточно плоское мнение, будто главный, если не единственный, интерес «Трехгрошовой оперы» составляют общественные верхи — объект пародии. Что говорить, через уголовщину просвечивает у Брехта порядочное общество, но уголовщина, низы, подонки большого города заслуживают внимания и сами по себе — представленные нам воочию. Имеет значение не только то, что пародируется, но и то, что пародирует. Особенность гротескного снижения, произведенного в «Трехгрошовой опере», состоит в том, что нижний, пародирующий слой (городской плебс предфашистской Германии) имеет в ее идейно-художественной структуре вполне самостоятельное значение. Мир низов существует совершенно независимо и неприкосновенно, имея свою собственную цену и собственную цель. Этот жестокий, живописный, отталкивающий, заманчивый {228} мир, в котором Жизнь играет и бьет ключом, полон неожиданных и неучтенных возможностей. Разумеется, он важен и сам по себе — помимо того, что отбрасывает тень наверх.

Мэкки-Мессер — не просто жестокий и предприимчивый делец, будущий банкир или политический лидер, он человек улицы, грабитель и сутенер. У него привычки заправского буржуа и урки, он произносит респектабельные речи и объясняется на воровском жаргоне. Мы готовы поверить в то, что он станет финансовым воротилой — акулой капитала, но не упускаем из виду его блатных замашек. Что он лощеный деловой человек, никак не противоречит тому, что он профессиональный уголовник. (Эта двойственность образа совершенно утрачивается в «Трехгрошовом романе»; Мэкхит превращен здесь в темного прозаического дельца, владельца множества лавок, где торгуют товарами сомнительного происхождения. Зато в романе появляется одноногий отставной солдат Джордж Фьюкумби, полубытовой, полуфольклорный персонаж — носитель народной мудрости и оптимизма. В «Трехгрошовой опере» ловкий грабитель сам изрекает сентенции, делающие честь плебейской проницательности.)

Уголовники в «Трехгрошовой опере» — не подставные лица, не ряженые, не карнавальные маски. Они есть то, что они есть — дно большого города: вместе с тем мы воспринимаем их в качестве пародийного изображения общественных верхов. Разумеется, интересно узнать, каковы нравы в деловом мире, но любопытно осведомиться и по поводу нравов уголовщины — раз у нее такие перспективы на будущее. По видимости в «Трехгрошовой опере» деловой мир показан как образец для уголовного, в действительности уголовный мир служит моделью делового.

В опере Брехта — Вейля слышен и голос респектабельного общества с его циничной жаждой наживы, и голос деклассированных низов — они вольничают, умничают, точат ножи, жаждут хлеба и зрелищ, готовы бунтовать и разбойничать. В Мэкки-Мессере и его друзьях, конечно же, олицетворены самостоятельно действующие общественные силы, полные энергии и злости, — вот они обрели свой голос, затянули свою кабацкую песню и пришли в движение. Они готовы {229} выйти на авансцену истории (как у Брехта выходит на авансцену актер — исполнитель зонга), чтобы сыграть свою роль и сказать свое слово. Сливки и подонки общества относятся друг к другу с подозрением и с интересом, друг с другом соперничают и ссорятся, друг к другу тянутся, друг с друга берут пример. Подразумевается, не только низы учатся у верхов, но и верхи у низов. Обычаи и нормы поведения, выработанные в уголовной шайке, скоро станут образцом, по ним будет строиться государство и право. Мэкки окружен ореолом не только потому, что он деловой бандит, но и потому, что он бандит — апостол новой веры. Показана ситуация, когда общество нуждается в удачливом бандите и готово с наслаждением отдаться ему, как Полли Пичем отдается, сама не зная почему, своему Мэкки.

Между драматическими героями в театре Брехта возникает новый тип человеческих отношений, и расставлены они по-новому.

