{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 4 страница

Брехт начинает там, где Шоу кончает.

Вот почему в «Трехгрошовой опере» он показывает не преступный характер дельцов, а деловитость преступников.

Не следует думать, однако же, повторяя достаточно распространенное и достаточно плоское мнение, будто главный, если не единственный, интерес «Трехгрошовой оперы» составляют общественные верхи — объект пародии. Что говорить, через уголовщину просвечивает у Брехта порядочное общество, но уголовщина, низы, подонки большого города заслуживают внимания и сами по себе — представленные нам воочию. Имеет значение не только то, что пародируется, но и то, что пародирует. Особенность гротескного снижения, произведенного в «Трехгрошовой опере», состоит в том, что нижний, пародирующий слой (городской плебс предфашистской Германии) имеет в ее идейно-художественной структуре вполне самостоятельное значение. Мир низов существует совершенно независимо и неприкосновенно, имея свою собственную цену и собственную цель. Этот жестокий, живописный, отталкивающий, заманчивый {228} мир, в котором Жизнь играет и бьет ключом, полон неожиданных и неучтенных возможностей. Разумеется, он важен и сам по себе — помимо того, что отбрасывает тень наверх.

Мэкки-Мессер — не просто жестокий и предприимчивый делец, будущий банкир или политический лидер, он человек улицы, грабитель и сутенер. У него привычки заправского буржуа и урки, он произносит респектабельные речи и объясняется на воровском жаргоне. Мы готовы поверить в то, что он станет финансовым воротилой — акулой капитала, но не упускаем из виду его блатных замашек. Что он лощеный деловой человек, никак не противоречит тому, что он профессиональный уголовник. (Эта двойственность образа совершенно утрачивается в «Трехгрошовом романе»; Мэкхит превращен здесь в темного прозаического дельца, владельца множества лавок, где торгуют товарами сомнительного происхождения. Зато в романе появляется одноногий отставной солдат Джордж Фьюкумби, полубытовой, полуфольклорный персонаж — носитель народной мудрости и оптимизма. В «Трехгрошовой опере» ловкий грабитель сам изрекает сентенции, делающие честь плебейской проницательности.)

Уголовники в «Трехгрошовой опере» — не подставные лица, не ряженые, не карнавальные маски. Они есть то, что они есть — дно большого города: вместе с тем мы воспринимаем их в качестве пародийного изображения общественных верхов. Разумеется, интересно узнать, каковы нравы в деловом мире, но любопытно осведомиться и по поводу нравов уголовщины — раз у нее такие перспективы на будущее. По видимости в «Трехгрошовой опере» деловой мир показан как образец для уголовного, в действительности уголовный мир служит моделью делового.

В опере Брехта — Вейля слышен и голос респектабельного общества с его циничной жаждой наживы, и голос деклассированных низов — они вольничают, умничают, точат ножи, жаждут хлеба и зрелищ, готовы бунтовать и разбойничать. В Мэкки-Мессере и его друзьях, конечно же, олицетворены самостоятельно действующие общественные силы, полные энергии и злости, — вот они обрели свой голос, затянули свою кабацкую песню и пришли в движение. Они готовы {229} выйти на авансцену истории (как у Брехта выходит на авансцену актер — исполнитель зонга), чтобы сыграть свою роль и сказать свое слово. Сливки и подонки общества относятся друг к другу с подозрением и с интересом, друг с другом соперничают и ссорятся, друг к другу тянутся, друг с друга берут пример. Подразумевается, не только низы учатся у верхов, но и верхи у низов. Обычаи и нормы поведения, выработанные в уголовной шайке, скоро станут образцом, по ним будет строиться государство и право. Мэкки окружен ореолом не только потому, что он деловой бандит, но и потому, что он бандит — апостол новой веры. Показана ситуация, когда общество нуждается в удачливом бандите и готово с наслаждением отдаться ему, как Полли Пичем отдается, сама не зная почему, своему Мэкки.

Между драматическими героями в театре Брехта возникает новый тип человеческих отношений, и расставлены они по-новому.

