{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 5 страница

В 20‑е годы то тут то там вырываются на поверхность грубые витальные силы и вместе с тем утверждается беззаботный, легкомысленный стиль поведения. Новый гедонизм носит такой же агрессивный характер, как и новая деловитость; они вступают друг с другом в сложные отношения и ощупью находят цель, на которой могут сойтись, — имеется в виду идея овладения жизнью самая общая, широкообъемлющая идея 20‑х годов. И насколько жизнь капиталистического города невнимательна к человеку (быстро и равнодушно проносится она мимо него, сверкая заманчивыми огнями), настолько человек внимателен и жаден к жизни. Тоскливые меланхолические настроения этих лет, так остро звучащие в шарманочных и блюзовых интонациях «Трехгрошовой оперы», рождены были жестоким противоречием эпохи: она оказалась безучастной к судьбе человека и вместе с тем разожгла в нем небывалый аппетит к жизни — возбудила жизненный порыв. Это чрезвычайно напряженное, почти садистическое противоречие могло разрешиться лишь каким-нибудь столь же чрезвычайным и беспощадным способом. Вот почему фундаментальное социологическое исследование о «больших городах», предпринятое Брехтом и Вейлем в форме легкомысленного {243} и обаятельного театрального зрелища, не могло быть не чем иным, как исследованием об уголовщине[115].

Так называемое угарное веселье «золотых 20‑х» с их шикарным разгулом и скрытой тоской — это веселье дельца, человека удачи, разбогатевшего или мечтающего разбогатеть, — и веселье солдата, находящегося в городе по увольнительной. Это гедонизм не только рвачей, спекулянтов, шиберов, дорвавшихся до красивой жизни, но и ветеранов, просидевших в окопах несколько лет; они торопятся избыть окопное сознание и наверстать упущенное, от запахов жизни у них кружится голова и ноздри трепещут.

Они готовы и к тому, чтобы поработать локтями, пробиваясь вперед, к наслаждениям жизни, и к тому, чтобы умилиться и растрогаться. В 20‑е годы Чаплин снимает свои самые сентиментальные фильмы: «Малыш» и «Парижанка», и самый смешной, самый беспощадный фильм «Золотая лихорадка», где показано, как люди, помешанные на золоте — на голоде, хотят съесть друг друга. Иногда говорят, 20‑е годы на Западе — это трезвость, это ирония, это бравада, это вызов запоздалому романтизму предшествующей эпохи. Однако в искусстве этих лет — в «Воццеке» Альбана Берга, в джазовых импровизациях Луи Армстронга — в его хриплом голосе и в его трубе, в «Фиесте» Хемингуэя и «Цыганском романсеро» Гарсиа Лорки, в поздних портретах Модильяни, написанных с 1917 по 1920 г., и ранних архитектурных фантазиях Корбюзье, в фильме Чаплина «Малыш», которым начинаются 20‑е годы, и фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», которым они кончаются, не говоря уже о музыке Курта Вейля или, скажем, нововенской оперетте, — больше поэзии и лирики, чем во многих позднеромантических произведениях предшествующей эпохи. А там, где была только трезвость, только энергия, только стилизация, только сухой и насмешливый ум («неоклассицизм») или же, напротив, одна «регистрация шоков», там недоставало подлинных жизненных сил и исторической перспективы; создания этого искусства, одни раньше, другие позже, сошли со {244} сцены, не выдержав бремени собственной односторонности.

Романтические настроения 20‑х годов в «Трехгрошовой опере» отразились так же достоверно, как и вызывающая трезвость этой эпохи, которую одни называли новым революционным временем, а другие — временем заката западного мира.

Освальд Шпенглер в книге, ставшей в 20‑е годы не менее популярной, чем джаз или теория относительности, нарисовал мрачную картину заката западного мира. Последний старческий возраст каждой культуры, представляющий собою переход к небытию, к окоченелости и умиранию, Шпенглер, как известно, называет цивилизацией.

А за два года до того, как была создана «Трехгрошовая опера», и за год до того, как началась работа над «Махагони», Бертольт Брехт написал: «Я не разделяю взглядов тех людей, которые жалуются, что приостановить быстрый закат Запада почти невозможно»[116]. В определенном смысле «Трехгрошовая опера» и все другие театральные произведения Брехта — Вейля представляют собою не что иное, как полемическую реплику, направленную против панических пророчеств автора «Заката западного мира».

