{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 2 страница

В старой драме человек стоял лицом к лицу с другим человеком и вступал с ним в борьбу. В драме Метерлинка беспомощный человек стоит лицом к лицу с таинственными, неумолимыми силами, лицом к лицу с вечностью. Метерлинк раскрывает общественные отношения, при которых не человек действует, а человеком действуют. Жизнь в этих обстоятельствах противится действию, между жизнью и действием разверзается пропасть. В труде, в повседневной жизни человек себе не принадлежит. Метерлинк презирает действие, потому что, пока человек действует, он во власти обыденных сил, в плену безжалостной необходимости; человек пошевелился — значит, невидимая властительная рука дернула марионетку за веревочку.

Человек и его деяние у Метерлинка разведены в разные стороны, в противоположные сферы жизни; жизнь материальную, публичную, деятельную он воспринимает как подневольную, чуждую истинно духовному существованию.

Так же настороженно, как к действию, относится Метерлинк и к речи, сопровождающей действие. Поистаскавшееся от частого употребления, использованное в утилитарных целях, обиходное слово принадлежит человеку так же мало, как и сам повседневный обиход. В будничном, рациональном слове, находящемся в обращении, воплощено то, что человеку уже не принадлежит; ему принадлежит не действие, а неподвижное созерцание, не слово, а молчание, то, что скрыто за словами и между словами. Действие и слово у человека похищены, присвоены враждебными ему силами. (Мотив {199} похищения — тайного ночного похищения — для Метерлинка вообще очень характерен.) Человек сохраняет себя лишь в неподвижном и молчаливом самоуглублении — уходя в себя.

Следовательно, на первый план выступают понятия подтекста и настроения.

У Ибсена эти элементы новой драматургической техники уже имеются, но при этом соседствуют со старыми приемами — открытым действенным диалогом, пространными исповедническими монологами, острыми сюжетными перипетиями. Новые приемы драматургического письма Метерлинк обособил, придав им абсолютное значение.

У Ибсена диалог мучительно раздвоен; люди у него думают одно, а говорить должны другое. Они скрывают от собеседника свои истинные чувства и намерения, собеседнику они не доверяют или стыдятся его. Ибсен, с его романтизмом, никогда в нем не умиравшим, скорбит о том, что люди друг другу не верят; подтекст для него — признак вынужденной неискренности человеческих отношений, нечто для человека унизительное, выражение несвободы: люди не рискуют отдаться своим истинным чувствам и высказать их открыто. В тексте, в словах, герои рекомендуют себя людьми благопристойными и удачливыми; в подтексте скрыта постыдная тайна их существования, от посторонних глаз и ушей тщательно оберегаемая. Подтекст у Ибсена хранит в себе нечто неприличное и носит характер скорее вульгарный, чем лирический.

У Метерлинка через подтекст — он называл его «вторым диалогом», — через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему. В диалоге, как это бывает в поэтической речи, важным становится не столько рациональный смысл слова, сколько общий ритм словосочетаний, завораживающий, действующий на зрителя гипнотически. Через подтекст мы приобщаемся к поэтической душе человека, к лирике, утаенной от повседневности. В этой лирике — мечтательная улыбка ожидания, смутное предчувствие чуда. Неподвижные герои Метерлинка замерли в ожидании чуда, которое должно явиться наперекор беде и року, прорвавшись сквозь необходимость. Так обозначаются у {200} Метерлинка черты новой драмы, противополагающей себя традиционной драматической системе.

Ренессансу и Просвещению свойственна была идея деятельного существования, на ней построена вся драма нового времени — от Шекспира до Гете. У романтиков, хотя они и стремились подражать Шекспиру, драматические герои уже больше говорят и декламируют, чем действуют, — необыкновенно говорливые герои! — прозу обыденности романтический герой надеется победить своим поэтическим красноречием, мещанскую повседневность он пытается заговорить.