В классической ренессансной системе драмы действуют индивидуалисты, которые противостоят друг другу, отстаивая свои интересы и свою нравственно-историческую правоту. В натуралистической новой драме герой противостоит окружающим, так называемой среде (Брехт утверждал, что для натурализма характерно изображение «среды как судьбы»)[106]. У экспрессионистов показан человек-масса; лирический герой в искусстве экспрессионизма, как бы он ни был одинок, принадлежит себе не больше, чем людям, — он кричит о собственных страданиях и муках всего человечества. Отдельного человека экспрессионисты восприняли обобщенно, как Капиталиста, Рабочего, Женщину, наконец, просто как Человека, а массу, подверженную общим несправедливостям, охваченную единым порывом, — как отдельного человека. В советских пьесах, предшествующих «Трехгрошовой опере» или написанных с нею одновременно, в кинофильме «Броненосец “Потемкин”», оказавшем на Брехта неизгладимое влияние, действующие лица ведут себя как представители революционного коллектива, сплоченного общей целью и общими усилиями. У Брехта — сначала в пьесе «Что тот солдат, что этот», а потом в «Трехгрошовой опере» — исследуется {230} новый общественный организм (новая структура, как сказали бы сейчас) и новая общественная проблема: «ложный, дурной коллектив (“банда”) и его притягательная сила»[107].

Проблема «ложного, дурного коллектива» для театра Брехта имеет первостепенное значение.

Человеческие отношения, возникающие между членами дурного коллектива, это не традиционные отношения враждующих индивидуалистов и не сложные, основанные на притяжении и отталкивании, отношения человека со средой, характерные для натуралистической драмы, и не отношения человека с массой, показанные экспрессионистскими авторами, и уж тем более не отношения общего энтузиазма и солидарности, которые возникают в хорошем, истинном коллективе, — «Шторме» Билль-Белоцерковского или «Темпе» Погодина. Дурной коллектив строится по образцу уголовной банды.

Разумеется, банда — это коллектив, в том смысле, что каждый ее член опирается на другого, но это дурной коллектив, потому что люди в банде объединены общими преступлениями и общей корыстью — круговой порукой. Действия банды, направленные на человека, который находится вне ее рядов, состоят в том, что его убирают с дороги или втягивают в мокрое дело. Тот, кто втянут (а проблема банды — это проблема ее притягательной силы), лишается возможности отвечать за свои поступки — делается неправоспособным. Примкнувший неизбежно становится таким же, как и любой другой член дурного коллектива, какие бы иллюзии он ни питал по поводу своего благородства и своей самобытности (своей изворотливости), как бы высоко ни ставил свои интеллектуальные качества и свой тактический гений.

«То, что было в тебе горой, // Сравняли. // А твои долины // Засыпали. // По тебе проложен // Удобный путь».

Банда выступает как единое целое только в отношениях с внешним миром, в ее собственных рядах господствует атмосфера деспотизма и предательства: один в другом нуждается, один другого подозревает и запугивает. Пока все идет хорошо и сходит с рук, каждый извлекает пользу из дурного коллектива, общая удача — общая добыча — подымает дух и туманит глаза. При {231} неудаче дурной коллектив легко отделывается от потерпевших, от тех, кто попался. Мэкки — герой своей шайки, но стоит ему споткнуться — и родная жена отворачивается от него. Она готова, рыдая, провожать мужа на виселицу, но не хочет вынимать из дела деньги, чтобы спасти его. Банда освобождается от своих покалеченных членов, как ящерица от хвоста, оставляя их во вражеских руках.

Как ни ужасны отношения в дурном коллективе, никто не хочет оказаться вне его рядов — за бортом. Парадоксальность ситуации, изображенной в нескольких пьесах Брехта, состоит в том, что человек в дурном коллективе перестает быть личностью, лишается возможности самостоятельно принимать решения и действовать — но лишь в его рядах он чувствует себя человеком. Без банды он — ничтожная былинка, колеблемая каждым порывом ветра, утлая ладья, которую топит самая мелкая волна, чужак, изгой, отщепенец — потерянное и презренное существо, не заслуживающее уважения ни в чужих, ни в собственных глазах. «Трехгрошовая опера» начинается с того, что в заведение Пичема приходит некий молодой человек, чтобы встать на учет и выправить патент на нищенство. Самостоятельный промысел на городских тротуарах больше невозможен, людям свободных профессий, анархистам из анархистов, приходится идти в наем и подчиняться дисциплине.

Люди в «Трехгрошовой опере» сбиваются в стаю, как птицы перед дальним полетом.