Главный признак цивилизации и, соответственно, главный объект неприязни Шпенглера — мировые города с их космополитическим духом и презренными жителями — жалкой бесформенной массой; оторванная от почвы, лишенная корней, масса соединяет в себе холодную рассудочность с первобытными инстинктами, она занята лишь спортивными состязаниями и борьбой за повышение заработной платы. (В 20‑е годы Берлин впервые становится мировым городом, средоточием духовной жизни нации.) О больших городах Шпенглер пишет с отвращением: «Вместо мира — город, отдельный пункт, в котором сосредоточивается вся жизнь обширных областей, тогда как все остальное засыхает; вместо богатого формами, сросшегося с землею народа — новый кочевник, паразит, обитатель больших городов, подлинный человек фактов, лишенный традиций, выступающий бесформенной текучей массой, неверующий, {245} с развитым умом, беспокойный, с глубокой антипатией к крестьянству…»[117].

Так вот: зонги Брехта — Вейля — это и есть лирика больших городов, «четвертого сословия», людей «без корней», новых кочевников, интересующихся спортивными состязаниями и заработной платой, неверующих, не брезгающих, обладающих дерзким переменчивым нравом и развитым умом. Там, где Шпенглер видит коснеющую старость, Брехт и Вейль открывают нашему взору мир, полный юной энергии и душевного чувства. Ни одно из пессимистических наблюдений Шпенглера по поводу больших городов не отвергнуто, — напротив, беспощадно обнажаются все язвы «асфальтовой цивилизации», но при этом показана ее смелая обаятельная сила[118].

Лирика «Трехгрошовой оперы» — это голос человека в толпе: он мечтает уединиться и жаждет душевного общения, это пауза в деловой жизни города, пронизанная {246} его напряженными ритмами, это спор трезвых человеческих отношений и безумной мечты — странное волнующее соединение горечи и веселья, вызывающей вульгарности и ангельской чистоты. И, наконец, это взрывчатая смесь тоскливой жалобы и угрозы, сердечной мути и беспечной разнузданности, которые так остро, так завораживающе, так магически звучат в балладе о Мэкки-Мессере — хозяине и отщепенце большого города.

В одном из эпизодов романа «Успех» Фейхтвангер рассказывает, как исполняет свои баллады мюнхенский инженер Прекль. В авторе баллад, революционере, поражающем окружающих яростным напором интеллекта и своеобразием своей одаренности, легко узнать молодого Берта Брехта. «Взяв в руки банджо, Прекль подошел к дверям и включил все лампы. Затем, став посреди комнаты, резким, некрасивым голосом, под дребезжащие звуки инструмента, принялся чрезмерно громко, на неприкрашенном народном диалекте декламировать свои баллады. Содержанием этих баллад были будничные переживания маленьких людей, будничные переживания на фоне большого города, никогда еще до сих пор не изображавшиеся с такой точки зрения, так тонко и зло, напоенные дерзостью, беззаботные и в то же время полные настроения, никогда в таком виде не слыханные».

В описании Фейхтвангера, который, как никто другой в эти годы, чувствовал дарование Брехта, обращают на себя внимание два момента. Во-первых, прежде чем запеть свои баллады, молодой инженер включает в помещении все лампы: так же и Брехт в своих спектаклях заливает сцену резким ровным светом, как залит светом боксерский ринг или ночное кафе Ван Гога — в противовес темному, мистическому колориту экспрессионистских спектаклей, прорезанных кинжалами мертвенно-белых лучей. А во-вторых, баллады, которые исполняет Прекль, при всей их индивидуальной остроте, воспринимаются слушателями как новый фольклор, рожденный не среди лесов и нив, а в беспокойных каменных недрах больших городов.

Брехт говорил впоследствии, что в театральных опытах 20‑х годов он воспользовался зонгом, который после первой мировой войны пришел на европейский континент {247} «как народная песня больших городов». Эпический театр Брехта так же, как и складывающийся в эти годы поэтический театр Гарсиа Лорки, отчасти возникает из народной баллады, из песенного фольклора «четвертого сословия»[119]. (Франсуа Вийон, вдохновлявший Брехта наряду с Киплингом и Ведекиндом, тоже ведь был городским поэтом, его муза родилась на улицах Парижа, одного из первых «больших городов» средневековья.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это «асфальтовая лирика», волшебные манящие «огни большого города».

