{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 6 страница

В тексте говорится об уголовных подвигах героя, а у Вейля звучит бесконечная, вертящаяся по кругу шарманочная мелодия, тоскливая и беспечная. Слова будоражат и афишируют, а шарманка, навязчиво повторяя один и тот же мотив, завораживает и усыпляет; в то же время ее неразрешенные звучания повисают в воздухе и уходят в бесконечность, как замирающий вдали голос уличного певца. Загадочная магическая сила баллады о Мэкки-Мессере, очевидно, состоит в том, что старинная немецкая ярмарочная мелодия соприкасается здесь с отголосками негритянского блюза; джазовый ритм придает шарманочной тоске незнакомый ей темперамент, вливает в нее свежую кровь, стремится вывести ее из заколдованного круга надсадных повторов. (У Эрнста Буша баллада о Мэкки-Мессере звучит широко и властно, как призыв площадного глашатая; в трактовке Луи Армстронга раскрывается ее вольная и трагическая блюзовая природа; сам Брехт исполнял ее речитативно, аскетически сухо и резко, скорее проговаривая, чем напевая, нажимая на слова, на согласные в слове, подчеркивая в балладе ее агрессивность, ее сосредоточенную недобрую энергию.)

Принцип разъединения элементов осуществляется чел рез текст, музыку, игру актеров, сценическую декорацию, взаимоотношения исполнителей с публикой, но прежде всего он касается души человека. В театре Брехта различные свойства героя никак не гармонируют друг с другом, при этом между ними не возникает противоборства. Как будто одни нравственные черты драматического персонажа совершенно безразличны к другим, прямо противоположным. Это не «диалектика души» и не «психологическая сложность», присущая героям классической литературы.

Полли Пичем — воплощение детской чистоты и холодного расчета, она ведет себя, как потерявшая голову влюбленная девушка и как умелая хозяйка уголовного предприятия, поражая нас пылкостью своих чувств и {259} своим бессердечием. А Мэкки-Нож — благородный разбойник и низкий делец, впрочем, все это нам уже известно. (Луначарский писал, что Мэкхит — это тип «легкомысленного, жестокого, рыцарственного и беспринципного» человека, указывая, таким образом, на контрастность присущих ему душевных качеств[126].). Перед тем как выдать Мэкки полиции, Дженни Малина предается воспоминаниям о том, как они жили вдвоем в своем гнездышке и любили друг друга. Потанцевав с другом сентиментальное танго, повздыхав и расчувствовавшись, она подает полицейским условный знак.

Тему двойственности человеческого поведения до Брехта в европейской драме разработал Луиджи Пиранделло. У итальянского автора, заканчивающего свою деятельность на театральном поприще в годы, когда Брехт ее начинает, сценические персонажи — люди с расколотой душой; они ведут себя непоследовательно, потому что, как мы знаем, в одном случае действуют от своего имени, а в другом — соответственно с ролью, которую вынуждены играть в обществе, под давлением надетой на себя социальной маски. У Брехта все и проще и сложнее. Не то чтобы герой у него в одном случае искренен, а в другом притворяется, действует себе наперекор, насилует себя, наступает на горло собственной песне. Дженни Малина действительно любит своего Мэкки и все-таки, не раздумывая, выдает его полиции. Полли тоскует без мужа, но и не подумает раскошелиться, чтобы спасти его от виселицы. Едва удрав из тюрьмы, Мэкки тут же отправляется к Дженни в публичный дом. Должно быть, он знает, она донесла не потому, что не любит, а по каким-то другим и для него самого достаточно веским причинам. Он снова спешит нанести ей свой традиционный визит, чтобы снова быть преданным.

Мы так и не понимаем, почему Дженни дважды предала старого друга. Казалось бы, разгадка проста: она делает это, чтобы получить в награду обещанные ей деньги. Меркантильный мотив здесь, как и во всей «Трехгрошовой опере», обозначен чересчур отчетливо, чтобы в нем можно было сомневаться. Конечно же, она предает из-за денег. Но и не только из-за денег. Тут {260} все деньгами не объяснить. В поведении Дженни есть какая-то недоговоренность, едва ощутимая загадочность, столь характерная для театра Брехта, где к ясному итогу ведет ряд тщательно организованных неясностей. Этот тайный, не выговоренный, почти инфернальный мотив так и не объяснен. Мы подозреваем, что он существует, но так и не отдаем себе отчет, в чем же именно он состоит.

