{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 3 страница

В пьесах итальянского драматурга действуют женщины сомнительного поведения. Порядочные люди их презирают и от них шарахаются, пока не оказывается, что их собственная нравственность отнюдь не безупречна. Женщина, за плату играющая в любовь, и респектабельный мужчина, исполняющий роль, порученную ему обществом, — оба отрекаются от себя и себя продают. Тема проституции, человека на панели для Пиранделло так же характерна, как для Метерлинка тема похищения. Героев Метерлинка злые могущественные силы выкрадывали, персонажи Пиранделло этим силам продаются. Проституция в глазах Пиранделло — лишь самая наглядная и откровенная форма отчуждения личности в современном буржуазном обществе.

В пьесе «Каждый по-своему» показана женщина предосудительного образа жизни; когда-то в прошлом она исковеркала свое чувство, пожертвовала искренностью. Среди действующих лиц — театральные критики, строго оценивающие и поведение женщины, и пьесу Пиранделло. Выясняется, что и театральные критики думают одно, {213} а говорят другое, они тоже продают свою искренность.

Внутренний драматизм пьес Пиранделло состоит в том, что его персонажи уже не могут расстаться со своею маской, но еще и не свыклись с нею, против нее восстают и интригуют. Показаны все стадии борьбы человека с собственной маской — это придает пьесам Пиранделло диалектическую подвижность, пластичность, протяженность во времени. Как в Лаокооне, мы видим одновременно и того, кто в борьбу только вступает, исполненный надежд и энергии, и другого, который ведет ее с трагическим напряжением сил, и третьего, кто в этой борьбе изнемог. Смысл этого безнадежного и бесконечного единоборства в том, что герой пытается «вернуться к человеку», стремится преодолеть в себе «отчужденного человека» и не в силах это сделать.

Персонажи итальянского драматурга сначала вызывают у нас презрение; потом оказывается, что даже самые несимпатичные среди них достойны сочувствия. Мы предъявляем к человеку претензии, выясняется, что они направлены не по адресу: человек действовал нехотя, по наущению маски, — не по своей воле. От своего двоедушия, от своей робости герои сами прежде всего и страдают, себя самих они предают, насилуют, выворачивают наизнанку. Но в то же время, бия себя в грудь и обливаясь слезами, они продолжают творить преступления против человечности — вот ведь какое дело. Маленький человек предстает у Пиранделло в острый момент своей биографии, в обстоятельствах, выбивающих его из колеи. Лишь в этот краткий миг, в мучительном напряжении потрясенных душевных сил драматический персонаж может вырваться из сферы публичности, вспомнить себя самого, каким он был во время оно, когда и маску еще не надевал, и искренностью еще не жертвовал. Итальянский автор, кажется, сближается здесь с немецкой экспрессионистской драмой. Он тоже полагает, что лишь в состоянии аффекта, взорвавшись, маленький человек может еще преодолеть инерцию повседневного существования, стать просто человеком. Наэлектризованная неустойчивая атмосфера, чреватая бурными вспышками эмоций, неожиданными признаниями, отчаянными саморазоблачениями, характерная для «пиранделлизма», тем более накаляется, что на сцене действуют {214} южане, люди с безудержным подвижным темпераментом, легко возбудимые, к тому же не позабывшие еще своего простонародного происхождения. Они шумят, скандалят, проклинают себя и окружающих, бросаются друг на друга с кулаками, хватаются за нож, за револьвер, прибегают к яду… Но, в отличие от экспрессионистов, Пиранделло не склонен уповать на взрыв стихийных эмоций; к бурным театральным вспышкам своих героев он относится в высшей степени сочувственно, сострадательно, но и трезво, скорее скептически, чем упоенно. Столь же скептически настроен он и относительно возможностей традиционного драматического искусства. Его доводило до отчаяния то печальное обстоятельство, что искусству все больше приходится иметь дело с человеком без качеств, без характера, без судьбы.

Что остается делать театру, когда реальный человек становится драматическим персонажем, когда сама жизнь — представление? Свои мысли по этому поводу Пиранделло изложил через сопоставление театра и жизни, через прием сцены на сцене, впоследствии использованный Ануем и другими критически мыслящими и остроумными авторами середины века. Пиранделло вводит этот прием для посрамления господствующего буржуазного искусства, с его самодовольным позитивизмом, прямолинейным здравым смыслом, неспособностью совладать с современной, все более усложняющейся жизнью, — но и для посрамления жизни, поскольку она стала похожа на пошлый балаган.

