{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в. 1 страница

Во второй половине XIX в., когда буржуазно-демократический уклад жизни в Западной Европе укоренился и еще только готовился к тому, чтобы видоизмениться и по-новому оснастить себя, возникло искусство, в известном смысле переходное, знаменующее движение от старых, традиционных форм к новым, развитие которых мы и сейчас наблюдаем. В этот период появляются художники, которым суждено было наметить разграничительные линии между искусством прошлого и будущего, установить диалектику перехода от одного к другому. Они действуют в разных искусствах, разумеется и в драме. Для того чтобы отказаться от традиционной театральной системы, следовало соотнести и соразмерить ее с новым временем. Эту задачу взял на себя Ибсен. Он оказался последним представителем старой театральной системы и провозвестником новых драматических форм, которым предстояло господствовать. В его пьесах {184} обнаруживается противоречие между принципом индивидуализма, свободного волеизъявления, который лежал в основе ренессансной театральной системы, и распространившимся в Европе буржуазным образом жизни. Главный конфликт пьес Ибсена, собственно и определяющий промежуточное положение этого драматического автора — между старой и новой театральными системами, состоит в том, что его герои пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим формам борьбы и жизнедеятельности всячески противоречат. Герои Ибсена еще самонадеянны и полны смелых чувств, они в силах постоять за себя, готовы вызвать судьбу на бой — не хуже Макбета или Карла Моора, но обстоятельства, ими не учтенные и не предвиденные, отнимают у них свободу воли, гасят их деятельные порывы, сводят их на нет. Новые условия жизни придают их стремлениям двусмысленный и бесплодный характер. В исторических обстоятельствах, враждебных личности, они пытаются вести себя как герои-индивидуалисты классической драмы — их способ действий оказывается старомодным и чудаческим, обреченным на неуспех, на издевку со стороны обывателей. Что прежним героям давалось само собой, в порыве вдохновения, в азарте борьбы, теперь требует напряженных, надсадных сверхчеловеческих усилий; обывателю второй половины XIX в., чтобы вести себя, как подобает человеку, нужно стать сверхчеловеком. Свойственный героям Ибсена индивидуалистический образ действий кажется старомодным, но он вызван к жизни актуальными и настоятельными причинами. Человек осознает себя в конфликте со средой — сплоченным большинством и намеревается противостоять внешним посягательствам, усиливающимся час от часу. Он хочет действовать согласно своему нравственному долгу перед самим собой как свободной суверенной личностью — наперекор торжествующей в мире бездушной необходимости.

Парадоксально, что именно Ибсен, уроженец маленькой, окраинной, крестьянской Норвегии, лишь недавно вступившей на путь капиталистических преобразований, обратил внимание на общественные противоречия, характерный для развитых стран Европы. Объяснение {185} этому парадоксу, как известно, дал Энгельс. «Норвежский мелкий буржуа, — писал он, — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином… И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир совершенно отличный от немецкого, — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно»[91].

Традиция вольного крестьянства, привыкшего действовать инициативно и самостоятельно, в пьесах Ибсена приходит в острое противоречие с мещанской средой.

Впервые этот конфликт обозначается в «Бранде» (1865) и «Пер Гюнте» (1867).

(В те же 60‑е годы, когда Ибсен приходит к мысли о бесплодности индивидуалистического способа действий, Герцен в обширной работе «Концы и начала» обдумывает грустные итоги периода буржуазно-демократической революционности. Он говорит о повсеместном упадке индивидуального начала, о враждебности мещанства творчеству и личности, о том, что победившей толпе мещан в «сильно обозначенных личностях, в оригинальных умах» нет «никакой необходимости»[92].)

В «Бранде» и «Пер Гюнте» как раз и показано противоречие между толпой мещан и «сильно обозначенной личностью». Обе пьесы составили предысторию современной европейской драмы, послужив ей своего рода двойным прологом: здесь показаны главные формы индивидуалистического противостояния буржуазной среде, которые повторятся потом в современных нам пьесах.