Не все в поведении Дженни объясняется вульгарной корыстью, как в предательстве Иуды, не все объясняется тридцатью сребрениками. В действиях Дженни и ее отношении к собственным поступкам есть какая-то отрешенность от морали, эпическое, почти величественное, скорее усталое, чем вызывающее, ощущение себя по ту сторону морали, какое-то почти сомнамбулическое спокойствие на счет своей нравственности и своей судьбы. Самое правильное будет, если мы решим, что главный мотив предательства Дженни — это отсутствие мотива Там, где мы ожидали обнаружить нечто плотное и осязаемое, — пустота, дыра, зияющее ничто, образованное безжалостным разделением элементов. В традиционно построенной пьесе поступки героев, естественно, вытекают из логики обстоятельств и логики данного драматического характера, каким бы сложным он ни был. В театре Брехта поступки героев показаны «как нечто поражающее»[127]. Тема загадочной опасной немотивированности человеческого поведения широко распространяется в европейском искусстве рубежа 20 – 30‑х годов, отражая в себе романтическое и настороженное отношение к человеку, усиленное в связи с тревожными общественными предчувствиями, ожиданием внезапных роковых перемен.

В «Трехгрошовой опере» — относительно всех ее героев, взятых вместе, и каждого из них в отдельности — нет единой точки зрения, условной перспективы, неподвижной точки схода, где на некотором удалении от нас, в заманчивой воздушной глубине, пересеклись бы стремящиеся друг к другу линии. Люди и предметы увидены здесь одновременно и с той и с другой стороны, и сверху и снизу. Как на полотнах кубистов, как в классической китайской живописи, нам демонстрируется {261} одновременно несколько точек зрения. Каждый персонаж стоит особняком, почти независимо от другого, кажется, так же независимы один от другого различные элементы расчлененной модели, даже если эта модель — душа человека (нежность и бессердечие Полли показаны одновременно, но и порознь). Драматический герой Бертольта Брехта — не человек без качеств, а человек со слишком многими качествами.

Мы не можем прийти к какому-либо окончательному выводу на счет того или иного персонажа, да и они сами, наверно, не смогли бы сказать о себе что-либо определенное. Глядя на них, мы иногда готовы предаться тому отчаянию, которое овладело когда-то гоголевским художником Пискаревым при виде наполненной людьми бальной залы. «Необыкновенная пестрота лиц привела его в совершенное замешательство; ему казалось, что какой-то демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе». Требуются усилия, чтобы собрать воедино этот мир, увиденный с различных точек зрения, безнадежно разделенный на элементы. Сложное целое, которое должно образоваться из комбинации элементов, напряжением творческой воли художника и воображением зрителя, является, как указывали создатели эстетики монтажа, ссылаясь на Ницше, «составным, рассчитанным, искусственным»[128]. Однако в этом целом есть и своя органика, и своя внутренняя свобода.

И Брехт, и Эйзенштейн, обосновывая теорию монтажа и разделения элементов, ссылаются на классическую китайскую живопись.

«Как известно, — писал Брехт, — китайцы не признают искусства перспективы, они не любят созерцать изображаемый мир с какой-нибудь одной точки. На их картинах уживается множество предметов, которые расположены на листе, как люди — на территории города — не то чтобы независимо друг от друга, но и не в такой зависимости, которая угрожает их самостоятельности. Если продолжить сопоставление, можно сказать, что люди, с которыми мы сравниваем изображаемые предметы, чувствуют себя в этом городе — то есть на картине художника — куда свободнее, чем мы привыкли. {262} Они живут вместе не только потому, что принадлежат к одному роду. В композициях китайских художников, нет обычного для нас элемента принуждения. Их художественный строй основан не на насилии. Их композиция отличается большой свободой. Глаз зрителя (сплошь и рядом) наталкивается на неожиданности. Каждый предмет может играть самостоятельную роль. Тем не менее все изображенное на листе находится в некоей взаимосвязи, образуя единое целое, которое, впрочем, нельзя назвать неделимым. Такую картину вполне можно разрезать на части, и она от этого не утратит смысла, но, конечно, что-то в ней все-таки изменится»[129].