В классической ренессансной системе драмы действуют индивидуалисты, которые противостоят друг другу, отстаивая свои интересы и свою нравственно-историческую правоту. В натуралистической новой драме герой противостоит окружающим, так называемой среде (Брехт утверждал, что для натурализма характерно изображение «среды как судьбы»)[106]. У экспрессионистов показан человек-масса; лирический герой в искусстве экспрессионизма, как бы он ни был одинок, принадлежит себе не больше, чем людям, — он кричит о собственных страданиях и муках всего человечества. Отдельного человека экспрессионисты восприняли обобщенно, как Капиталиста, Рабочего, Женщину, наконец, просто как Человека, а массу, подверженную общим несправедливостям, охваченную единым порывом, — как отдельного человека. В советских пьесах, предшествующих «Трехгрошовой опере» или написанных с нею одновременно, в кинофильме «Броненосец “Потемкин”», оказавшем на Брехта неизгладимое влияние, действующие лица ведут себя как представители революционного коллектива, сплоченного общей целью и общими усилиями. У Брехта — сначала в пьесе «Что тот солдат, что этот», а потом в «Трехгрошовой опере» — исследуется {230} новый общественный организм (новая структура, как сказали бы сейчас) и новая общественная проблема: «ложный, дурной коллектив (“банда”) и его притягательная сила»[107].

Проблема «ложного, дурного коллектива» для театра Брехта имеет первостепенное значение.

Человеческие отношения, возникающие между членами дурного коллектива, это не традиционные отношения враждующих индивидуалистов и не сложные, основанные на притяжении и отталкивании, отношения человека со средой, характерные для натуралистической драмы, и не отношения человека с массой, показанные экспрессионистскими авторами, и уж тем более не отношения общего энтузиазма и солидарности, которые возникают в хорошем, истинном коллективе, — «Шторме» Билль-Белоцерковского или «Темпе» Погодина. Дурной коллектив строится по образцу уголовной банды.

Разумеется, банда — это коллектив, в том смысле, что каждый ее член опирается на другого, но это дурной коллектив, потому что люди в банде объединены общими преступлениями и общей корыстью — круговой порукой. Действия банды, направленные на человека, который находится вне ее рядов, состоят в том, что его убирают с дороги или втягивают в мокрое дело. Тот, кто втянут (а проблема банды — это проблема ее притягательной силы), лишается возможности отвечать за свои поступки — делается неправоспособным. Примкнувший неизбежно становится таким же, как и любой другой член дурного коллектива, какие бы иллюзии он ни питал по поводу своего благородства и своей самобытности (своей изворотливости), как бы высоко ни ставил свои интеллектуальные качества и свой тактический гений.

«То, что было в тебе горой, // Сравняли. // А твои долины // Засыпали. // По тебе проложен // Удобный путь».

Банда выступает как единое целое только в отношениях с внешним миром, в ее собственных рядах господствует атмосфера деспотизма и предательства: один в другом нуждается, один другого подозревает и запугивает. Пока все идет хорошо и сходит с рук, каждый извлекает пользу из дурного коллектива, общая удача — общая добыча — подымает дух и туманит глаза. При {231} неудаче дурной коллектив легко отделывается от потерпевших, от тех, кто попался. Мэкки — герой своей шайки, но стоит ему споткнуться — и родная жена отворачивается от него. Она готова, рыдая, провожать мужа на виселицу, но не хочет вынимать из дела деньги, чтобы спасти его. Банда освобождается от своих покалеченных членов, как ящерица от хвоста, оставляя их во вражеских руках.

Как ни ужасны отношения в дурном коллективе, никто не хочет оказаться вне его рядов — за бортом. Парадоксальность ситуации, изображенной в нескольких пьесах Брехта, состоит в том, что человек в дурном коллективе перестает быть личностью, лишается возможности самостоятельно принимать решения и действовать — но лишь в его рядах он чувствует себя человеком. Без банды он — ничтожная былинка, колеблемая каждым порывом ветра, утлая ладья, которую топит самая мелкая волна, чужак, изгой, отщепенец — потерянное и презренное существо, не заслуживающее уважения ни в чужих, ни в собственных глазах. «Трехгрошовая опера» начинается с того, что в заведение Пичема приходит некий молодой человек, чтобы встать на учет и выправить патент на нищенство. Самостоятельный промысел на городских тротуарах больше невозможен, людям свободных профессий, анархистам из анархистов, приходится идти в наем и подчиняться дисциплине.