Опера начинается с насмешливых и чувствительных песенок, которые исполняют один, двое или трое, с баллады об одиноком человеке — одиноком волке, промышляющем в джунглях большого города; ближе к концу звучат мощные хоры, воинственные грозные марши, возвещающие о крепнущей дисциплине, о предстоящих сражениях.

Дурной коллектив в «Трехгрошовой опере» очерчен трезво и саркастически, но не без приязни. Показаны его живописные и обаятельные черты, его, как говорит Брехт, притягательная сила: романтика его цинизма, энергия его объединенных порывов, дерзновенность его победоносных наступательных действий. Как и всё в «Трехгрошовой опере», ложный, дурной коллектив раскрывается перед нами в своей двойственной, вызывающе {232} двусмысленной, скользящей — ускользающей — сущности: в обманчивом непристойном виде он воплощает в себе идеально-утопическую (и в то же время достаточно интимную) потребность людей, затерянных в джунглях капиталистического города, в единстве и сплочении.

Открытия, сделанные в конце 20‑х годов на экзотическом материале в ироническом бурлескном жанре, впоследствии приобретают у Брехта универсальное значение. В «Мамаше Кураж» весь мир уподоблен дурному коллективу: вместо налетов и грабежей здесь промышляют войнами. Не одно государство сражается с другим — банда с бандой. Захватническая война с ее геройством и ее жертвами показана как легализованная уголовщина. Расчетливая маркитантка хочет и принадлежать шайке и не принадлежать, и наживаться на войне и не воевать. Разумеется, она ошибается в своих расчетах. Ошибается и Галилей, предполагая, что можно сблизиться с двором, не подчиняясь католической реакции. Галилей, как и Кураж, дал втянуть себя в дурной коллектив и попал к нему в лапы. В «Карьере Артуро Уи» понятие банды быстро — по ходу действия — теряет характер иносказания: гангстер, в самом деле, становится во главе государства и уголовничает в мировом масштабе.

В некоторых пьесах Брехта действует только банда и те, кто становится ее жертвами, в других — «Мамаше Кураж», «Кавказском меловом круге», «Галилее», «Добром человеке» появляются герои, находящиеся вне сферы действий дурного коллектива. Они сопротивляются его законам, не дают себя втянуть: немая Катрин, Шен Те, служанка Груше. Но все это произойдет позднее, когда уйдут в прошлое двадцатые годы.

Человеческие отношения, характерные для дурного коллектива, в мировой литературе отчасти уже были запечатлены — мы имеем в виду исторические хроники Шекспира и мастеров его круга.

В молодости, еще до «Трехгрошовой оперы», Брехт поставил свою переделку «Эдуарда II» Марло (сделанную совместно с Фейхтвангером) и мечтал поставить «Макбета»: по сюжетным мотивам и кровавому колориту эта великая трагедия ближе других к историческим хроникам Шекспира. В спектакле «Эдуард II» Брехт {233} создал атмосферу дна, действие «Макбета» хотел перенести в захолустную мещанскую среду[108]. Последний режиссерский замысел Брехта «Кориолан» — спектакль, в котором снова развивается тема сопоставления верхов и низов: деклассированного, на все готового плебса и разложившихся, не признающих никаких нравственных обязательств правителей. В шекспировских хрониках, где показана борьба соперничающих за трон феодальных партий, Брехт нашел аналогию современному дурному коллективу: тот же обычай круговой поруки и предательства, то же соединение анархической вольницы и кровавого деспотизма, то же кулачное право, тот же культ победителя и тот же принцип сплочения людей — во имя корысти, — чтобы сообща пробиться наверх и урвать свой кусок. (В статье о Франсуа Вийоне Мандельштам говорит о круговой поруке как этике готического средневековья.)

Если, с этой точки зрения, по Брехту, взглянуть, например, на Гамлета, то окажется, что конфликт трагедии состоит в том, что Клавдий и его двор хотят втянуть принца в свой дурной коллектив — свою банду, связать его круговой порукой общих преступлений, умолчаний и выгод, он же предпочитает остаться в стороне, не внемлет их настояниям и посулам, чтобы сохранить себя и способность судить об окружающих неподкупно.

Прошло много лет, и молодые английские режиссеры, одержимые тем же разоблачительным пафосом трезвости, в цикле постановок 60‑х годов показали шекспировские хроники с точки зрения эпического театра — жестоко, надрывно и холодно, воспользовавшись уроками современной истории и художественным опытом Бертольта Брехта. А тогда, на исходе 20‑х годов, в канун роковых исторических событий, в своих исследованиях о дурном коллективе и его бандитской этике Брехт предрекал своей стране наступление нового, совсем не готического средневековья.