В этом фрагменте обращают на себя внимание слова о свободе, отсутствии принуждения в произведениях, которые не изображают мир с какой-нибудь одной точки и не признают условной перспективы. Ощущение легкости и свободы, возникающее от классической китайской живописи, Брехт связывает также с наличием пустот, ничем не заполненного пространства — впечатление свободы возникает от свободного пространства. Все это объясняется стремлением не навязывать зрителю свою волю (соображение тем более важное, что в 50‑е и 60‑е годы монтаж подвергся критике со стороны идеологов французской «новой волны» именно как инструмент насилия, проявляемого художником по отношению к действительности и по отношению к зрителю). Отметим также, что независимое раздельное расположение предметов на картине китайского художника Брехт сравнивает с расположением людей на территории современного города, «неожиданным образом сближая друг с другом древнюю традицию восточной живописи и современный урбанизм»[130].

Разделение элементов, отсутствие единой перспективы в эпическом театре сначала вызывают в нас чувство тревоги, а потом приносят успокоение, то самое ощущение непринужденности и свободы, которым Брехт восхищается в картинах старых китайских мастеров. Чувство свободы рождается оттого, что один герой расположен в сценическом пространстве как бы независимо {263} от другого, и оттого, что одни его душевные качества почти независимы от других, они скреплены друг с другом, как говорят в технике, «мягким сцеплением», не жестко, не намертво.

Драматический персонаж в «Трехгрошовой опере» может поступить и хорошо и дурно, формирование его личности еще не завершено, его душевные свойства еще не застыли в некоем постоянном, нерасторжимом переплетении. Герой еще может прислушаться к тому или иному голосу, звучащему в его душе, он еще в состоянии отдать предпочтение одному или другому элементу своего «я», а может и комбинировать их в различных вариантах, как цветные стекла в калейдоскопе. Выбор у брехтовского героя 20‑х годов (вообще у Европы 20‑х годов) еще впереди, и что будет выбрано, зависит от множества обстоятельств. А пока герой наслаждается своею детской свободой, а мы — прихотливой игрой различных свойств его личности. И в этом аспекте видна игровая природа «Трехгрошовой оперы». (В 20‑е годы были в моде и танго, и фокстрот, и шимми. Но самым популярным стал тогда чарльстон, об этом десятилетии говорят: чарльстонирующие 20‑е. В чарльстоне партнеры мало зависят друг от друга, они подчиняются общему ритму, но движутся не в унисон, отлично один от другого. Танцевальные па чарльстона построены на том, что левая нога словно не зависит от правой; одна нога может быть неподвижной, как бы растирая подошвой брошенный на пол окурок, а другая в это время гуляет себе на свободе, выделывая черт знает что. Чарльстон — самый напористый, самый ритмичный и самый свободный, «разделенный на элементы» танец 20‑х годов, предтеча позднейшего рок‑н‑ролла.)

Концепция драматического характера, выдвинутая в «Трехгрошовой опере», была развита Брехтом в ряде монументальных произведений конца 30‑х – начала 40‑х годов, в которых завершилось формирование системы эпического театра — в «Жизни Галилея», «Мамаше Кураж», «Господине Пунтиле и его слуге Матти», «Добром человеке из Сезуана».

В последней из названных пьес, замыкающей собой 30‑е годы, разделение элементов доведено до крайности. Эпизоды пьесы монтируются таким образом, что героиня выступает перед нами поочередно, так как добрая {264} Шен Те, то в образе злого Шуи Та. Разделение элементов заходит здесь так далеко, что дальше некуда (один театральный персонаж на наших глазах превращается в два: первый — гуманист и филантроп, второй — эксплуататор и кровопийца).