Люди в «Трехгрошовой опере» сбиваются в стаю, как птицы перед дальним полетом.

Опера начинается с насмешливых и чувствительных песенок, которые исполняют один, двое или трое, с баллады об одиноком человеке — одиноком волке, промышляющем в джунглях большого города; ближе к концу звучат мощные хоры, воинственные грозные марши, возвещающие о крепнущей дисциплине, о предстоящих сражениях.

Дурной коллектив в «Трехгрошовой опере» очерчен трезво и саркастически, но не без приязни. Показаны его живописные и обаятельные черты, его, как говорит Брехт, притягательная сила: романтика его цинизма, энергия его объединенных порывов, дерзновенность его победоносных наступательных действий. Как и всё в «Трехгрошовой опере», ложный, дурной коллектив раскрывается перед нами в своей двойственной, вызывающе {232} двусмысленной, скользящей — ускользающей — сущности: в обманчивом непристойном виде он воплощает в себе идеально-утопическую (и в то же время достаточно интимную) потребность людей, затерянных в джунглях капиталистического города, в единстве и сплочении.

Открытия, сделанные в конце 20‑х годов на экзотическом материале в ироническом бурлескном жанре, впоследствии приобретают у Брехта универсальное значение. В «Мамаше Кураж» весь мир уподоблен дурному коллективу: вместо налетов и грабежей здесь промышляют войнами. Не одно государство сражается с другим — банда с бандой. Захватническая война с ее геройством и ее жертвами показана как легализованная уголовщина. Расчетливая маркитантка хочет и принадлежать шайке и не принадлежать, и наживаться на войне и не воевать. Разумеется, она ошибается в своих расчетах. Ошибается и Галилей, предполагая, что можно сблизиться с двором, не подчиняясь католической реакции. Галилей, как и Кураж, дал втянуть себя в дурной коллектив и попал к нему в лапы. В «Карьере Артуро Уи» понятие банды быстро — по ходу действия — теряет характер иносказания: гангстер, в самом деле, становится во главе государства и уголовничает в мировом масштабе.

В некоторых пьесах Брехта действует только банда и те, кто становится ее жертвами, в других — «Мамаше Кураж», «Кавказском меловом круге», «Галилее», «Добром человеке» появляются герои, находящиеся вне сферы действий дурного коллектива. Они сопротивляются его законам, не дают себя втянуть: немая Катрин, Шен Те, служанка Груше. Но все это произойдет позднее, когда уйдут в прошлое двадцатые годы.

Человеческие отношения, характерные для дурного коллектива, в мировой литературе отчасти уже были запечатлены — мы имеем в виду исторические хроники Шекспира и мастеров его круга.

В молодости, еще до «Трехгрошовой оперы», Брехт поставил свою переделку «Эдуарда II» Марло (сделанную совместно с Фейхтвангером) и мечтал поставить «Макбета»: по сюжетным мотивам и кровавому колориту эта великая трагедия ближе других к историческим хроникам Шекспира. В спектакле «Эдуард II» Брехт {233} создал атмосферу дна, действие «Макбета» хотел перенести в захолустную мещанскую среду[108]. Последний режиссерский замысел Брехта «Кориолан» — спектакль, в котором снова развивается тема сопоставления верхов и низов: деклассированного, на все готового плебса и разложившихся, не признающих никаких нравственных обязательств правителей. В шекспировских хрониках, где показана борьба соперничающих за трон феодальных партий, Брехт нашел аналогию современному дурному коллективу: тот же обычай круговой поруки и предательства, то же соединение анархической вольницы и кровавого деспотизма, то же кулачное право, тот же культ победителя и тот же принцип сплочения людей — во имя корысти, — чтобы сообща пробиться наверх и урвать свой кусок. (В статье о Франсуа Вийоне Мандельштам говорит о круговой поруке как этике готического средневековья.)

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