{234} Людям, посетившим Европу 20‑х годов после долгого перерыва, казалось — они попали совсем в другой мир, где мало что напоминало о довоенном времени. Новыми были не только потоки автомобилей и световых реклам, обтянутые мужские пиджаки и короткие женские прически, авиационные перелеты и боксерские состязания, конвейер, радио, джаз-банд, такси-герлс, но и бесцеремонное отношение к общепринятым нравственным ценностям. По сравнению с трезвыми и нигилистическими 20‑ми годами недавнее прошлое западного мира воспринимается как допотопная старина, эпоха наивного мифологического сознания. Смысл происшедших перемен состоял в том, что после первой мировой войны страшно упала цена человеческой жизни. Казалось, пришел конец старому европейскому гуманизму, привычным понятиям о добре и зле. Экспрессионисты были последними, кто пытался судить о новой эпохе традиционно — с точки зрения человека. И что же? Они ужаснулись, издали вопль отчаяния, с отвращением запечатлели уродливые гримасы открывшейся им исторической действительности — и были ею отторгнуты, отогнаны прочь. «Новая деловитость», пришедшая через несколько лет на смену экспрессионизму с его болезненно обостренным нравственным чувством, означала не совсем то, что под нею порою подразумевают. Шла речь об американизме и деловой энергии, о технике и спорте, рационально направленном практицизме и презрении к романтическим сантиментам, к «психоложеству»: имелось в виду деловитое рациональное отношение к личности, внедрялась логика целесообразностей и больших чисел применительно к «отдельно взятому» человеку, к вопросу об его жизни и смерти[109]. Спорили о функциональной архитектуре и функциональной мебели, не замечая, что функциональная, подсобная роль — кирпича в стене — отведена самому человеку. О 20‑х годах у Томаса Манна говорится: «Живо чувствовались здесь и объективно определились: невероятная обесцененность индивидуума как такового в результате {235} войны, невнимательность, с которой жизнь проходит теперь мимо отдельной личности и которая претворилась в людских душах во всеобщее равнодушие к ее страданиям и гибели. Эта невнимательность, это безразличие к судьбе одиночки могли показаться порождением только что закончившегося четырехлетнего кровавого пиршества; но никто не заблуждался: как во многих других аспектах, война и здесь лишь завершила, прояснила и нагляднейше преподала то, что давно уже намечалось и ложилось в основу нового жизнеощущения»[110].

Новая деловитость (новая вещественность), ориентированная на чрезвычайно пониженную стоимость человеческой жизни, показана в «Трехгрошовой опере» в своем оголенно прагматическом значении. Дважды измеряется цена жизни Мэкки-Мессера. Сначала ее устанавливает подружка Мэкки (за небольшую, но твердо обусловленную сумму она выдает его полиции), а потом — его жена Полли: цена, которую запрашивает полицейский, чтобы выпустить Мэкки на свободу, кажется ей чрезмерной; остается непроясненным, какая же, собственно, сумма показалась бы этой рационально мыслящей даме достаточно умеренной. (Эпизод мелочной торговли из-за выкупа становится трагической кульминацией в «Мамаше Кураж».)

Проблема деловитого, расчетливого, так сказать конструктивистского решения судьбы человека, связанная с попыткой установить цену отдельной человеческой жизни, занимает Брехта на протяжении всего творчества, получая в разные периоды, например, в «учебных» пьесах и «Кавказском меловом круге», противоположные толкования.

Насмешливая трезвость «Трехгрошовой оперы» наиболее явственно проявляется в презрении к духовным абстракциям, в демонстративно конкретном и материальном восприятии мира. На наших глазах новая деловитость оборачивается новой вещественностью (в «Махагони» новая вещественность становится религией капиталистического города и приобретает карнавальный — преувеличенно физиологический характер. Мужчины в этом утопическом и лакомом городе только и делают, {236} что предаются материальным наслаждениям: они не едят, а обжираются, не любят, а занимаются любовью, не пьют, а напиваются, не ведут идеологические дискуссии, а боксируют). Немецкое слово «Sachlichkeit», имеющее несколько значений, в русском переводе неизбежно расщепилось; соответственно переводят: то «деловитость», то «вещественность». Разночтения в данном случае больше проясняют, чем путают, давая возможность рассмотреть по отдельности две стороны и два оттенка немецкого понятия.