Метерлинк отказывается и от действия, и от слова в прежнем его значении, когда оно подготовляло, сопровождало и заменяло собою действие. В его пьесах происходит расставание с деятельными и рациональными началами жизни, так как они присвоены массовыми, безличными общественными силами — обыденностью поглощены. Концепция символистской драмы, созданная Метерлинком, впоследствии, как известно, повлекла за собою существенные театральные реформы. Когда Мейерхольд уничтожил глубину сцены и на узком пространстве, на живописно-плоскостном фоне заставил артистов двигаться, словно они куклы, а не люди, он всего лишь перевел на язык сцены основные положения символистской драмы. Поскольку ее персонажи разобщены и не стоят уже друг к другу лицом, а вперяют свой взор в нечто маячащее им впереди — в таинство вечности, постольку и глубокое пространство традиционной сцены становится излишним, как лишнее оно в театре кукол.

Идея актера-куклы, актера-марионетки, выдвинутая режиссерами условного театра (ее разделял, впрочем, и сам Метерлинк — свои маленькие драмы он создавал для театра марионеток), прямо указывает нам на существо символистских устремлений. Через наглядную метафору показывается, что человек — лишь послушное орудие в руках судьбы. Вместе с мотивом человека-марионетки в драматургию Метерлинка закономерно входит мотив насилия. Герои Метерлинка обречены насилию, как персонажи Модильяни или Кафки. Впервые в драме рубежа веков насилие обретает здесь безличный характер — от него нельзя укрыться, ему невозможно противостоять. Индивидуальное начало в пьесах Метерлинка подвергается угнетению не потому, что стремлениям и {201} целям одного человека противостоят стремления и цели других, — человек подавлен здесь внеиндивидуальными, не поддающимися персонификации общественными силами.

Некоторые сюжетные мотивы его пьес, связанные с темой насилия — и страха перед насилием, — в свое время казались лишь порождением болезненной фантазии, а сейчас воспринимаются нами словно едва зашифрованные отклики на события недавней истории. Как в фантасмагориях Гофмана мы узнаем отражение прозаических законов политической экономии, как в кошмарах Кафки угаданы были черты фашистского судопроизводства и фашистских методов уничтожения, так и «Смерть Тентажиля», например, казалось бы одна из самых абстрактных и смутных пьес Метерлинка, воспринимается сейчас не менее конкретно и осязаемо, чем документальный «Дневник Анны Франк». В пьесе показано, как в замок к некоей властительнице доставляют маленького Тентажиля, как ночью приходят трое, посланные хозяйкой, и забирают спящего ребенка, а он просыпается, кричит, взывает о помощи; как запирают его за тяжелой дверью, а он умоляет освободить его; как тщетно пытается одна из его сестер хоть чуточку приоткрыть проклятую дверь и как мальчик, замученный кем-то невидимым, падает бездыханный в своей темнице. Пережив время газовых печей и концлагерей, где миллионы людей, тоже поднятые ночью со своих постелей, были убиты за дверьми, такими же тяжелыми, как те, что захлопнулись за маленьким Тентажилем, мы воспринимаем теперь страшную сказку Метерлинка как предчувствие о реальных событиях, которым весь мир должен был стать свидетелем.

Блок уловил этот тюремный дух прелестных и печальных аллегорий Метерлинка; он писал, что «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха»[96].

В связи с этими тюремными мотивами и мотивом похищения (говоря о Метерлинке, Блок употребляет слово «украл») в пьесах бельгийского драматурга возникает символический образ тяжелых, железных дверей, препятствующих {202} человеку и угрожающих ему. Люди в пьесах Метерлинка располагаются по ту и по эту сторону двери — одни снаружи, другие «там, внутри», в привычном уюте или же в темнице, в неведении (этот образ впоследствии, после второй мировой войны, был использован в драме Борхерта «Там, за дверью»).

В пьесе «Там, внутри» дверь разделяет мирное счастливое семейство и старика, несущего известие о страшном несчастье. За «железной дверью» замучивают маленького Тентажиля. Пьеса «Пелеас и Мелисанда» начинается с криков: «Откройте дверь! Отоприте дверь!». «Большая дверь» отгораживает сестру Беатрису от грешного мира, который расстилается за стенами монастыря. Тильтиль в «Синей птице» наперекор страхам решительно отворяет дверь во дворце Ночи.