Эстетика монтажа имеет отношение и к зрелому творчеству Брехта, но с 20‑ми годами она связана особыми узами — особыми интересами — в них она коренится.

О Гарольде Паульсене, исполнителе роли Мэкхита, известный театральный критик Альфред Керр писал, что этот молодой человек «обладает почти что женским обаянием, но поет с великолепной мужской силой»[131]. Артист покорял публику своим заправским видом налетчика и своей элегантностью, своим рваным пиджаком и своей гибкой походкой, одинаково характерной для салонного льва и для хищника, крадущегося в каменных джунглях большого города.

Раздельно воспринятые публикой контрастные черты театрального образа имели точные соответствия в реальной жизни: шикарные молодые люди середины 20‑х годов носили широкие брюки и пиджаки в обтяжку: они были похожи одновременно на мужественных капитанов дальнего плавания и на педерастов.

А если бы исполнительницы женских ролей в спектакле театра на Шиффбауэрдамм были одеты не в костюмы викторианской Англии, а по моде 20‑х годов, как это имело место в других постановках «Трехгрошовой оперы», то на них были бы коротенькие, прямые, открытые платья-рубашки, свидетельствующие столько же о мечтательной невинности, сколько и о постоянной готовности к самым рискованным ситуациям. В 20‑е годы на Западе были в моде два типа женщин: эротико-романтический — помесь Гретхен и вамп, и трезво-деловой — нечто среднее между честолюбивой конторщицей и подтянутой спортсменкой: девушка с короткой стрижкой, в строгом английском костюме, с чемоданчиком в руке[132]. В Полли Пичем переплелись черты двух, казалось бы, несовместимых человеческих типов одной эпохи: разумеется, они не могли слиться в нечто гармонически законченное. Полли ведет себя то как девушка {265} в открытом платье-рубашке, то как девушка в деловом костюме, то она — грешница, безрассудная влюбленная, то — служащая из офиса.

Пройдет несколько десятилетий, и новаторов 20‑х годов, пользовавшихся в своем творчестве приемом монтажа, станут упрекать (не без влияния неореализма с его цельностью, безыскусственностью, пафосом документальной достоверности и предельного жизнеподобия) в чрезмерно властном отношении к жизни, которую они в своих произведениях кроили и перекраивали, как хотели, вместо того чтобы перенести в искусство ее целостный и нетронутый образ. Так-то оно так. Но ведь и сама историческая действительность послевоенной Европы была нецельной, неустойчивой и недостоверной; изменчивая и зыбкая, она была расколота во многих направлениях, она играла с человеком в прятки, дразнила и мучила его воображение, поражая его своим динамизмом и несогласованностью своих разнонаправленных стремлений, она возбуждала в человеке честолюбивые мечты и ставила его в тупик. С другой стороны, в 20‑е годы то тут, то там формируется новое отношение к гармонии и красоте, как к чему-то такому, что должно быть расчислено, скомбинировано и составлено; художник хочет уподобиться конструктору, создающему свою прекрасную машину из разных узлов и деталей, аптекарю, составляющему свое снадобье по сложной рецептуре. В этих эстетических представлениях сказывается, помимо прочего, недоверчивое, властное, нетерпеливое или презрительное отношение к несовершенной природе — к существующей реальности — и самонадеянная, лишь отчасти утопическая оценка созидающих возможностей человека.

20‑е годы — это не только эпоха монтажного искусства, но и «монтажная» историческая эпоха, время разделения элементов, вступающих друг с другом в неожиданные и острые сочетания. Применительно к этому времени принцип художественного монтажа в известном смысле — это принцип наибольшего соответствования действительности. Монтаж — это и есть — да позволено будет так выразиться — документализм 20‑х годов. (Не случайно в это время рождается новый художественный жанр: фотомонтаж, двуединое сочетание понятий, невозможное в более ранние десятилетия).

{266} В творчестве Брехта принцип монтажного разделения элементов получил достаточно определенное социологическое обоснование, раскрывающее перед нами драматизм поведения человека в буржуазном обществе.