Одним из вдохновителей цинических и вещных настроений «Трехгрошовой оперы» был Франсуа Вийон, которым молодой Брехт был не на шутку увлечен. Речь идет и о том, что стихи Вийона вмонтированы в текст «Трехгрошовой оперы», и о самых общих мотивах этого музыкально-драматического произведения.

В статье о Вийоне, относящейся еще к 1913 г., Осип Мандельштам раскрывает внутренне неизбежную связь безнравственности и динамизма гениального парижского школяра с постоянной приверженностью сугубо конкретным понятиям и предметам. Говорится, что Вийон был «весьма безнравственный», аморальный человек, однако его симпатии «к подонкам общества», ко всему подозрительному и преступному — отнюдь не демонизм. («Темная компания, с которой он так быстро и интимно сошелся, пленила его женственную природу большим темпераментом, могучим ритмом жизни, которого он не мог найти в других слоях общества».) Рассматривая Вийона как средневекового готического человека, Мандельштам указывает на его «любовь к ритму и движению». «Неравнодушный к динамике», Вийон «возвел ее на степень аморализма» — предренессансная «новая деловитость».

Вместе с тем Мандельштам подчеркивает, отчасти уподобляя Вийона русским акмеистам и современным французским поэтам, что парижский школяр был влюблен в вещи и испытывал к ним чувство собственника. «Луна и прочие нейтральные “предметы” бесповоротно исключены из его поэтического обихода. Зато он сразу оживляется, когда речь заходит о жаренных под соусом утках или о вечном блаженстве, присвоить себе которое он никогда не теряет окончательной надежды…»: «бедный парижский школьник, способный на многое ради {237} хорошего ужина» — своего рода «новая вещественность»[111]. Не забудем, повышенный интерес беспутного парижского поэта к кухонным соблазнам — от вечного голода и нищеты; так же и немцы середины 20‑х годов набросились на блага жизни и остро почувствовали их вкус после нескольких лет бедности и недоедания.

Связь между «новой деловитостью», с ее динамизмом и трезвостью, и «новой вещественностью», с ее преувеличенно предметным, материальным восприятием мира, устанавливается, таким образом, через идею присвоения и обладания, через «чувство собственника», через отношение к миру как вожделенной собственности, которую можно приобретать, реконструировать, совершенствовать и потреблять.

Илья Эренбург пишет об Эль Лисицком — художнике-конструктивисте, одном из основателей журнала «Вещь», что тот «бредил трезвостью»[112]. И в «Трехгрошовой опере», строго говоря, существует не столько трезвость мировосприятия, сколько мечта о трезвости, порою напоминающая романтический бред. Неоделовитость и неовещественность приобретают у Брехта — Вейля оттенок неоромантизма.

Привычные нравственные мотивы человеческого поведения в «Трехгрошовой опере», как в поэзии Вийона, теряют сколько-нибудь существенное значение. И не то чтобы одни моральные проблемы сменились другими — все вообще моральные проблемы отменяются, откладываются на неопределенное время. Продолжительность этого времени отмерена скандально известной строкой из второго трехгрошового финала: «Сначала жратва, а мораль потом». Показано ожесточенное и отрезвленное общество, где никто уже и не призывает против нравственности, поскольку она решительно изжила себя и стала пустой формой. Может показаться, «Трехгрошовая опера» — это отрицание не одного экспрессионизма, но и всей предшествующей буржуазной гуманистической традиции: в глазах поколения, выбравшегося из окопов первой мировой войны, она стала пошлым оскорбительным фарисейством.