Внешний мир, простирающийся за дверьми, за тяжелыми запорами, воспринимается у Метерлинка как враждебный, посылающий человеку несчастья. Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия.

Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание.

Но уже в «Сестре Беатрисе» царство духа отгорожено от реальной жизни искусственно, как монастырь. Сестра Беатриса бежит из своего убежища, чтобы узнать жизнь, какова бы она ни была. В миру страшно, но и в монастырском уединении, за дверью, взаперти, жить невмоготу, — милосердная святая дева благословляет бегство Беатрисы.

Мальчику Тильтилю в «Синей птице» никакие двери уже не страшны. Так же меняется в «Синей птице» и мотив детства, детской чистоты и беззащитности, для поэтики Метерлинка очень важный. Дитя у Метерлинка — образ всего человечества, с его неведением и беззащитностью.

«Слепые» завершаются ремаркой: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».

В «Пелеасе и Мелисанде» действие начинается с того, что Голо, внук короля, видит, как девочка плачет у источника. Приближение трагической развязки в этой пьесе предвещает отчаянный крик мальчика, сына Мелисанды: {203} «Пустите меня! Пустите меня!» Мальчик первым чувствует недоброе. Перед смертью Мелисанда видит свою новорожденную дочь: «Она тоже будет плакать… Теперь очередь этой маленькой девочки…».

Во вступительной ремарке к пьесе «Там, внутри» указано, что в доме, куда стучится несчастье, «склонившись головкой на левую руку матери, дремлет ребенок», а последняя ремарка пьесы гласит, что «ребенок по-прежнему спит сладким сном».

«Сестра Беатриса» кончается горькими воспоминаниями героини об ее погибших детях: последнего она сама умертвила ночью — он свел ее с ума своим голодным криком.

Тильтиль и Митиль отправляются на поиски Синей птицы и попадают в царство будущего, в счастливую страну «еще не родившихся Детей», когда-нибудь они появятся на свет и осчастливят землю.

Поэтическая тема детства появляется у Метерлинка сначала как символ неведения, безвинного и беспомощного страдания, потом, в «Синей птице», как символ чистых надежд, обращенных в будущее, к счастливым, не родившимся еще поколениям.

Через много лет эта тема снова появится в европейском искусстве и снова прозвучит как контраст жестокому насилию. Можно вспомнить «Антигону» Ануя или «Нашествие» Леонова.

Метерлинк пророчествовал о страшных делах и днях и тяготел при этом к нежной, сострадательной поэзии. В нем еще жив был старый добрый дух европейского гуманизма.

В 900‑е годы Метерлинк пытается освободиться от дурных предчувствий, ночных тайных страхов. Раньше он не замечал социальных сил, способных противостоять угнетению человека. Он любил людей, дарил им робкую улыбку ободрения и надежды. Теперь, в новых исторических обстоятельствах, он хочет найти общественные силы, не только гнетущие человека, но и дружественные ему, и в самом человеке стремится отыскать деятельные начала, чтобы тот сам смог постоять за себя. Но с этой задачей другие справились лучше, чем он. В историю новой драмы, в историю развития современного театра Метерлинк вошел своими маленькими символистскими пьесами.

{204} * * *

Если в пьесах Ибсена среда лишает человека свободы воли, если у Метерлинка человек становится беспомощной марионеткой в руках неопознанных, господствующих сил, если оба они показали возрастающее давление всеобщих начал жизни на индивидуальные, все более расширительные притязания общества и все более стеснительное положение человека, то Пиранделло запечатлел следующий этап отчуждения личности, когда самая возможность существования индивидуального начала ставится под сомнение. Соответственно и драматическая форма претерпевает у Пиранделло существенные изменения. В пьесах итальянского драматурга показано, что не только свобода волеизъявления у личности отнята, но и самая личность объявлена вне закона.