Сомнения по поводу традиционных драматических средств, помимо прочего, связаны были с некоторыми проблемами морального свойства. Противоборствующие нравственные идеи в классической драме обычно были олицетворены в различных социально-исторических силах, в разных героях. Обе идеи имели под собой достаточные основания, по отношению к каждой автор должен был соблюдать ту меру объективности, которая обязательна для драматического искусства. За каждым из героев классической драмы — важные исторические тенденции, каждый защищает свою моральную идею: Отелло и Яго, Лауренсия и Командор, Фигаро и граф Альмавива, маркиз Поза и король Филипп, Чацкий и Фамусов, Моцарт и Сальери, Катерина и Кабаниха. {215} У каждого свои жизненные задачи, каждый убежден в своей правоте и стремится осуществить свои цели. Способность объективно оценить противоположные точки зрения в известном смысле свойственна каждому драматургу.

Но Пиранделло заходит в этом смысле слишком далеко. Один за другим выходят на авансцену его герои, чтобы рассказать о том, что между ними произошло. Говорит один — и мы становимся на его сторону; берет слово другой — мы и ему верим; стоит появиться третьему — и прав оказывается он; потом снова продолжает свой рассказ первый — и мы опять сочувствуем ему. Каждый себя считает жертвой, а другого — злодеем. Все зависит от системы отсчета, как говорится, — с какой стороны посмотреть. То, что достоверно с точки зрения позитивистского здравого смысла, оказывается фикцией, а самое невероятное, с точки зрения житейского, массового опыта невозможное — непреложной истиной. Упиваясь — победоносно и мстительно — игрой противоречивых, обманчиво достоверных мотивов, Пиранделло изнемогает от собственной диалектики, пугается неизбежности открытого им странного мира. Ни у кого из его персонажей нет устойчивой общей идеи, которая отличала бы его от других и другим противопоставила. Они и не близки друг другу, и размежеваться не могут. Каждый имеет в чем упрекнуть другого, но и сам не без греха.

В пьесах Ануя персонажи того же социального круга разделяются на мещанский фон и лирических героев. Соответственно фон, среда, состоящая из фигляров и паразитов, показаны у Ануя сатирически, а к лирическим героям он полон сочувствия. У Пиранделло маленький человек еще окончательно не определился — каждый сам себе и лирический герой, и противостоящая ему мещанская среда. Каждый в другом видит обидчика, но и сам обижает другого. В пьесах Пиранделло, необычайно чуткого к своему историческому времени, размежевание между маленькими людьми еще не произошло — ведь еще только 20‑е годы идут.

Развитие идеи нравственного релятивизма у Пиранделло на этом не кончается. В его пьесах запечатлен далеко зашедший этап отчуждения личности, когда нравственные принципы даже одного и того же человека {216} предстают перед нами в разном свете, поскольку его жизненная позиция неустойчива и неоднозначна. В зависимости от того, выступает он как общественный, «отчужденный» человек или же от своего собственного имени, в маске или без маски, он говорит то одно, то другое — при этом, как мы уже имели возможность убедиться, он никого не пытается запутать — сам себя запутывает.

Вот почему персонажам Пиранделло нужно так много времени, чтобы высказаться. Почти по любому поводу они берут слово несколько раз. Мало того, что об одном и том же событии один рассказывает совсем иначе, чем другой, каждый еще и сам оценивает случившееся различно — от своего собственного имени и от имени персонажа, которого играет в обществе. И, более того, приходится говорить об одном и том же неоднократно, потому что в жизни у каждого несколько масок: коммерсанта, почтенного отца семейства, здравомыслящего философа. Когда там доберешься до сущности человека, да и сохранилась ли она еще…

Персонаж сбрасывает с себя одну маску, наиболее официальную, потом другую, припасенную для интимных потребностей, наконец, он остается обнаженным, чтобы тут же снова облачиться. Так строится действие в пьесах Пиранделло. «Обнаженные одеваются» — так называется одна из его самых глубоких пьес, написанная уже при фашизме. Для Пиранделло важно не столько то, что под маской можно еще обнаружить человека, вернее — воспоминание о человеке, сколько то печальное обстоятельство, что, даже и бунтуя (время от времени) против своей маски, человек все же действует с ней заодно.