{238} Проблема насилия, того, что дозволено и не дозволено, порога, который человек может или не может переступить, столь важная для моралистов прошлого века, в «Трехгрошовой опере» даже не обсуждается, она отменена действующими лицами так же легко, как были отменены в эти годы чопорные мужские сюртуки и длинные женские платья. Нет для театральных персонажей Брехта — Вейля и проблемы униженных и оскорбленных, заново пережитой героями экспрессионистских произведений, и, с другой стороны, проблемы сверхчеловека, индивидуалиста, которому все позволено, нет тех, кто страдает, и тех, кто доставляет страдания: впервые показан мир, где все Наполеоны, где всем все позволено. (В «Махагони» люди основывают город, девиз которого: «Здесь позволено все себе позволять».) Мекки-Мессер — романтический герой своего общества совсем не потому, что разрешает себе то, на что другие не могут отважиться, как когда-то старина Вотрен или Раскольников, а потому, что он обделывает свои дела удачливее других. Он превосходит остальных, как победитель на ринге своего менее способного или хуже тренированного противника. Среди персонажей «Трехгрошовой оперы» нет жертв и насильников, люди, борющиеся друг с другом, — одного поля ягоды. Исход схватки решается в зависимости от того, кто сильнее, увертливее, подвижнее, кто лучше чувствует дистанцию и у кого реакция быстрее. Как и в других произведениях Брехта этой поры, жизнь показана нам, как боксерское состязание. (В спектакле «Малый Махагони» в постановке Берлинского ансамбля эта метафора зрительно воплощена: сцена в большинстве эпизодов представляет собой ярко освещенный, огороженный канатами ринг.) Лирика «Трехгрошовой оперы» — это пауза между раундами, когда усталые бойцы расслабляются и переводят дух, от гонга до гонга.

Раньше художники в каждом пропащем пытались найти человека — подобие божие, если не искали в нем зверя. Брехт и Вейль в каждом человеке видят пропащего, и чем больше театральный персонаж романтизирует и хорохорится, тем язвительнее его разоблачают. Однако же нет и зверей — все люди, все человеки. В «Трехгрошовой опере» взору не на ком отдохнуть — и ни от кого глаз не оторвешь. Комическая опера Брехта — {239} Вейля — это система обнажений, это царство веселого цинизма, кажется ничего не щадящего, не оставляющего камня на камне. (Брехт не пожалел и единственной нравственной ценности, созданной его сверстниками, потерянным поколением, — легенды о фронтовом братстве, пронесенном через разочарования войны и послевоенных лет. В «Трехгрошовой опере» действуют два ветерана, два товарища, Мэкки и Браун: один стоит во главе лондонского преступного мира, другой — во главе лондонской полиции. Их дружба основана на том, что Мэкки делится с Брауном наворованным — однако же в трудную минуту шеф полиции, хотя у него и щемит сердце, отправляет товарища на виселицу.)

Ликующий цинизм героев «Трехгрошовой оперы» — не проявление душевной опустошенности или душевного надрыва, как у героев Ремарка или Хемингуэя, нет в нем ни усталости, ни обреченности потерянного поколения. Это цинизм деловых кругов и нищего городского плебса, а не праздношатающейся богемы, цинизм людей, скорее склонных ранить других, нежели ранимых. Притом что иногда они терпят поражение и впадают в меланхолию. Цинизм в «Трехгрошовой опере» — это способ понять и способ освободиться, это орудие познания и орудие борьбы. Он проясняет мозги и облегчает душу.

Язвительные гротески Бертольта Брехта и Курта Вейля окрашены мстительной радостью оттого, что все вещи можно, наконец, назвать своими именами, что никто больше никого не обманет и не запутает и не заставит жертвовать собою ради фальшивых идеалов или ложно понятых нравственных обязательств, — тут чувствуется упоение нанесенным ударом, плевком в лицо. В «Трехгрошовой опере» цинизм — это возмездие. Когда впоследствии мы станем говорить о гедонизме 20‑х годов, о свойственном этому времени культе наслаждения, то не забудем, что высшее наслаждение, испытываемое авторами «Трехгрошовой оперы», состоит в срывании масок с лживого и жестокого общества, возможности нагрубить ему и выставить его в непристойном виде. Если, хотя бы отчасти, верно уподобление места действия «Трехгрошовой оперы» боксерскому рингу, то не будет ошибкой сказать, что самые сильные удары в течение всего спектакля наносят врагу сами {240} авторы: они принимают боевую стойку, действует азартно и обдуманно, проводят одну серию ударов за другой, не давая противнику уклониться, ускользнуть, уйти в глухую защиту, навязывают ему ближний бой, загоняют в угол, прижимают к канатам, стремясь к чистой победе, а не к выигрышу по очкам.

Радость обретения истины в «Трехгрошовой опере» важнее самой истины, истина может быть сколь угодно горькой — весело оттого, что она раскрыта, запечатлена и обнародована. Таким образом, цинизм данного художественного произведения предстает перед нами обоюдоострым: как цинизм изображенных на сцене общественных условий и как циничное разоблачительное отношение действующих лиц к этим условиям.