Герой Пиранделло — «маленький человек» в том смысле этого понятия, какое оно приобретает в эпоху монополистического и тоталитарного устройства буржуазного общества. Маленький человек показан у Пиранделло во всей подробности и колоритности его бытовых, профессиональных, областнических черт, однако же он лишен индивидуальности и не имеет характера; он не в состоянии быть хозяином своих решений и действий. В сложной, запутанной драме жизни ему предназначена роль театрального персонажа — он изображает чувства, которые ему положены по роли, и произносит текст, который ему дали выучить. У Пиранделло маленький человек — это тот, кто потерял индивидуальность, лишился характера, — «человек без качеств». Маленькому человеку иметь характер становится не под силу; он всего лишь участник некоего высочайше утвержденного сценического представления; оно начинается как фарс или парадное напыщенное действо, а кончается трагедией — воплями, проклятиями, кровью.

Идея театральной игры, переодевания, балаганчика лишается у Пиранделло романтического очарования, которое она еще сохраняла у символистов. Когда-то, в ренессансном театре, игра воспринималась как проявление бьющих через край свободных неустоявшихся и необремененных жизненных сил; у Пиранделло игра — следствие отягощающей несвободы; начавши играть, его персонажи не могут остановиться и вынуждены {205} пожизненно исполнять свои роли. Театральное инобытие, двойничество, распадение личности на истинное «я» и на маску в пьесах Пиранделло воспринимаются как следствие недостатка воли, необходимой для того, чтобы совершить выбор. У Пиранделло, как у Шопенгауэра, вся общественная жизнь есть непрерывное разыгрывание комедии. Человек становится театральным персонажем по мере того, как его существование приобретает публичный характер. Стать общественным человеком и вести себя в соответствии с определенным положением — значит надеть маску, принять напряженную театральную позу. В этом смысле Пиранделло предвосхитил распространенные представления современных социологов: роль, маска, игра в его пьесах — способ подогнать поведение человека под «амплуа», соответствующее определенному общественному положению. Из‑за того что человек действует двойственно — от своего собственного лица и от имени надетой на себя маски, рождается хорошо изученное социологами стремление снять с себя ответственность за свои поступки, приписав их своему двойнику — своей публичной маске; у героев Пиранделло это стремление оправдаться своею душевной расколотостью приобретает жалостливый и навязчивый характер.

Не странно ли, что об опасности, грозящей личности со стороны современного общества, одним из первых заговорил драматург, описывавший нравы захудалой европейской провинции? Ведь нивелировка личности не зашла здесь так далеко, как в более развитых западных странах. Тогда же, когда и Пиранделло, тему маленького человека вводит в искусство Чаплин. В его творчестве мотив превращения человеческой индивидуальности в социальную маску звучит, кажется, более уместно, чем у драматурга-сицилийца.

В те же примерно годы, когда Пиранделло выводит на сценические подмостки своих раздвоенных, растерзанных персонажей, его знаменитый земляк, актер Ди Грассо, потрясает зрителей европейских городов в ролях крестьян-сицилийцев — он играет могучих, неистовых, цельных людей, с резко очерченными, словно высеченными из камня характерами. И много лет спустя, когда Артур Миллер захочет показать людей, еще не перемолотых стандартным американским бытом, он {206} сделает своими героями сицилийцев, только недавно приехавших в Штаты. Для американца Миллера итальянский юг, Сицилия — это древняя, патриархальная страна, хранящая следы античности, рождающая сильных, самобытных людей.

Вспомним, однако, и другое. Первые признаки утеснения и подавления личности развитой буржуазной жизнью в западноевропейской драме замечены были Ибсеном, тоже, как и Пиранделло, уроженцем патриархальной европейской окраины.

Ибсен и Пиранделло — на разных исторических стадиях — были свидетелями одной и той же ситуации: острого столкновения индивидуалистического, патриархального крестьянского начала с быстро укореняющимся капитализмом. В эпоху Возрождения буржуазное начало воспринималось как индивидуалистическое, побуждающее человека к свободе действий, а патриархальное средневековое прошлое — как нечто угнетающее и ограничивающее личность. В XIX в. искусство подробно раскрывает противоречие между индивидуалистическим характером буржуазного общества и теми запретами, которые оно кладет развитию личности (романтики предпочли нивелирующей буржуазной цивилизации средневековую колоритность и естественность).