Необходимые пояснения

Пояснение первое

Самоценность лирической стихии в музыке Курта Вейля ставится под сомнение. Казалось бы, такая отчетливая и ясная в своих мелодических интонациях, рассчитанная — при всей своей профессиональной изощренности — на самое неискушенное восприятие, музыка «Трехгрошовой оперы» нередко толкуется превратно, с поразительным непониманием ее истинного духа. Сбивает с толку пародийный характер сочинения Вейля. Что говорить, иронические гримасы, насмешливые цитирования в зонгах и ансамблях «Трехгрошовой оперы» налицо, легко устанавливаются и объекты пародии: торжественная опера Генделя, романтическая опера, джаз, сентиментальные мещанские шлягеры, пылкие опереточные дуэты. (Главной мишенью пародийных издевок Курта Вейля, как известно, был романтизм прошлого века, выродившийся в приторную чувствительность и жирную звучную риторику.) На этом основании музыку «Трехгрошовой оперы» по большей части рассматривают {248} со стороны ее сатирических и разоблачительных функций, как нечто такое, что представляет интерес лишь в качестве карикатуры, шаржированной маски устаревших или пошлых художественных вкусов, как если бы «Трехгрошовая опера» была своего рода капустником, образцом музыкально-сатирического ревю. Весь этот вздор легко опровергается фактом исключительной популярности «Трехгрошовой оперы» после второй мировой войны, в частности в Соединенных Штатах, где до объектов пародийных передразниваний Вейля никому не было дела, да они и не были известны бродвейской публике.

Причина распространенных заблуждений относительно музыки Вейля — имеющих место в профессиональных кругах, но не в сфере широкой публики, ориентирующейся на этот счет весьма безошибочно, — состоит в одностороннем и узком понимании пародии.

Народная карнавальная пародия, которую создает смеющийся на площади народ, — именно с нею мы и встречаемся в «Трехгрошовой опере» — носит, как это прекрасно показал М. Бахтин, амбивалентный характер: она отрицает и обновляет. Спущенные на дно, в сферу площадного народного сознания и материально-телесного низа, осмеянные, прошедшие сквозь строй шутовских палочных ударов, вываленные в грязи, в смоле и перьях, высокие понятия и чувства — в своем серьезном и официальном бытии изношенные и скомпрометированные, потерявшие под собою почву — возрождаются к новой жизни, омолаживаются и охорашиваются. По Бахтину, карнавальная смеховая культура «очень далека от чисто отрицательной и формальной пародии». «Трехгрошовой опере», хотя и не в самой полной мере, свойственна еще одна важная особенность народно-праздничного смеха: «этот смех направлен и на самих смеющихся»[120]. Речь идет о том, что авторы оперы, в отличие от чистых сатириков, не ставят себя совершенно вне осмеянного ими явления и не теряют с ним душевного контакта. Лишь в этом свете может быть правильно понято соотношение сатирических и утверждающих элементов в музыке Курта Вейля.

{249} Музыкальный романтизм с его открытым лирическим чувством, по большей части утративший ко времени создания «Трехгрошовой оперы» всякие связи с действительностью, отвергнутый неоклассиками и экспрессионистами как нечто безнадежно устаревшее, пропущен у Вейля через горнило пародии — через шлягер и оперетку (при том, что пародируется и сам шлягер, и сама оперетта), осмыслен подчеркнуто иронически — утрированно и остраненно — и таким образом возрожден к новой жизни.

Более восприимчивые к стилистике «Трехгрошовой оперы» критики иногда пишут так: несмотря на пародийное снижение, в любовных сценах оперы есть и лирика и искреннее чувство. А надо бы писать: благодаря пародийному снижению. Острые, коварно-неожиданные переходы от лирических интонаций к профанирующей иронии, дразнящая смена ритмов и тональностей, чередование агрессивного речитатива и нежной мелодии составляют главное обаяние музыки Вейля, придавая ей играющий, подвижной и гротесковый характер. (Теодор Адорно, отнесшийся к общедоступной музыке Вейля без всякого энтузиазма, пишет вместе с тем, что в стандартных звучаниях композитор открывает «демонические черты»[121], а Эрнст Блох в эссе, специально посвященном песне пиратки Дженни, восторгается многосмысленным, «протеическим», как сказал бы Бахтин, характером элегантной мелодии Вейля. Эта мелодия, по словам Блоха, может быть предложена для национального гимна, исполняемого по веселым праздникам; вместе с тем она написана в размере, который годится и для траурного марша; песня пиратки Дженни — это «невинная шутка, вслед за которой на празднике всегда воцаряется молчание, в этой песне — небо и земля, нечто религиозно-возвышенное и нечто зверское, в ней слышны и божественный голос небесного жениха, который появляется в шубертовской “Молодой монахине” (вместо монахини здесь судомойка Дженни), и хохочущая дьявольская стихия революционного террора — все это кончается инфернальным “Гопля!”, которое звучит {250} так апокалиптически, как только можно себе вообразить»[122].)