У Брехта эта главная мысль всей драматургии Пиранделло выражена в одной сценической метафоре с присущей ему энергией и наглядностью. В спектакле «Жизнь Галилея» подробно разработана знаменитая сцена облачения папы. Снова «обнаженные одеваются». Пока папа в исподнем, он истинный, естественный, словом, неотчужденный человек. По мере того как на него надевают должностное платье, он с самим собою расстается, по-другому начинает мыслить и говорить — не от своего имени, а от имени своего платья, своей должности, своей социальной маски.

{217} В предшествующей ему психологической драме — от Ибсена до Чехова — показано было, как заурядная обыденность ограничивает личность, — в драматургии Пиранделло зафиксирован новый этап исторического развития (связанный с зарождением фашизма), когда человек на наших глазах расстается со своею индивидуальностью, не вынеся бремени собственной личности. Пиранделло нащупал болевую точку 20‑х годов.

Позднее, во французской интеллектуальной драме, стремление человека к спасительному инобытию, к стандартным формам сознания будет определено как страх перед ответственностью, страх перед свободой. Пиранделло, свидетельствовавший о стране, где фашизм впервые победил, показал, в каких тайниках души зарождается этот страх, как быстро он распространяется.

В пьесе «Каждый по-своему», написанной в 1924 г., когда фашизм в Италии уже успел показать себя, Диего Чинчи, своего рода лирическое «лицо от автора», говорит: «Одиночество тебя пугает. И тогда что же ты делаешь? Ты воображаешь, что у тебя много голов — все, как твоя, — и все эти головы в определенный момент, дернутые за ниточку, говорят тебе да или нет, по своему желанию. И это утешает тебя и дает тебе уверенность».

В пьесах Пиранделло показана первоначальная кристаллизация тех форм массового сознания, которые превращают личность в человека без качеств, в автомат, послушно отвечающий: да или нет. И вся атмосфера его пьес — с этим взвинченным, неустойчивым состоянием обывателя, лишенного конструктивных идей, робкого, но и способного на крайность, на эксцесс, готового в равной мере к тому, чтобы грешить, и к тому, чтобы каяться, с этим стремлением к репрезентативной театральщине, к официозному инобытию, к чужим жестам и интонациям — это предфашистская атмосфера.

А вместе с тем — волнующая атмосфера общественного бытия, в котором ничто еще не устоялось и не приняло законченных форм. В этом смысле пьесы Пиранделло напоминают о «Трехгрошовой опере» Брехта — Вейля, написанной тоже накануне фашизма, и о довоенных пьесах Ануя.

Пиранделло вплотную подводит нас к 30‑м годам, к антифашистской драме.

{218} 5 Случай «Трехгрошовой оперы» У истоков эпического театра

История современного театра знает немного триумфов, подобных тому, что выпал на долю «Трехгрошовой оперы». Участники легендарной премьеры рассказывают, как холоден и безразличен был зрительный зал в начале представления, как быстро сгустилась в театре атмосфера провала и какая буря оваций разразилась вдруг во второй сцене, после исполнения солдатской песни — с этого момента судьба спектакля была решена. Сотрудники Брехта, критики и театралы 20‑х годов донесли до нас свидетельства сенсационного успеха. Берлин заболел «Трехгрошовой оперой». Прохожие на улицах насвистывали мелодии Вейля, в баре «Трехгрошовая опера» не исполняли ничего, кроме музыки из нового спектакля; берлинские снобы, проморгавшие премьеру, повсюду твердили, что были уверены в бешеном успехе постановки, а радикально настроенные журналисты искали в веселом и циничном зрелище пророческих знамений. {219} Молодые артисты театра на Шиффбауэрдамм стали знаменитыми: нищие на улицах приветствовали их, а солидные антрепренеры переманивали в свои театры, предлагая выгодные контракты. У авторов спектакля появились последователи, и вскоре возникло модное понятие Брехт — Вейльстиля. Только что поставленная в Берлине «Трехгрошовая опера» пошла в Лейпциге, Мюнхене, Кельне (где ее редактировал и приводил в божеский вид тамошний обербургомистр, католик Канрад Аденауэр), а потом — в Москве, в Париже, в Варшаве. Вслед за Эрихом Энгелем ее поставили Александр Таиров, Гастон Бати, Леон Шиллер, Эмиль Франтишек Буриан. Когда в 1931 г. Георг Вильгельм Пабст, самый известный и самый левый из немецких кинорежиссеров того времени, приступил к экранизации «Трехгрошовой оперы», ему пришлось туго: берлинский спектакль прошел уже более четырехсот раз и стал классикой левого искусства. Едва Пабст отснял свой фильм, как в тех же павильонах был сделан французский вариант, шедший с большим успехом во многих странах[97].