У Ибсена и Пиранделло буржуазное начало воспринимается уже как нечто абсолютно враждебное личности, решительно противостоящее ей. В Италии, которая во времена Пиранделло вступила на путь капиталистических преобразований, сохранив при этом устойчивые черты феодальной старины, конфликт между динамически развивающимся обществом и патриархальной личностью, с ее внутренней цельностью, традиционными нравственными устоями, приобрел особенно острые и болезненные формы. (Столкновение средневековой традиции, с ее формами землевладения, с ее понятиями о вольности и чести, — с современным капитализмом на родине Пиранделло привело, в частности, к своеобразному и уродливому явлению — мафии. Воспетое романтиками разбойничество — с присущем ему поэзией индивидуалистической свободы — в мафии приобрело черты монополистической, картельной организации.) Остается напомнить еще и о том, что самые зрелые свои пьесы Пиранделло создает в годы возникающего фашизма, {207} с его оскорбительными требованиями к личности, особыми на нее посягательствами.

Связь между формированием «пиранделлизма» и реальным историческим процессом легко обнаруживается, если следовать от ранней пьесы драматурга «Лиола», написанной на сицилийском материале и на сицилийском диалекте, к «Генриху IV» или «Шестерым персонажам в поисках автора» — пьесам 20‑х годов.

В первой пьесе Пиранделло действуют крестьяне: показаны их колоритные характеры, их привычный, здоровый обиход. В пьесах 20‑х годов — лихорадочная атмосфера капиталистического города, суетные, нервические обыватели, возбужденные, перемежающиеся ритмы.

Однако и в «Лиола» посреди крестьянского быта возникают коллизии, типичные для позднего Пиранделло. В пьесе говорится о власти имущественных интересов, принуждающих крестьян лгать, притворяться, подавлять свои истинные чувства, играть несвойственные им роли. Единственный среди односельчан свободный и искренний человек — это батрак, забулдыга, легко переступающий через условности приличий, не знающий имущественных интересов. Показаны люди с народным темпераментом героев Ди Грассо, они действуют решительно и горячо — бешено ревнуют, хватаются за нож; но и этот мир первобытных, вольных страстей подточен, схвачен железным обручем материальной необходимости, готов изменить себе. Герои более поздних пьес Пиранделло — это заурядные жители капиталистического города: мелкие буржуа, если угодно. Они не вправе обнаружить свои истинные намерения и чувства, — чтобы выйти на люди вступить в борьбу за существование, приходится лицедействовать, забыть о своих привязанностях и страстях. Пиранделло отчетливо видел ближайшую социальную обусловленность вынужденного двоедушия своих незадачливых и ущемленных персонажей. В пьесе «Каждый по-своему», например, в ремарке от автора говорится: «Истина в том, что одно — профессия, а другое — человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью». Обществу нет дела до истинных качеств своих граждан — вот они и становятся людьми без качеств. Общество интересуется ими лишь в той мере, в какой они действуют в установленной системе разделения труда, — они и {208} обнаруживают себя в качестве коммерсанта, врача, прислуги, театрального критика.

Человек в пьесах Пиранделло чувствует себя сценическим персонажем. Театральная маска гораздо удобнее, чем собственное лицо, она не подвержена тревожным неустойчивым воздействиям извне. Маска — это навсегда застывшие, резко и упрощенно обозначенные человеческие черты, от реального человека отчужденные и ему противопоставленные, как идеальная модель для подражания. В маске персонаж Пиранделло — этот несчастливый и несвободный, жаждущий благополучия и благопристойности маленький человек — чувствует себя, как в броне. Маска устойчива, в то время как герой склонен к податливым, трусливым изменениям лица. Себе самому маленький человек не внушает доверия — в маске он уверен. Под нею он хочет укрыться от посторонних взоров и от самого себя; себе самому он в тягость. С самим собой — с человеком — слишком хлопотно и неспокойно; люди у Пиранделло прячутся от самих себя, о себе они плохо осведомлены.