Почти столь же сложно и отношение Вейля к популярным в его время песенно-танцевальным формам блюза, танго и фокстрота, к «чарльсюнирующим» 20‑м. Культура джаза использована Вейлем в самых ходовых вариантах, воспринятых прочувствованно и остраненно.

Все это не означает, разумеется, что в музыке Вейля нет однозначно сатирических номеров, лишенных лирической окраски, но их немного Не они составляют новаторскую сущность этого сочинения и не они принесли ему мировую славу (в «Махагони» ирония Вейля в большой степени теряет свой амбивалентный характер и приближается к обычному типу чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей какой-либо устарелый жанр. Вот почему «Махагони», хотя и представляет собою по сравнению с опусом 1928 г. более монументальную и развернутую форму театрально-музыкального произведения, не достигает высот «Трехгрошовой оперы», за исключением, может быть, нескольких прелестных лирических зонгов; впрочем, они лишены играющей инфернальной природы зонга о Дженни пиратке или Мэкки-Мессере).

Спасая лирику иронией, Курт Вейль действовал в духе времени.

В связи с «Трехгрошовой оперой» обычно вспоминают два имени: Стравинского и Чаплина. В «Петрушке» Стравинского впервые осуществилось обновление традиционной романтической темы с помощью иронии, а также указана была дорога в высокое искусство самым расхожим и примитивным народным мелодиям — через их отчужденное восприятие[123]. Способ, которым позднее воспользовался Вейль применительно к популярным джазовым формам. В комическом герое Чаплина, этом кумире 20‑х годов, союз пародии с лирикой приобрел самый очевидный и впечатляющий характер. И так же как нелепая походка и клоунские трюки Чарли обостряют его романтическую тему, точно так же и пародийные передразнивания Курта Вейля — то вызывающе вульгарные, {251} то утрированно томные — лишь оттеняют живое чувство его завораживающих мелодических интонаций, предохраняя лирику от навязчивости, от нашего сопротивления ей. Нечто аналогичное можно было бы сказать и о ряде работ Пикассо 20‑х годов, в которых открытая и беззащитная лирика голубого и розового периодов уступает место лиризму под маской, спрятанному в броню иронии и стилизации, или о романе Хемингуэя «Фиеста», единственном произведении второй половины 20‑х годов, которое по своему историческому значению сопоставимо с «Трехгрошовой оперой»; лирический подтекст, как известно, выражен у Хемингуэя через нарочито незначащий текст, и этим текстом защищен от нескромных прикосновений. Впрочем, проблема пародии и иронии как средств, обороняющих и возрождающих лирико-романтическую тему в искусстве 20‑х годов, слишком очевидна, чтобы рассматривать ее подробно. Ограничимся тем, что укажем на нее.

Пояснение второе

В полемике с превратным толкованием музыки «Трехгрошовой оперы» как чистой сатиры и формальной пародии, высмеивающей устарелые сентиментальные чувства, возникла романтическая трактовка зонгов Курта Вейля. Наперекор утверждению, что композитор — в соответствии с духом новой деловитости — иронизирует над чувствительным танго, высказывается мнение, что танцевальный дуэт в «Трехгрошовой опере» — это танго, которое иронизирует над деловым миром, — в том смысле, что танго стоит банковского счета; так же говорится и о том, что в лирике Вейля выразилась обреченность и беспомощность потерянного поколения, что это лирика окопной тоски, что герои Брехта — Вейля сломлены жизнью: их любовь противостоит их окружению — бессердечным, наглым, агрессивным молодчикам-дельцам. Эти наблюдения, по-своему утонченные и проницательные, все же исходят из мироощущения, достаточно чуждого Брехту и Вейлю.