История создания спектакля, рассказанная Лоттой Ленья, женой Курта Вейля, знаменитой исполнительницей роли Дженни, передает деловой и романтический дух Берлина конца 20‑х годов.

Брехт и Вейгель жили в мансарде, обставленной скупо и удобно, во вкусе тогдашней функциональной архитектуры. Сюда, взобравшись на седьмой этаж по крутой замызганной лестнице, приходили к Брехту ученики и ученицы, здесь велись непримиримые утонченные споры и оттачивалась язвительная брехтовская диалектика. Гости сидели на чем попало, а хозяин расхаживал по комнате, дымя сигарой, бросая окружающим неожиданные вопросы, требуя быстрых, находчивых ответов. Сюда, в этот шумный штаб левой интеллектуальной элиты, спешил молчаливый Курт Вейль, чтобы, уединившись с Брехтом, обсудить то или иное место будущего спектакля. Иногда Брехт брал в руки гитару и своим резким, настойчивым голосом декламировал нараспев одну-две страницы поэтического текста. Вейль безмолвно {220} слушал, комментируя музыкальные импровизации друга коротким сочувственным смешком. Ни коллеги, ни критики, ни владелец театра — никто, кроме Брехта, не верил в Вейля: полагали — он слишком серьезный и слишком авангардный композитор, чтобы написать подходящую музыку к опереточному спектаклю. (В «Потонувшем колоколе», в «Михаэле Крамере» Гауптман написал об извечной драме немецкого художника, обреченного выбирать между горой и долиной, между надменным затворничеством в своем ателье, на морозных вершинах духа и подвальным чадом мещанства. У Томаса Манна, особенно там, где говорится о предфашистских годах — времени, когда создавалась «Трехгрошовая опера», эта тема раскрыта подробно и патетически. Традиционное противопоставление высокого искусства низкой практике массовой жизни, вульгарному языку улицы у Брехта и Вейля презрительно отброшено. В своем высоком, на седьмой этаж вознесенном ателье, в берлинской мансарде, «на горе», как сказали бы Гауптман и Томас Манн, Брехт и его единомышленники размышляли о том, что делается на улице, в самом низком низу, в сточных канавах и выгребных ямах капиталистического города. Здесь слушали мелодию улицы, здесь аранжировали новую речь и новые интонации, рожденные в джунглях асфальтовой цивилизации.)

Работа, начатая в Берлине, была кончена на Ривьере, где Брехт и Вейль трудились день и ночь. Лотта Ленья вспоминает, как Брехт, горячий поклонник спорта и спортивных состязаний, в закатанных брюках, в кепке, с сигарой в зубах, задумчиво бродил вдоль берега по мелкой теплой воде — это называлось морским купанием. (Еще недавно, в начале века, люди искусства бежали на лоно природы, чтобы избавиться от пошлой суетной городской цивилизации и вдали от столиц отыскать девственные и гармоничные мотивы. После первой мировой войны на Ривьеру и в Альпы стали ездить для того, чтобы, вырвавшись из плена большого города, взглянуть на него независимым взором — остраненно, как сказал бы Бертольт Брехт. Отправлялись на природу, на курорт, на пляж, чтобы писать о городе — о финансовых аферах, автомобильных гонках, боксерских состязаниях, о дельцах, о гангстерах, о филантропах, о банках, о барах, о богеме).