Одна из дам в пьесе «Каждый по-своему» появляется в коротком эпизоде, чтобы сделать подруге важное признание: «А какая я? Теперь я этого не знаю! Клянусь тебе, что не знаю! Все подвижно, преходяще, невесомо. Я верчусь туда, сюда, смеюсь; и прячусь в угол, чтобы плакать. Какое страдание! Какое беспокойство! Какая тревога! И я непрерывно прячу от себя свое лицо, так я стыжусь своего непостоянства!». Героиня этой пьесы, которую все считают женщиной смелой, вызывающе откровенной, восклицает в отчаянии: «Вы не можете себе представить, какое впечатление на меня производит мой накрашенный рот, мои накрашенные глаза, это лицо, которое я исказила, чтоб сделать из него маску». В ремарке к «Шестерым персонажам в поисках автора» указано, что, в отличие от актеров, реальные персонажи, пришедшие на сцену с улицы, из жизни, должны быть в масках, «тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров».

Персонажи Пиранделло надевают маску по необходимости, но и по доброй воле, они тянутся к маске, как пьяница к рюмке. Трагедия молодой женщины в пьесе «Обнаженные одеваются» состоит в том, что окружающие ее респектабельные лица — дипломат, газетчик, {209} морской офицер — сами носят маски, а с нее срывают маску, не дают ей одеться; бедная прислуга, она, видите ли, недостаточно высоко стоит на общественной лестнице, чтобы иметь свою маску; она — по ту сторону театра социальных масок. Чем жить обнаженной, девушка предпочитает умереть. Кажется, маска душит персонажей, дышать им трудно, как в противогазе. Но без маски они не могут, без нее они и вовсе задыхаются; воздух, которым они дышат, отравлен. С окружающим миром они непосредственно соотноситься не могут — им нужен посредник, переводчик, толмач, чтобы передать и разъяснить их чувства на общепринятом и общепонятном языке.

С маской связано рождение европейского театра. В масочных персонажах commedia dell’arte — Докторе, Панталоне, Капитане, Арлекине угаданы были формирующиеся буржуазные характеры. Вот почему, между прочим, итальянская комедия масок находится у истоков профессионального театра нового времени, вот почему ее канонические типы сохранились до конца XIX в. в форме театральных амплуа. Свойственное буржуазному обществу разделение людей по профессиям и имущественному цензу вынудило человека по-новому осознать себя, указало ему возможности и пределы дальнейшего развития. В искусстве нового времени появляются «характеры» — люди определенных страстей и склонностей. Не случайно итальянские маски легче всего привились в классицистском XVII веке во Франции, у Мольера, когда различные сферы общества подверглись строгому обособлению, когда человеку были вменены в обязанность точные формы жизнедеятельности. Мольер преобразует маски в живые характеры людей XVII в. — это люди устойчивой и односторонней определенности. В масках commedia dell’arte угаданы были сущности возникающих человеческих характеров, у Пиранделло, напротив, — маска призвана скрыть истинную сущность человека.

С маской же связано у Пиранделло возвращение к другому ренессансному мотиву, характерному на этот раз скорее для английского, чем для итальянского театра. Как и Шекспир, Пиранделло ставит вопрос о противоречии между видимостью и сущностью, между тем, чем человек кажется и каков он на самом деле.

{210} У Шекспира это противоречие объясняется тем, что драматические герои — Ричард III, Яго, Гонерилья, Эдмонд, во имя своих целей посягающие на цели и интересы других людей, — вынуждены до поры до времени, пока не приходит их час, скрывать свои истинные намерения и склонности — свою душу. Попросту говоря, они занимаются притворством, лицемерят, сознательно вводят в заблуждение на счет своих душевных качеств и своих целей. Неискренность, лицедейство — следствие их индивидуализма, не к добру направленного.

Персонажи Пиранделло если и вводят кого-либо в заблуждение, то прежде всего самих себя. Им кажется, что они говорят и действуют от своего собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла.

Идея Пиранделло не сводится, впрочем, к тому, что социальная маска, надетая на себя персонажем, — это одно, а сам он, со своим истинным, утаенным от других людей характером, — это совсем другое. У его персонажей маска призвана скрыть не лицо, но отсутствие собственного лица, и стыдятся они не своего характера, а того, что характера у них нет. Надетая человеком в целях самообороны (по слабости характера) — чтобы уцелеть, — маска в конце концов расплющивает его лицо.