Философия: танго стоит банковского счета — приемлема, может быть, для героев «Фиесты», у них-то, как правило, банковский счет имеется; персонажам «Трехгрошовой оперы» эта философия показалась бы не столько легкомысленно-горькой, сколько фарисейской. {252} Для героев «Трехгрошовой оперы» мысль: танго стоит банковского счета — лицемерная, ханжеская мысль, попытка втереть очки другому и самому себе. Чувствительное любовное танго в «Трехгрошовой опере» танцуют сутенер и проститутка — люди, мечтающие о банковском счете или хотя бы о том, чтобы наесться досыта. Они вовсе не бессердечные люди: о банковском счете, о сытой приятной жизни они мечтают всем сердцем.

Легкомысленно-горькая философия «Трехгрошовой оперы», помимо прочего, сформулирована и в «Балладе о приятной жизни», в которой использованы стихи Вийона и ритм шимми, в трижды повторенном рефрене: «Лишь тот живет приятно, кто богат»:

И я хотел великим быть не в меру,
И я стремился бедным быть и чистым,
Но, присмотревшись к сим идеалистам,
Сказал себе: «Не следуй их примеру!
Ты мудр и чист. Но как несчастен ты.
Ты смел и гол. Но свет тебе не мил.
Ты мудрым, чистым, смелым, голым был.
Теперь с тебя довольно чистоты.
Забудь о ней и жизни будешь рад:
Лишь тот живет приятно, кто богат!»

В лирике Брехта — Вейля нет и окопной тоски потерянного поколения, и это не традиционная лирика слабых — не лирика «Фиесты» и не лирика раннего Ануя. Зонги, ансамбли и хоры Курта Вейля полны энергии и волевого напора. Берущие за душу песенки в «Трехгрошовой опере» поют герои 20‑х годов — люди трезвого ума, наступательного темперамента, повышенного жизненного тонуса, готовые растрогаться и разъяриться, способные мечтать о сердечном друге и о возмездии, о ночи при луне и о деловой удаче.

В немецкой архитектуре тех лет, когда создавались «Трехгрошовая опера» и «Махагони», наряду с понятием «новая деловитость» возникало понятие neue Innigkeit, которое можно перевести как «новая сердечность», или «новая интимность». Речь шла о том, чтобы придать конструктивистским зданиям более интимный и уютный характер, о том, чтобы очеловечить конструктивизм. С известной степенью условности можно сказать, что в «Трехгрошовой опере» новая деловитость ищет — {253} на определенных, достаточно сложных условиях — контактов с новой сердечностью, содружествуя с ней и конфликтуя.

Насколько трудно уловить в зонгах Брехта — Вейля точное соотношение между новой деловитостью и новой сердечностью, можно судить по различным актерским исполнениям. Лучше всех это удавалось Лотте Ленья, замечательной исполнительнице зонгов.

Новую, более сдержанную и вместе с тем более резкую трактовку зонгов Брехта — Вейля в послевоенные годы создала Гизела Май. В ее концертном исполнении равновесие между трезвостью и чувствительностью, ясной головой и затуманенным сердцем, как правило, соблюдается. А на пластинке, принесшей ей известность, гармония нарушена в пользу рационализма и силы. Интонации Гизелы Май, как они запечатлены на диске, чересчур грубы и отчетливы. Волнующее сочетание противоположных чувств, свойственное зонгам Брехта — Вейля, здесь почти вовсе утрачено. В записи произошла догматизация зонгов, перемонтировка стиля 20‑х в стиль 30‑х — за счет выдвижения на первый план активности и ущемления в правах душевности.

Остается выяснить, как, на каких же, собственно, основаниях соседствуют в «Трехгрошовой опере» цинизм и лирика, трезвый и романтический строй чувств. Тем более что подобное сочетание — как и сочетание всех других художественных элементов этого произведения — осуществляется в непривычных для нас формах; здесь нет ни гармонического союза, ни прямого противопоставления.

* * *

«Трехгрошовая опера» построена на принципе монтажа аттракционов и разъединения элементов. Монтаж аттракционов, т. е. «всяких агрессивных моментов театра», «самостоятельных и первичных элементов конструкции спектакля» (терминология молодого Эйзенштейна), есть не что иное, как перенесение в драматический театр структуры мюзик-холла, цирка и ревю. Впервые этот принцип драматургического построения был разработан Мейерхольдом.