Максималист Бранд пытается навязать обывателям свою сильную волю, чтобы их же и спасти, — и терпит крах, потому что для измученных людей, живущих материальными заботами, удачный улов трески важнее возвышенных идеалов и дальних целей. В своих одиноких, угрюмых поползновениях, в упорном противостоянии толпе — ради ее же интересов, в жестоких своих {186} нравственных альтернативах Бранд — как и некоторые другие герои Ибсена, как Росмер, например, — оказывается далеким предтечей героев экзистенциалистской драмы. Как Орест в «Мухах» Сартра, Бранд стремится пробудить в толпе, которую он презирает и жалеет, волю к свободе, человеческое достоинство; как и Ореста, толпа готова побить его каменьями. Но, в отличие от будущих персонажей экзистенциалистской драмы, Бранд, как, скажем, и Стокман, еще уверен в себе; он чувствует себя героем, его еще не мучит сознание вины и одиночества, и комплекс неполноценности ему еще неведом; его ожесточенный и динамический индивидуализм лишен ущербности. О Росмере, Гедде Габлер, Ионе Габриеле Боркмане этого уже не скажешь.

Пер Гюнт избирает другой жизненный путь. Его способ сопротивления действительности состоит в том, чтобы к ней приспособиться, объехать ее по кривой — «великая кривая» становится его символом веры. Он избегает прямых столкновений и решительных действий, не любит определенности в жизненных ситуациях и в себе самом. От посягательств жизни Пер Гюнт каждый раз ускользает, больше всего он боится оказаться у жизни в лапах. Герой старой классической драмы стремился самоопределиться — себя осознать. Пер Гюнт — персонаж по-своему тоже героический — самоопределения избегает. В погоне за жизненной удачей он никогда не останавливается на чем-нибудь окончательно, он меняет страны, профессии, обличья, с каждым говорит на его языке. Максималист Бранд делает свой выбор однажды и навсегда. Склонный к компромиссу, к беззастенчивому оппортунизму, Пер Гюнт ускользает от окончательного выбора. При всех своих уклончивых свойствах Пер Гюнт — натура поэтическая и свободолюбивая. Он не хочет связать себя какой-нибудь определенной деятельностью, потому что это значило бы подчиниться неумолимому закону разделения труда, себя обкорнать. Не в силах добиться естественной полноты бытия, он стремится к ней в бесконечной перемене занятий.

В «Пер Гюнте», по своим мотивам еще более универсальном, чем «Бранд», Ибсен дает новое толкование принципу деяния по сравнению с тем, что было принято в предшествовавшей ему классической драме. Со времен {187} Возрождения способность действовать составляла главную доблесть драматического героя. В эпоху утверждения буржуазного общества его герой, доктор Фауст, деяние поставил выше других жизненных благ. В труде на пользу общества увидел он единственно достойную цель своих долгих и мятежных исканий. Пер Гюнт — этот Фауст второй половины XIX в. — деяния боится, потому что оно отнимает у личности полноту и свободу бытия. Новый Фауст оказывается Пер Гюнтом-лентяем.

Уклоняясь от жестких и мелочных требований буржуазной действительности во имя сохранения собственной личности, Пер Гюнт все-таки теряет себя в многочисленных своих переодеваниях. Избегая выбора и ответственности, он в конце концов становится дельцом и плутом. У этого полународного, полумещанского, отчасти бытового, отчасти легендарного персонажа, пытающегося отстоять себя путем компромиссов и маскарадов, в современной европейской драме последователей еще больше, чем у максималиста Бранда. Можно вспомнить героев Пиранделло или мамашу Кураж Бертольта Брехта.

Развитие драматургии Ибсена от «Бранда» и «Пер Гюнта» до «Росмерсхольма» (1886), «Гедды Габлер» (1890), «Иона Габриеля Боркмана» (1896) состоит главным образом в том, что силы, противостоящие индивидуальной свободе человека, от пьесы к пьесе все больше укрепляются, а поприще, на котором человек еще может действовать по своей воле, все уменьшается. Процесс ограничения личности от пьесы к пьесе обретает все более непреклонный характер, связываясь в нашем сознании с тоталитарными формами насилия. Сопротивление обыденности, в «Бранде», «Кукольном доме» или «Стокмане» еще возможное, овеянное романтическим ореолом, и «Дикой утке», «Гедде Габлер», «Росмерсхольме» становится почти немыслимым и превращается в напрасную мечту. Но и индивидуальный способ действий все больше компрометируется. В поздних пьесах Ибсена одинокие герои порою оказываются не лучше тех, кто примирился с действительностью, на фоне укореняющейся мещанской житейщины, перед лицом массовых социальных сил индивидуалистические притязания героев часто приобретают натянутый и извращенный характер. Чем дальше, тем менее привлекательными становятся {188} у Ибсена герои-индивидуалисты, тем меньше у них шансов на успех.