{221} Репетиции «Трехгрошовой оперы» были цепью разочарований и неудач. Два ведущих исполнителя неожиданно вернули свои роли, а Роза Валетти, звезда кабаре, назначенная на роль госпожи Пичем, отказалась исполнять слишком откровенную балладу о сексе и накануне премьеры подписала контракт с другим театром, уверенная, что спектакль сойдет со сцены через одну-две недели. В берлинских художественных кругах были уверены, что владелец театра, доверившийся Брехту и Вейлю, вылетит в трубу, и предрекали спектаклю грандиозный провал. Ко всему прочему Гарольд Паульсен, популярный опереточный премьер, потребовал, чтобы его первый выход был особым образом предварен, а его герой — заранее представлен зрителям. Брехт угрюмо, не говоря ни слова, выслушал претензии любимца публики, но уже на следующий день принес балладу о Мэкки-Ноже и передал ее Вейлю, чтобы тот срочно сочинил музыку на новый текст. «Мы не предполагали тогда, — говорит Лотта Ленья, — что этот зонг станет всемирным шлягером»[98].

«Трехгрошовая опера» навсегда слилась с историческим пейзажем Берлина конца 20‑х годов[99]. Зрителям, выходящим из театра на вечерние берлинские улицы, где сверкали огни еще таких непривычных неоновых реклам, где сновала разряженная, быстрая, подозрительно респектабельная и экстравагантная толпа, мерещилось — рядом с ними идут герои только что виденного спектакля.

«Мы шли по Фридрихштрассе, залитой огнями реклам. В лиловом мертвенном неоновом освещении лица прохожих казались неестественно белыми, жуткими масками. Спектакли в театрах кончились, зрители разошлись по домам, и новый людской поток устремился к ночным кафе, барам, дансингам. Казалось, эти господа в котелках, накрашенные женщины сошли с рисунков Георга Гросса»[100].

Денежная публика спешила в увеселительные заведения, чтобы там продолжить жизнь героев «Трехгрошовой {222} оперы», а молодые артисты модного театра появлялись поздно вечером в артистических ресторанчиках, чтобы насладиться плодами популярности и спеть друзьям новый шлягер Брехта — Вейля.

Пройдет много лет, и старые берлинцы-изгнанники, замученные эмигрантской ностальгией, будут стучаться в уборную к Лотте Ленья — теперь она играет Дженни на Бродвее, — чтобы сказать ей, что они не забыли давней премьеры. Они вместе станут вздыхать о знаменитом спектакле, о канувших годах: «Да, вот это была премьера! Вот это были времена!»[101].

Разлученные со своим театром и своей страной, участники берлинской постановки долгие годы будут рассказывать о ней, как о волшебном видении своей театральной молодости, как о чуде, которому не суждено было повториться. Что-то щемящее чувствуется в воспоминаниях об этом спектакле — легенде навсегда ушедшей эпохи, триумфальном начале нового, насильственно оборванного театрального движения; что-то необычное, далеко выходящее за рамки театрального события, есть и в истории создания «Трехгрошовой оперы», и в ее всемирном успехе, и в последующей ее судьбе — в громком судебном процессе, который Брехт затеял против кинокомпании, поставившей фильм по его пьесе, в обидных обвинениях в плагиате, которые раздались по его собственному адресу, и в том, как он, словно привороженный, все не мог расстаться с трехгрошовым сюжетом, провидя в нем какие-то важные, еще не угаданные возможности, и в комментариях к собственной пьесе, где Брехт, как Гоголь в комментариях к «Ревизору», столько же объясняет актерам суть дела, сколько и сбивает их с толку. Словно он чего-то стыдился в своем прославленном произведении и что-то задним числом хотел устранить и поправить.

Необычным был и характер успеха «Трехгрошовой оперы». Публика на спектакле восторгалась и хмурилась, чувствовала себя ублаженной и растерянной. Луначарский, видевший спектакль вскоре после премьеры, не без удивления писал: «Публика сидит, поеживаясь, ошеломленная, но аплодирует». В то же время советский критик, достаточно искушенный в приемах {223} левого искусства, заметил, что театр обращается со своей публикой «запанибрата»: актеры бесцеремонно ломают четвертую стену и адресуются непосредственно зрительному залу. Прямое эстрадное обращение в публику, широко усвоенное агитационным театром 20‑х годов, на этот раз вызывало неожиданный эффект. Чем настойчивее обращались исполнители к своему зрителю, «отбросив всякое актерство»[102], тем явственнее возникало между ними взаимное отчуждение. Да и в откликах критики, самых дружеских и одобрительных, порою чувствуется какая-то заторможенность; суждения рецензентов, как и реакция публики, — это восторг, сопровождаемый недоумением, это улыбка восхищения, готовая смениться напряженной гримасой[103].