Брехтовский принцип разъединения элементов связан с развитием классической концепции монтажа в {254} следующий исторический период конца 20‑х – начала 30‑х годов. Принцип разъединения элементов придал более сложный характер всей концепции монтажа, открыв левому искусству возможность дальнейшего развития в новую эпоху, когда утратили свое значение непосредственно агитационные цели художественного творчества. Идея разъединения элементов (наиболее остро выраженная через прием «вертикального монтажа» — терминология позднего Эйзенштейна, — который предусматривает одновременность, симультанность нескольких контрастных друг другу изображений) связана с определенным направлением в искусстве, которое оба, и Брехт, и Эйзенштейн, называют то «интеллектуальным», то «диалектическим». В драматургии Брехта «горизонтальный», т. е. осуществляемый во временной последовательности, и «вертикальный», т. е. одновременный, симультанный монтаж (понятый Брехтом как принцип разделения элементов), впервые подробно разрабатывается в «Трехгрошовой опере», очерчивая будущие контуры эпического театра. Как и всякое произведение, где новые художественные идеи осуществлены впервые, «Трехгрошовая опера» отличается первозданной свежестью и блеском.

Пьеса Брехта разбита на эпизоды. Каждый из них — законченное целое («ячейка», сказал бы Эйзенштейн) и может быть сыгран отдельно, как эстрадный номер, каждый контрастирует с соседним ему своим ритмом и настроением. После деловой, жестоко-циничной сцены в конторе Пичема следует никак не связанная с ней романтическая сцена свадьбы Полли и Мэкхита, происходящая ночью в чужой конюшне. Так же резко и, по видимости, бессвязно перемежаются сцены в публичном доме и в полиции. Зритель приучается, таким образом, к разорванности сценических эпизодов, его интерес к сюжету падает, зато возрастает интерес к каждому эпизоду в отдельности и к их сопоставлению, из которого следует извлечь некий самостоятельный смысл. Для того чтобы зритель уловил идею, мерцающую в конфликтном сопоставлении особняком стоящих эпизодов, театр должен пробудить в нем не только умственное напряжение, но и душевную тревогу: публика на спектакле должна наслаждаться и чувствовать себя озабоченной — озадаченной. Разрушение органической непрерывности действия {255} усиливается тем, что и без того разрозненные, не спаянные между собой эпизоды прерываются эстрадным пением (зонгом), совершенно не обязательным для развития сюжета; часто пение отделяет один эпизод от другого. Зонг разваливает сюжет и убивает сценическую иллюзию.

Говорят, крупный план — это лирика кинематографа; в таком случае зонг — это крупный план эпического театра. Эпический — монтажный — театр, как монументальные полотна Леже или джазовая музыка, не имеет глубины и дальних планов: все выдвинуто на первый план и максимально приближено к зрителю. Движение театра навстречу зрителю — на авансцену — в зонге осуществляется наиболее явственно. Оставив позади себя — за спиной — четвертую стену, окружающих его, опостылевших ему действующих лиц и стесняющие его жизненные обстоятельства, театральный герой превращается в зонге в героя эстрады; кажется, он стремится побыть со зрителем один на один — душа нараспашку. Как в апартах классических пьес, как в длинных возбужденных монологах драматургов-экспрессионистов, в зонгах происходит душевное обнажение героя. Но, в отличие от экспрессионистских героев с их пафосом самовыражения, с их язвительным и жертвенным тоном, с их проклятьями и ламентациями, герой в зонге, хотя и откровенничает, выкладывая, что у него на сердце, — однако же и смотрит на себя со стороны; он объясняется с публикой в порыве откровенности — но и достаточно трезво, остраненно по отношению к зрителям и самому себе. В зонге действующее лицо комментирует драматический сюжет и собственную личность. Для демократических героев Брехта трезвость, способность в любой ситуации, в любом душевном состоянии взглянуть на себя со стороны — единственный способ сохранить достоинство. Система эпического театра — это, помимо прочего, система сохранения человеческого достоинства.