Росмер, готовясь к активной политической деятельности, заявляет: «Я не приобщаюсь ни к господствующему здесь духу и ни к одной из борющихся партий». Выясняется, что ему разрешено лишь примкнуть к одной из партий. Росмера губят не только внешние обстоятельства — его индивидуализм изнутри подточен, он не выдерживает обета, который сам себе дал: «быть до конца свободным». Для того чтобы при существующих условиях добиться своих целей, нужно нарушить интересы другого человека. Герой старой драмы, как правило, шел на это легко, особенно не задумываясь. Росмер этого сделать не в состоянии. У него появляется сознание вины перед другими, и он лишается возможности поступать эгоистически. Бремени неограниченной нравственной свободы он не выносит и от действия отказывается. И все другие формы индивидуализма — деятельно-бесстрашная у Ребекки Вест, созерцательно-отшельническая у Ульриха Бренделя — обнаруживают в «Росмерсхольме» свою обреченность.

Гедда Габлер презирает мещанство и мечтает о свободной, красивой жизни. Ее мечты обретают декадентский характер, ее жизнь складывается пошло. Гедде предстоит капитулировать перед прозой жизни. Как и Росмер, она находит выход в самоубийстве.

Единственная форма индивидуализма, которая в этих условиях жизни процветает, — та, что свойственна дельцу, капиталисту, денежному воротиле. Но и дельцы поставлены в жесткие рамки. Герои буржуазного общества оказываются столь же несвободными, как и его отщепенцы. Йон Габриель Боркман — бывший финансист, споткнувшийся на сомнительных операциях с чужими вкладами, считает себя выдающейся личностью, сверхчеловеком, которому лишь случайно не повезло. Много лет подряд он ждет делегации, которая явится к нему на поклон и попросит снова взять в свои руки бразды правления. Никто к нему не приходит — финансовый механизм прекрасно работает и без Боркмана. Мысль Герцена о том, что «сильно обозначенная личность» капиталу не нужна, в этой пьесе выражена с почти излишней наглядностью. Но и в удачливые молодые свои годы, когда Боркман подбирался к огромным {189} капиталам и готовился подчинить себе всю страну, когда в нем бушевал дух финансового Бонапарта, он, оказывается, тоже был рабом необходимости, пожертвовав своей любовью ради финансовых соображений. Сверхчеловек Боркман «угрюмо и подавленно» — как гласит ремарка — признается: «Необходимость заставила меня…». Такие же тяжелые жертвы приносят своей деятельности строитель Сольнес и скульптор Рубек. Для того чтобы Сольнес получил свои первые заказы и приобрел известность, в городе должен был случиться пожар, погубивший его маленьких детей. Чтобы создать совершенное произведение искусства, скульптору Рубеку («Когда мы, мертвые, пробуждаемся») пришлось отказаться от женщины, служившей ему моделью, — ради своего дела он убил душу любящей женщины.

Таким образом, в последних своих пьесах Ибсен развивает тему «Пер Гюнта», тему бесплодного, иссушающего, преступного деяния.

Драма нового времени — от Ренессанса до Просвещения — имела дело с осознавшим себя, самостоятельно действующим индивидом. Через деяние личность осуществляла себя и в нем себя исчерпывала. У Ибсена деяние с человеком расходится и человека вытесняет. И Сольнес, и Боркман, и Рубек ради общественной карьеры пожертвовали чужими жизнями, да и своей тоже. Человеческое в людях — это то, что от общественного, отчужденного труда, от деловой активности чудом уцелело, схоронилось, было утаено; это остатки, объедки личности.