Разъединением актеров и публики — при самом тесном, специально организованном контакте между ними — только начиналась странная цепь несмыканий и несоответствий, характерная для этого спектакля.

Противоестественным выглядело сочетание изящной и аскетической декорации Каспара Неера, единственным украшением которой был узкий занавес из куска чистой белой бязи, уличных мелодий Вейля, бесстыдного текста Брехта, уголовных персонажей, по-хозяйски расхаживающих на подмостках, и, с другой стороны, буржуазного здания театра с его, как говорит Лотта Ленья, «восхитительной безвкусицей», с его ангелочками, тритонами и нимфами — всё в золоте, в белом и красном.

Подчеркнутое несоответствие новаторского постановочного стиля «Трехгрошовой оперы» старомодному убранству зрительного зала стало хрестоматийным примером разъединения художественных элементов — принцип, свойственный эпическому театру; так же как классическим примером противоположного принципа гармонического единства театрального зрелища и театрального интерьера стали чеховские спектакли Художественного театра, игравшиеся в изысканно скромном и уютном помещении, или, скажем, «Маскарад» Мейерхольда, где декорации Головина продолжили и замкнули ампирное полукружие зрительного зала Александринки.

{224} Столь же вызывающим было парадоксальное разнообразие, казалось бы, вовсе не согласуемых между собою смысловых и стилистических элементов спектакля, колеблющихся между цинизмом и лирикой, грубостью и элегантностью, уродством и красотой, включающих в себя церковный орган и уличную шарманку, медлительную торжественность хорала и ритмы фокстрота, современные политические мотивы, сюжет XVIII в., костюмы викторианской Англии, баллады Франсуа Вийона…[104] Разрозненность особняком поставленных элементов театрального зрелища никак не скрывалась и не сглаживалась, а между тем «Трехгрошовая опера» поразила современников своей цельностью, неким новым законом внутреннего единства, странным образом возникающего из этого нарочитого и варварского разъединения элементов.

В эпическом произведении Брехта и Вейля многое сошлось, сохранив при этом свою самостоятельность, выстраиваясь отдельно одно от другого. Помимо прочего, здесь были сопоставлены уходящие 20‑е и приближающиеся 30‑е годы. «Трехгрошовая опера» — это энциклопедия немецких 20‑х годов и пророчество о 30‑х, это 20‑е годы, чреватые 30‑ми. Два десятилетия современной истории, одно — подробно увиденное и обследованное, другое — чудом угаданное, показаны нам контрастно, но и в неизбежном тяготении друг к другу, одно от другого разнится, одно в другое переливается. 20‑е годы даны развернуто, во всех своих живописных реалиях, а 30‑е — только обозначены, едва прорезываются.

По большей части мы легко отличаем в искусстве 20‑е годы от 30‑х — позднего Пиранделло от раннего Ануя, «Фиесту» от «Пятой колонны», «Золотую лихорадку» от «Огней большого города», «Трех музыкантов» от «Минотавромахии», наконец, пьесу «Что тот солдат, что этот» от «Галилея» и «Мамаши Кураж». В этом смысле «Трехгрошовая опера» производит обманчивое впечатление. Кажется, она безраздельно принадлежит 20‑м годам, на самом деле в ней слышны и приближающиеся 30‑е. Циничные и гедонистические настроения {225} 20‑х годов соседствуют здесь с грозными общественными веяниями, скорее свойственными более позднему времени. Наиболее чуткие, широко мыслящие критики восприняли этот легкомысленный музыкальный спектакль как пророчество, таящее в себе нечто апокалиптическое, предрекающее близкий конец существующему положению вещей. И много позже, уже после того как в Германии пришел к власти нацизм, о «Трехгрошовой опере» (казалось бы, она стала символом утраченной, ставшей вдруг такой далекой эпохи) вспоминали, как о прорицании, в котором немцам было указано многое из того, что с ними потом случилось. «Трехгрошовая опера» — это и последний рубеж 20‑х годов, за который они еще не перешагнули, и звено, прочно соединяющее 20‑е годы с 30‑ми. Вот почему, между прочим, Брехт все переделывал и переделывал свое любимое произведение: он приглушал легкомысленные мотивы, которые, как он полагал, не звучали в новое, трагическое десятилетие, и усиливал другие, теснее связанные с этим временем, в социологическом смысле более жесткие и однозначные. Раз от разу он все больше разрушал то острое и естественное двуединство, ту напряженную и загадочную противоречивость, которые, собственно, и составляют пленительную сущность «Трехгрошовой оперы»[105]. В киносценарии «Шишка», в «Трехгрошовом романе» эстетика гениального создания Брехта и Вейля безжалостно растаптывается. К стилю этого произведения, заново осмысленному и преображенному, Брехт вернется позже, во второй половине 30‑х годов, еще раз обдумав опыт до-фашистского немецкого театра — дерзания своей бурной блестящей театральной молодости.