Тотальный цинизм героев «Трехгрошовой оперы», в котором отозвались и военный разгром Германии, и подавление возникших затем революционных волнений, и уродливый пошлый характер наступившей стабилизации, — это такое полное, такое яростное разочарование в капиталистической системе, такая ломка существующих понятий, убеждений и приверженностей, что он неизбежно расценивается нами как предвестие важных общественных перемен. Вот почему, помимо прочего, опера Брехта — Вейля была воспринята многими как пророчество роковых решительных событий: тогда еще никто не знал, в какую сторону двинется Германия.

* * *

Если ограничиться сказанным, можно создать весьма одностороннее, а в известном смысле и превратное представление о «Трехгрошовой опере». А между тем едкая сатира в опере Брехта — Вейля омыта, как горным воздухом, чистой лирической стихией. Цинические мотивы этого произведения возникают из непосредственного лирического чувства и лирикой утихомириваются. В свою очередь трогательная поэтическая тема находит разрешение в непристойностях, в карикатурах и передразниваниях. Есть все основания утверждать, что «Трехгрошовая опера» — самое трезвое и насмешливое произведение 20‑х годов, но столько же оснований полагать его самым романтическим и задушевным произведением этого времени. Можно сказать, разумеется, что {241} опера Брехта — Вейля — это яростное восстание против традиционного буржуазного гуманизма, последним оплотом — последним криком — которого было искусство экспрессионизма, а можно сказать, что после «Воццека» ни в одном другом музыкально-драматическом сочинении гуманистическая нота не прозвучала так проникновенно. По видимости, нежная, сострадательная душа оперы живет в музыке Курта Вейля, а в тексте Брехта звучат ее разоблачительные мотивы; однако же в меланхолии Вейля чувствуется ироническая усмешка, а в бесстрашных сарказмах Бертольта Брехта при некотором усердии — при наличии доброй воли — можно обнаружить надсадные слезные интонации. В лирике «Трехгрошовой оперы» дух немецких 20‑х годов выразился так же полно, как и в ее цинизме.

Кричаще противоречивый характер этого времени, помимо прочего, сказался в том, что чем ниже падала тогда цена личности, тем дороже ценились наслаждения жизни. Новое мироощущение характеризуется не только невероятной обесцененностью индивидуума как такового, о которой с таким гневом писал Томас Манн, но и невероятно повышенным жизненным тонусом, поразительным вкусом к жизни. Кажется, в эти годы низкая цена человеческой жизни находится в обратной пропорции к резко подскочившей цене жизненных благ и удовольствий. Буржуазная Европа этого времени отчасти напоминает Францию времен Директории, о которой Маркс писал: «Буря и натиск по части создания торговых и промышленных предприятий, страсть к обогащению, сутолока новой буржуазной жизни, где на первых порах наслаждение этой жизнью принимает дерзкий, легкомысленный, фривольный и опьяняющий характер…»[113]. В своем первоначальном — заманчивом и романтическом — обличье общество потребления предстало перед людьми в качестве общества наслаждения. Для денежных буржуазных людей 20‑х годов «потреблять» значило прежде всего потреблять наслаждения: модных дорогих женщин, рискованные, легкомысленные зрелища, экзотические напитки, лакомые яства. В искусстве этого времени фигура беззастенчивого дельца, {242} склонного к риску и скользким аферам, так же обычна, как и фигура шалопая, прожигателя жизни, застывшего у стойки бара или спешащего в погоне за удовольствиями на боксерский матч, в кабаре, в дансинг или в публичный дом; часто и в том, и в другом, и в третьем случае речь идет об одних и тех же людях: днем они делают дела, а вечером наслаждаются. Люди 20‑х годов в удовольствиях видят форму компенсации за нанесенный им ущерб: наслаждение жизнью должно заменить утраченные жизненные идеалы. О «Махагони», обширном эпическом произведении, которое хронологически совпадает с концом «золотых 20‑х годов», Брехт говорит: «Что касается содержания этой оперы, то содержание ее — наслаждение»[114], подчеркивая, что речь идет не только о художественной форме оперы, но и об ее главной теме. Лирика 20‑х годов, как правило, носит отчетливо гедонистический характер.

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