Для того, чтобы пробудиться, ожить, Рубек должен был бросить свои занятия скульптурой. Сын Боркмана, которому предназначалась деловая карьера отца, бежит из дома — чтобы жить. У Ибсена часто получается, что деятельность — это одно, а жизнь — нечто совсем другое, не затронутое деятельностью. Для того чтобы вернуться к «истинному человеку», герой должен от своей деятельности отказаться, ею пренебречь, бежать от нее сломя голову.

Поскольку активность в общественной и политической сфере приводит у Ибсена к искажению человеческой натуры, постольку же мужчины, теснее связанные с публичными социальными формами жизни, оказываются в его пьесах униженными, а женщины — поднятыми {190} высоко. Мужчины у Ибсена, несмотря на все их сверхчеловеческие притязания, оказываются несостоятельными по сравнению с женщиной. Женщина обращается к своему избраннику как человеку цельному и свободному, он же — будь это Бранд, строитель Сольнес или скульптор Рубек — не в состоянии ответить на предъявленные к нему требования, он лишен полноты характера, связан по рукам и ногам. В последних пьесах Ибсена женщины тоже оказываются втянутыми в стеснительные для личности общественные отношения, унылая деспотическая обыденность и до них достигает.

Метерлинк, тот свою поэтическую тему доверяет подросткам, детям, как это впоследствии сделает Ануй.

Испытанный традиционный способ драматической борьбы, связанный с сильными характерами, преследующими свои индивидуальные цели, в пьесах Ибсена демонстрируется нам снова и снова, чтобы быть отвергнутым; он признается бесперспективным, не заслуживающим доверия. В каждой новой пьесе герои берутся за старое и испытанное оружие, чтобы снова потерпеть поражение.

Герои Ибсена еще стоят лицом друг к другу, друг с другом спорят и сражаются, в то время как им пора бы уже, кажется, стать лицом к лицу с самой жизнью, как это сделают персонажи Чехова. Силы, теснящие одиноких мятежных героев, — это буржуазная среда, показанная в ее житейских и общественных проявлениях. Среда оказывается у Ибсена и фоном драматического действия, и одним из главных действующих лиц.

Промежуточное положение Ибсена — на сломе двух исторических эпох и двух театральных систем — открывается нам не только по мере продвижения от ранних его романтических пьес к более поздним, но и в противоречии между жизненной атмосферой его пьес и образом действий его героев, между средой, оцененной и показанной уже по-новому, в ее непреложных диктаторских правах, и притязаниями героев, придерживающихся отчасти традиционных представлений о правах и возможностях свободной, самостоятельно действующей личности. На собственной судьбе им предстоит убедиться, что права эти у личности отняты, что возможности эти иссякают.

Среда у Ибсена заявляет о своих требованиях достаточно {191} решительно, но герои, отстаивающие свою самостоятельность, ее полномочий не признают и ее призывам не внемлют. На протяжении всего действия им даются знаки, указывающие, какие пути запретны, а какие открыты, они в этих знаках не разбираются или ими пренебрегают. Среда обступает их плотно, но они в нее еще не вросли, бытование с нею вкупе для них еще необязательно, они среде противопоставлены и над нею возвышены. Среда у Ибсена проявляет себя как быт, обыденщина, — и как политическая реальность. Герои страдают от материальных невзгод, от своих домашних — и от своих политических противников, от своего начальства. В драматургии Ибсена мотивы бытовые и общественно-политические еще не расчленены. (У драматических авторов, идущих по времени вслед за ним, этой слитности мотивов, как правило, не наблюдается.)

Житейская среда представлена у Ибсена необыкновенно материально и вещественно, с конкретностью нотариальной описи. Среда обрисована в первую очередь через вещи, окружающие героя. Чтобы поступить, как ему хочется, герой должен сначала преодолеть инерцию окружающих его вещей. Для одного этого приходится употребить множество усилий. Принципу энергии и воли, традиционному для европейской драмы, противостоит у Ибсена косное материальное начало, сковывающее порывы героев, как лед быстротекущую реку.