В зонге дают себя знать неизвестные нам нравственные качества героя и его скрытые душевные резервы; им не дано проявиться в узких рамках существующих житейских отношений — в предустановленных границах драматического сюжета. Полли Пичем на своей свадьбе поет балладу о пиратке Дженни — бесправной судомойке, {256} которая подает стаканы насмешничающим над нею господам и мечтает о дне, когда раздастся гром пушек и по ее приказу полетят головы богачей — ни одного она не пощадит. По действиям Полли, совершаемым в соответствии с сюжетом пьесы, трудно предположить, что в ее душе живут такие грозные, такие кровавые видения, баллада о Дженни-пиратке заставляет нас по-новому взглянуть на Полли Пичем — невесту бандита. Полли поет и от своего имени и не от своего: в пении открываются такие свойства ее натуры, которые могут проявиться когда-нибудь, при других обстоятельствах, а могут никогда и не проявиться. Драматический персонаж в зонге, как известно, не равен самому себе. Вспоминая спектакли эпического театра в дофашистской Германии, Брехт считает нужным подчеркнуть, что артисты исполняли свой зонг в такой манере, которая не полностью соответствовала ситуации, кроме того, в такое музыкальное исполнение они вносили лишь немногие избранные черты создававшихся ими характеров. Принцип разделения элементов осуществляется в зонге удвоенно: через отделение зонга от драматического сюжета и через отделение — освобождение — героя от самого себя, от некоторых черт своего характера. Герой в зонге, судя по всему, уже не типическое лицо в типических обстоятельствах. По зонгу видно, что человек сам себе тесен.

На авансцене, оставив позади партнеров и границы сюжетной ситуации, театральный персонаж стремится превзойти себя самого: прыгает выше головы. Зонг — это бунт человека против сформировавших его общественных условий, осуществляемый чисто артистическими средствами. Для того чтобы стать умнее и значительнее, чем он кажется другим и себе самому, драматический герой должен стать исполнителем эстрадного номера — дерзкого, головокружительного аттракциона.

В зонге прежде всего и осуществляется вертикальный монтаж — высшая, как полагал Эйзенштейн, стадия монтажа. И если в общем движении действия монтажный принцип осуществляется во времени, через серию обособленных, следующих один за другим эпизодов, то в зонгах разделенные элементы воспринимаются нами одновременно, подобно звучанию соперничающих друг с другом инструментов в джазовом оркестре или симультанной {257} декорации в мистериальном театре[124]. Разумеется, речь идет о том, что музыка Вейля, как правило, звучит вразрез с текстом Брехта. В стихах говорится о жестоких, низких истинах, а в музыке, на которую они положены, — о сентиментальных, ангельских чувствах; в стихах имеется в виду новая деловитость, в музыке — новая сердечность. (При более пристальном рассмотрении, как мы уже говорили, легко обнаружить иронические мотивы в проникновенной музыке Вейля и лирическую ноту в издевательских стихах Брехта; разделение элементов в «Трехгрошовой опере» заходит как угодно далеко.) Актер — исполнитель зонга — часто бывает поставлен в неловкое, двусмысленное положение: слова, которые он произносит, значат одно, а музыка, сопровождающая их, — нечто совсем другое. Еретический смысл этого противоречия заключается в том, что лирическая музыкальная стихия отнюдь не поглощает и не амортизирует цинизм текста, в свою очередь яростно разоблачительный текст нисколько не подрывает нежной меланхолии музыки; мелодия и текст воспринимаются порознь — и в остром своем скрещении. Брехт говорит, что «внедрение методов эпического театра в оперу приводит главным образом к радикальному разъединению элементов». С другой стороны, он утверждает, что извечный конфликт между текстом, музыкой и сценическим воплощением с помощью разъединения элементов «может быть легко улажен»[125]. Из сопоставления разделенных, вольно стоящих один относительно другого художественных элементов возникает — по закону монтажа — новое качество, не совпадающее ни с музыкой, ни со стихами. От зонгов Брехта — Вейля остается ощущение дразнящей неопределенности, острое предчувствие неожиданности, будоражащее и вместе с тем успокоительное «эпическое» сознание, что в этом лучшем из миров все возможно. Баллада о Мэкки-Ноже, с которой начинается «Трехгрошовая опера» и в которой текст и музыка разделены, быть может, наиболее резко, рассказывает о непредвиденностях, которыми {258} чревата — наэлектризована — жизнь большого города. Баллада-пролог — это предупредительный знак, поданный трубачом на сторожевой башне; это сигнал тревоги, призывающий нас к спокойствию, к тому, чтобы мы пригляделись и прислушались, расслабились — и были настороже.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