* * *

Известно: буржуазный законопослушный мир в «Трехгрошовой опере» приравнен к уголовному, через него объяснен и опознан. Тонкость разоблачительной операции, произведенной Бертольтом Брехтом, состояла в том, что он не деловой верх изобразил в виде уголовного дна (как это делали художники XIX в.: Бальзак, Домье, Дюма-отец, как это сделано в «Опере нищих» Джона {226} Гея или «Домах вдовца» Бернарда Шоу), а уголовное дно — в очертаниях респектабельного верха. Не порядочное общество приравнено к шайке грабителей, а шайка грабителей — к порядочному обществу. Не буржуазный мир страдает пороками уголовного, а уголовный отличается доблестями буржуазного, так же блюдет форму, так же расчетлив и беспощаден. Разве то важно, что в заведении Пичема наживаются на калеках, на сострадании к увечным? Важно, что дело у Пичема поставлено на фабричный лад. Разве имеет значение, что, нежно простившись с женой, Мэкки спешит в публичный дом? Имеет значение, что он посещает публичный дом регулярно, как джентльмен — свой клуб.

В «Трехгрошовой опере», как нигде более, вырисовывается различие между гротесками Бертольта Брехта и эксцентрикой Бернарда Шоу, между диалектикой одного и парадоксализмом другого. Шоу в своих разоблачениях завершает традицию ибсенизма. У норвежского драматурга показано, что процветание буржуа обычно построено на преступлении: в основании благополучия лежит тайное неблагополучие, респектабельное настоящее куплено темным прошлым, успех одного достигнут за счет другого, того, кто в свое время был принесен в жертву. У Шоу деловой человек легко может оказаться преступником, но может и не оказаться. Скорее всего, нынешнее привилегированное положение героя достигнуто нечистым и некрасивым способом, но в принципе не исключается, что при существующем порядке вещей в деловой сфере можно вести себя и не преступно — при наличии некоторой трезвости, предприимчивости и внутренней независимости.

В «Домах вдовца» показан Сарториус — циничный жестокий делец — он наживается на эксплуатации трущоб, на беззащитных горемыках; в «Профессии миссис Уоррен» действует почтенная дама — тайная содержательница публичных домов. Крайняя незавидность их занятий служит разоблачением ложной респектабельности, однако же оставляет надежду на то, что человек деловой складки может найти для себя и не столь позорное поприще. На это рассчитывает решительная и энергичная дочь миссис Уоррен: против публичных домов матери она вооружается юношеским максимализмом и конторскими счетами, намереваясь честно трудиться в {227} некоем нотариальном учреждении. Дурной хищнической деловитости противопоставляется хорошая честная деловитость — понятие, столь же рискованное, как, например, «честная бедность». (Брехт осмеял бы в первую очередь нотариальную контору, куда уходит Вивиан, а не публичные дома ее матери.) В «Трехгрошовой опере» публичный дом выглядит мирным пристанищем, зато бандитским гнездом кажется контора Джонатана Пичема «Друг нищего» — благотворительное на первый взгляд заведение.

По Шоу, между буржуазно-приобретательским и уголовным миром существует зазор, свободное поле деятельности, где может подвизаться и проявить себя энергичный и здравомыслящий человек. По Брехту, между деловой и уголовной сферой вообще нет различий — а не то чтобы одна лишь соприкасалась с другой; их очертания совпадают, все деловая сфера это и есть сфера действия уголовных элементов. Мир, изображенный Шоу, может быть постепенно исправлен, если найдется достаточное количество честных, сознательных людей. Мир, изображенный Брехтом, никакому исправлению не подлежит, зато его можно уничтожить.

⇐ Предыдущая 24 25 26 27 282930 31 32 33 Следующая ⇒