Драматические персонажи у Ибсена — как и персонажи Сезанна — отчасти сами овеществлены, вещами отяжелены, каждый шаг дается им трудно, требует усилий. Давление житейщины в конечном счете сводится здесь к давлению вещей, мир обыденщины — это неподвижный мир вещей, плотно заставленный. Имеется в виду даже не буржуазное изобилие — герои Ибсена обычно живут скромно, помнят о своей бедной молодости. Но каждая вещь приобретает в их глазах важное, чуть ли не ритуальное значение. Материальный мир, угнетающий и баюкающий персонажей, поставлен в причинную связь с человеком, отношения между ними установлены самые точные, не оставляющие места сомнениям и недомолвкам.

Бранд зовет прихожан в трудный поход, но сообщают, что у берега появились косяки трески, и все отворачиваются {192} от Бранда, бегут прочь, к своим лодкам и рыболовным снастям.

Доктор Стокман практиковал раньше на севере, в глухом и скудном захолустье, пьеса начинается с того, что вместе со своей семьей он наслаждается довольством на новом месте, в модном курортном городке, в уютно обставленном доме. Одобрительно говорится о замечательном ростбифе, который едят у Стокманов, о пунше, приготовленном для гостей, о дорогих сигарах, которые курит теперь доктор. Чтобы восстать против города, Стокман должен пренебречь этими соблазнительными, честно заслуженными материальными благами. Задолго до того, как на его пути встанет «сплоченное большинство» обывателей, дорогу ему преградят комфортабельные вещи и отменные кушанья.

Сами персонажи о завораживающей власти материальных благ прекрасно осведомлены. Противник доктора, Фогт, говорит: «Я всегда питал надежду, что мне удастся некоторым образом обуздать тебя, если я буду содействовать улучшению твоего экономического положения».

Гедда Габлер соглашается выйти замуж за молодого скучного ученого, потому что тот обещал купить приглянувшийся ей дом и стильно его обставить. Гедду окружают красивые вещи — ради них она продала себя, в этом декадентском «кукольном доме» она стреляется.

Архитектор Сольнес строит для себя дом, где имеется детская, хотя детей у него никогда не будет. Детей нет, но есть просторные комнаты, которые должны заменить детей и напоминать о детях.

Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его — вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной жизни — среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно, притом что кругом демократия, все клянутся именем народа и от имени народа бесчинствуют, душат человека. Для того {193} чтобы помешать Стокману сказать правду, его объявляют «врагом народа».

Призывая Стокмана подумать о материальном благополучии семьи, Фогт (лицо должностное, облеченное полномочиями) считает нужным добавить: «В качестве служащего тебе не полагается иметь особых мнений или убеждений». Фогт высказывается по поручению обывателей — «сплоченного большинства» — и от имени властей. «Отдельному человеку приходится, в самом деле, подчиняться интересам целого или, вернее, подчиняться властям, кои поставлены на страже общего блага». Против Стокмана не только сплоченное большинство мещан, но и политическая партия, действующая от их имени. «Партия, — восклицает Стокман, неисправимый индивидуалист, — как мясорубка: смалывает все головы в одну общую кашу; вот и получаются фаршированные головы, начиненные мясом, и кашей, и всякой дрянью».

Росмер, аристократ духа, принадлежащий к знатному, уважаемому роду, мечтает о самостоятельном политическом поприще, но действовать может лишь с согласия одной из существующих в городе буржуазных партий — консерваторов или либералов; вожди обеих партий в нем заинтересованы и его шантажируют. И Стокман, и Росмер без конца уговаривают себя, что они свободные люди, но выясняется, что свобода у них отнята. Действовать они могут лишь совместно с господствующими общественными силами, находясь у них в подчинении. Рано или поздно это понимают и люди, окружающие героя, и сам герой. У Ибсена вообще все всё понимают — и кто в чем виноват, и кто от кого зависит, и что с кем происходит.

В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в «Бранде» «государство выступает… как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы»[93].