Трагическое узнавание состоит у Пиранделло в традиционном движении от явления к сущности. Сначала персонаж предстает перед нами в будничной личине; под влиянием острой и неожиданной ситуации — под влиянием воспоминаний — он ее сбрасывает, и нам открывается истинное лицо человека. Однако же там, где в классической драматургии узнавание кончалось, здесь оно приближается к самому трудному этапу. Вдруг выясняется, что под маской скрыта не сущность человека, а отсутствие сущности. Вот откуда у Пиранделло эта путаность, странная зыбкая неопределенность, казалось бы, привычных бытовых отношений. Знакомясь с его персонажами, мы сначала, по неведению, принимаем за сущность то, что потом разоблачается как маска, как видимость; потом к всеобщему неудовольствию обнаруживается, что за этой видимостью скрывался не настоящий человеческий характер, а лишь некое воспоминание об этом когда-то бывшем характере; таким образом, мы принуждены сделать вывод, что маска, собственно, {211} и сделалась сущностью персонажа, уничтожив то, что когда-то было человеческой личностью. Герои Пиранделло говорят об этом неохотно, скрепя сердце.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» отец возмущенно кричит на директора театра: «Как? Вы серьезно думаете, что у нас нет своего лица?» — и тут же ставит директора в тупик внезапным вопросом, знает ли он сам-то про себя, кто он такой. Директор оказывается в замешательстве. Отец его утешает: человек вообще может быть «никем». С замечательной простотой об этом говорит в пьесе «Каждый по-своему» Диего Чинчи, обращаясь к приятелю: «Теперь у тебя ничего больше нет внутри».

Когда-то этим людям казалось, что роль, принятая ими на себя, — это одно, а сами они — это нечто совсем другое, но прошло время, и обнаружилось, что роль, которую они играют, это и есть они сами, что, кроме этой роли, у них за душой и нет ничего — одни воспоминания.

Герои классической драмы размышляли о будущем, о том, что им предстоит сделать. Персонажи Пиранделло с упорством маньяков спорят о прошлом, о том, что было, да сплыло. Они лихорадочно перебирают в памяти прошедшие события, толкуют их вкривь и вкось. Настоящее постыдно, будущее не светит — остается погрузиться в воспоминания. Больше всего на свете они боятся, чтобы никто — упаси бог! — не оскорбил их воспоминаний. Как говорит чересчур самолюбивая проститутка у Хемингуэя: «Не смей оскорблять меня. Не тронь моих воспоминаний».

Ощущение собственной личности приходит к персонажу лишь как горькое воспоминание о том, каким он был когда-то, в дни юности; сюжет главных пьес Пиранделло состоит в возвращении к событиям, когда-то случившимся. Под влиянием неожиданных обстоятельств люди вспоминают о прошлом, о молодости, когда они еще были самими собой, о трагических событиях, после которых они от себя отреклись и надели приличествующие их общественному положению маски. Замечено было, что в пьесах Пиранделло размышляют не перед тем, как действовать, не вперемежку с действием, а после того, как действие уже совершилось, — после поражения, после падения.

{212} В «Генрихе IV» идет речь о предательстве, совершенном по отношению к герою когда-то. И действует герой по воспоминаниям об этом предательстве, как бы не от своего имени, а от имени молодого человека, жившего тогда, двадцать лет назад.

В пьесах «Обнаженные одеваются» и «Каждый по-своему» ведется дознание о запутанной любовной истории, случившейся в те времена, когда герои еще отдавались своим страстям, могли поступать так или иначе.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» действующие лица вспоминают издалека, с событий многолетней давности; терзая друг друга прошлыми обидами, шаг за шагом они приближаются к настоящему. Когда прошлое готово уже соединиться с настоящим, напряжение становится невыносимым и разряжается внезапным выстрелом нервного подростка — самоубийство прерывает постыдное вторжение прошлого в нынешний день.

Как у Генрика Ибсена, в пьесах Пиранделло учиняется следствие по делу о когда-то совершенном преступлении. Однако же персонажам Пиранделло воспоминание об ужасных событиях не только горько, но и сладостно, как-никак это воспоминание о жизни.

⇐ Предыдущая 23 24 25 26 272829 30 31 32 Следующая ⇒