* * *

Ни цинизм, ни лирика, ни новая деловитость, ни новая сердечность не являются истинной темой «Трехгрошовой оперы». Тема этого великого театрального произведения конца 20‑х годов, возникающая из монтажа различных идейно-художественных элементов, — ожидание, предчувствие роковых и неотвратимых перемен.

В опере Брехта — Вейля мы застаем общество на перепутье, на пороге важных решений, мы видим людей, способных поступать и так и этак, открытых добру и злу, склонных к тому, чтобы любить, и к тому, чтобы убивать, к тому, чтобы отдаться душевной страсти, и к тому, чтобы продать себя и другого, к тому, чтобы восстать, и к тому, чтобы устроить погром. «Трехгрошовая опера» пронизана ожиданием близких перемен и сама торопит их, в ней чувствуется упоение накопленной энергией и богатством открывающихся впереди возможностей, еще не выбранных, еще не испробованных, еще не испорченных, еще таких неведомых и доступных. Неизвестно, каким окажется завтра этот подвижный, играющий избытком сил, бравирующий своею беззаботностью и своею трезвостью уличный мир, танцующий танго и чарльстоны, поющий сентиментальные и яростные песенки, разъятый на элементы, готовый собраться в нечто целое и обрести устойчивые центры притяжения. В опере Брехта — Вейля мы видим огни большого города и предчувствуем новые времена, — неясно только, как они себя покажут. Мы видим действующих лиц в тот волнующий и тревожный исторический миг, когда для всех уже очевидна близость необратимых перемен, но никому еще не ясно, в каком направлении они осуществятся, когда силы, клокочущие на дне больших городов, уже приведены в движение, но еще неизвестно, куда они двинутся, примет их порыв повстанческий или погромный характер. Многозначность художественного стиля и мотивов «Трехгрошовой оперы», колеблющихся между романтическим пафосом и оголтелым цинизмом, {267} немотивированный, противоречивый характер поведения ее героев свидетельствуют о времени, когда она была создана, и о будущих временах, еще только маячивших впереди.

«Трехгрошовая опера» — это «Чайка» эпического театра.

Были в Московском Художественном театре и до «Чайки» прекрасные постановки, но только в чеховском спектакле открылось все значение новой театральной системы. Были у Брехта прекрасные пьесы и постановки и до «Трехгрошовой оперы», но только в этом спектакле эпический театр обнаружил свои истинные возможности и далеко идущие намерения.

Случай «Трехгрошовой оперы» не мог повториться.

В 1929 г. в театре на Шиффбауэрдамм ставят «Happy end» — новое сочинение Брехта — Вейля и Элизабет Гауптман. Премьеру снова назначают на 31 августа в надежде, что счастливое совпадение чисел поможет повторить успех прошлогоднего спектакля. «Happy end» проваливается и быстро сходит со сцены. Брехт досадует и недоумевает: кажется, новая вещь сработана по модели «Трехгрошовой оперы», а вместо ожидавшегося триумфа явный неуспех.

Но за год многое переменилось. Общественные настроения, отразившиеся в «Трехгрошовой опере», в ее амбивалентной природе, в загадочном, дразнящем двуединстве ее разоблачительно-лирических и отрицающе-утверждающих интонаций, по-видимому, больше не имели под собой почвы. Исторический пейзаж Германии 1929 г., да и других стран, — совсем не тот, что был год назад. В считанные месяцы все определилось тверже и отчетливее: быстро произошла поляризация сил и сошло на нет ощущение множества сверкающих впереди возможностей. 1928‑м годом, «Трехгрошовой оперой» в Германии кончились «золотые 20‑е». Через два года на лейпцигской премьере «Махагони» (9 марта 1930 г.) часть публики стремится сорвать спектакль, в зрительном зале свистят, шикают, устраивают драку. А еще через два с лишним года Брехт говорит Луначарскому в их последнее берлинское свидание: «Недаром Герхардт Гауптман назвал свою последнюю пьесу “Перед заходом солнца”… Теперь этот “заход” надвинулся еще ближе… Надвигается тьма».

⇐ Предыдущая 27 28 29 30 313233 34 35 36 Следующая ⇒