{194} Если суждения Ибсена относительно деспотической роли современного городского быта вскоре были подхвачены другими авторами, то его политические разоблачения долгое время не получали поддержки, казались анархически старомодными — вера в буржуазную демократию долго еще была сильна на Западе. Лишь в антифашистской драме снова возникла ситуация, напоминающая нам о пьесах Ибсена, — мятежный, свободолюбивый герой опять оказался перед лицом тех же врагов, вступивших в открытый союз друг с другом; его преследуют политическая деспотия и погрязшие в житейском болоте обыватели.

Хотя многие открытия Ибсена, делающие его предтечей современной драмы, связаны с трактовкой среды, он и здесь заявляет себя художником переходной, промежуточной — дочеховской — поры. Традиционность Ибсена, его близость старой театральной системе присущи и этой сфере его творчества, хотя в ней он более всего выказывает себя новатором. «Отсталость» Ибсена по сравнению, скажем, с Чеховым в изображении жизненной среды и ее способов воздействия на человека в том же, в чем проявляется его сила, — в необыкновенно конкретном обозначении причин и следствий. Обнажая связи между средой и человеком, Ибсен оказывается чересчур логичным и сведущим; все, что случается с его героями, обусловлено теми или другими событиями и лицами; как уже указывалось в критике, господствующая в мире необходимость у Ибсена объяснена слишком рационально и дотошно, с изрядной долей позитивистской самоуверенности. Это придает конструкции его пьес известную жесткость, а развитию драматического действия — некоторую мистериальную торжественность. Чехов писал, что Ибсену недостает пошлости. Сравнивая пьесы обоих драматургов, мы понимаем, что он имел в виду.

Судьбы драматических персонажей у Чехова детерминированы не менее строго, чем у Ибсена. Однако идея социальной, житейской обусловленности возникает в его пьесах лишь как итог, складывающийся из множества обстоятельств; некоторые из них указаны, о других мы только догадываемся, третьи вообще не могут быть точно названы. Чеховских героев губит пошлость — ее нельзя в каждом случае точно — по-хозяйски — обозначить {195} и персонифицировать, она Неуловимо разлита В воздухе. По отношению к среде Ибсен как художник в своих указаниях и диагнозах порою оказывается так же самонадеян, как и его герои в своих поступках.

В «Трех сестрах» Наташа выведена на сцену, а Протопопов только упоминается, но остается еще многое и помимо Протопопова, о чем мы догадываемся. Ибсен вывел бы на сцену и Протопопова из управы, тот приходил бы к сестрам и мучил их своими домогательствами, как это делает Фогт в «Докторе Стокмане», ректор Кролль в «Росмерсхольме» или асессор Бракк в «Гедде Габлер». Чехов давал волю и пошлости, и героям, которые сопротивляются пошлости — господствующая закономерность выявляется в его пьесах лишь в конечном счете. В каждом отдельном случае на нее перстом не указывается, в прихотливо-случайных проявлениях жизни она трудно определима, да и не стоит всякий раз улавливать ее в тенета причинно-следственных связей. Необходимость маячит перед героями Чехова издалека, из-за кулис — ей не дают выйти на сцену, взять героев за горло. В «Вишневом саде» необходимость обретает необычную для пьес Чехова конкретную форму; необходимость подступает из-за кулис все ближе и ближе, пока не вваливается на сцену в образе подвыпившего Лопахина, только что на торгах купившего имение Раневской. Можно заметить, однако же, что судьба, рок, неизбежность, воплощенные в необходимости платить проценты, оцениваются Чеховым несколько иронично.

Есть основания полагать, что в поздний период своего творчества Ибсен тяготился дотошной и мелочной детерминированностью — пытался ее преодолеть или по крайней мере чем-то компенсировать. Быт в его последних пьесах разрежен, на место конкретных бытовых и политических обстоятельств он ставит символические мотивы, в которых есть и недоговоренность, и широкая множественность смысла. Последние пьесы Ибсена написаны свободнее, в более лирической манере, хотя лирика звучит здесь достаточно мрачно.

К этому времени у Ибсена не оставалось уже никаких иллюзий относительно индивидуалистических порывов своих героев, в последних пьесах драматург обошелся с ними сурово, но сам он тяжело пережил кризис традиционного европейского индивидуализма, придя к достаточно {196} грустным выводам. По словам Меринга, в конце драматургической деятельности Ибсена его боевой пессимизм сменяется пессимизмом мистическим[94].

* * *

Умонастроение мистического пессимизма и мечтательности, лишь отчасти затронувшее Ибсена, в драматургии Метерлинка преобладает. Ибсена многое еще связывает со старой традиционной драмой — Метерлинк с нею порывает. Он был в числе первых европейских драматургов, творчество которых располагается целиком в пределах новой драмы.

В пьесах Ибсена индивидуалисты предпринимают последние усилия, чтобы отстоять себя. Напряжение этих усилий, героических — и извращенных, самоотверженных — и бесплодных, придает пьесам норвежского драматурга необыкновенную энергию. У Метерлинка от освободительных, гордых и напряженных притязаний индивидуализма не остается и следа. Лирические пьесы гуманного, нежного бельгийца в известном смысле звучат саркастически — «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом».

Метерлинк, продвигаясь по пути, указанному Ибсеном, исследует новую стадию отчуждения личности, — когда она совсем лишается свободы действий и превращается в послушную марионетку неких непостижимо властных общественных сил. Характер назревающих социальных перемен, связанных с современной эпохой, в искусстве Метерлинка угадан смутно, в темных пророчествах. Еще только строившиеся в нечто целое — но и вообще трудно поддающиеся художественному анализу, — новые формы отчуждения личности были уловлены театром рубежа XIX и XX вв. сначала в фантастическом обличье, как это произошло уже однажды в европейском искусстве. Мистифицированный характер капиталистических общественных отношений впервые был отражен в искусстве романтиков — с их мотивом великой, ужасной тайны, с их приверженностью фантастике; новый этап отчуждения личности, возникающий в связи с перспективой монополистического, тоталитарного {197} устройства общества, в европейской драме сначала был уловлен в поэтической, символистской форме.

В своих пьесах-сказках Метерлинк говорит о явлениях обыденности, о том, что сам он назвал трагизмом повседневной жизни. Иногда повседневность входит в его пьесы открыто, ничем не опосредованная: в «Пелеасе и Мелисанде» говорится о небывалой любви и о том, что «народ умирает с голоду и ропщет». Сестра Беатриса признается, что она продавала свое тело и задушила своего ребенка, не выдержав его голодного крика. В «Синей птице» дети дровосека, Тильтиль и Митиль, с изумлением говорят о богатых домах, где люди могут есть, когда захотят.

Но главный трагический мотив повседневной жизни, завороживший Метерлинка, звучит в его пьесах символически преображенный. Маркс писал, что с развитием капиталистического производства «материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы»[95]. Эту двойную метаморфозу повседневности, которая совершается незаметно, каким-то непостижимым образом, Метерлинк запечатлел в своих пьесах, не зная ни как ее назвать, ни как от нее избавиться.

Материальные силы обретают у него духовное содержание, преображаются в рок, в невидимых злобных старух, в живые существа, а люди — в кукол, марионеток, они говорят невнятным языком, деревенеют в невольной своей неподвижности. Сказочные, странные — не от мира сего — герои Метерлинка с подробностями быта дела не имеют и вещей не касаются. Материальная стихия в его пьесах едва обозначена; все же она заявляет о себе властно и непререкаемо. По Метерлинку, человек разлучен с силами материального мира и находится у них в рабском подчинении. Лишь в «Синей птице» происходит восстановление естественных связей между людьми и материальным миром, между людьми и вещами. Вещи здесь одушевлены, очеловечены, и люди, освобожденные, наконец, от страха перед неведомым, от обезличенной своей одеревенелости, словно заново родились. {198} Вещи в «Синей птице» допускаются в жизнь на новых основаниях: как в старой фламандской живописи, здесь происходит обручение человека с вещами — с духом Сахара, Хлеба, Часов. Вещи в этой сказке покидают предназначенные им места, а на самом деле поставлены на свое место, — они расположены к человеку, находятся у него в услужении. Обычно же люди у Метерлинка слабы и покорны, а внешние силы, угнетающие их, могущественны и неизбежны, как фатум, как смерть. В его пьесах-сказках, пьесах-притчах, пьесах-мираклях смерть — это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