{148} 3 О театре Стриндберга 5 страница

Человек в пьесах Пиранделло чувствует себя сценическим персонажем. Театральная маска гораздо удобнее, чем собственное лицо, она не подвержена тревожным неустойчивым воздействиям извне. Маска — это навсегда застывшие, резко и упрощенно обозначенные человеческие черты, от реального человека отчужденные и ему противопоставленные, как идеальная модель для подражания. В маске персонаж Пиранделло — этот несчастливый и несвободный, жаждущий благополучия и благопристойности маленький человек — чувствует себя, как в броне. Маска устойчива, в то время как герой склонен к податливым, трусливым изменениям лица. Себе самому маленький человек не внушает доверия — в маске он уверен. Под нею он хочет укрыться от посторонних взоров и от самого себя; себе самому он в тягость. С самим собой — с человеком — слишком хлопотно и неспокойно; люди у Пиранделло прячутся от самих себя, о себе они плохо осведомлены.

Одна из дам в пьесе «Каждый по-своему» появляется в коротком эпизоде, чтобы сделать подруге важное признание: «А какая я? Теперь я этого не знаю! Клянусь тебе, что не знаю! Все подвижно, преходяще, невесомо. Я верчусь туда, сюда, смеюсь; и прячусь в угол, чтобы плакать. Какое страдание! Какое беспокойство! Какая тревога! И я непрерывно прячу от себя свое лицо, так я стыжусь своего непостоянства!». Героиня этой пьесы, которую все считают женщиной смелой, вызывающе откровенной, восклицает в отчаянии: «Вы не можете себе представить, какое впечатление на меня производит мой накрашенный рот, мои накрашенные глаза, это лицо, которое я исказила, чтоб сделать из него маску». В ремарке к «Шестерым персонажам в поисках автора» указано, что, в отличие от актеров, реальные персонажи, пришедшие на сцену с улицы, из жизни, должны быть в масках, «тем самым они будут реальнее и устойчивее, чем переменчивое естество актеров».

Персонажи Пиранделло надевают маску по необходимости, но и по доброй воле, они тянутся к маске, как пьяница к рюмке. Трагедия молодой женщины в пьесе «Обнаженные одеваются» состоит в том, что окружающие ее респектабельные лица — дипломат, газетчик, {209} морской офицер — сами носят маски, а с нее срывают маску, не дают ей одеться; бедная прислуга, она, видите ли, недостаточно высоко стоит на общественной лестнице, чтобы иметь свою маску; она — по ту сторону театра социальных масок. Чем жить обнаженной, девушка предпочитает умереть. Кажется, маска душит персонажей, дышать им трудно, как в противогазе. Но без маски они не могут, без нее они и вовсе задыхаются; воздух, которым они дышат, отравлен. С окружающим миром они непосредственно соотноситься не могут — им нужен посредник, переводчик, толмач, чтобы передать и разъяснить их чувства на общепринятом и общепонятном языке.

С маской связано рождение европейского театра. В масочных персонажах commedia dell’arte — Докторе, Панталоне, Капитане, Арлекине угаданы были формирующиеся буржуазные характеры. Вот почему, между прочим, итальянская комедия масок находится у истоков профессионального театра нового времени, вот почему ее канонические типы сохранились до конца XIX в. в форме театральных амплуа. Свойственное буржуазному обществу разделение людей по профессиям и имущественному цензу вынудило человека по-новому осознать себя, указало ему возможности и пределы дальнейшего развития. В искусстве нового времени появляются «характеры» — люди определенных страстей и склонностей. Не случайно итальянские маски легче всего привились в классицистском XVII веке во Франции, у Мольера, когда различные сферы общества подверглись строгому обособлению, когда человеку были вменены в обязанность точные формы жизнедеятельности. Мольер преобразует маски в живые характеры людей XVII в. — это люди устойчивой и односторонней определенности. В масках commedia dell’arte угаданы были сущности возникающих человеческих характеров, у Пиранделло, напротив, — маска призвана скрыть истинную сущность человека.

С маской же связано у Пиранделло возвращение к другому ренессансному мотиву, характерному на этот раз скорее для английского, чем для итальянского театра. Как и Шекспир, Пиранделло ставит вопрос о противоречии между видимостью и сущностью, между тем, чем человек кажется и каков он на самом деле.

{210} У Шекспира это противоречие объясняется тем, что драматические герои — Ричард III, Яго, Гонерилья, Эдмонд, во имя своих целей посягающие на цели и интересы других людей, — вынуждены до поры до времени, пока не приходит их час, скрывать свои истинные намерения и склонности — свою душу. Попросту говоря, они занимаются притворством, лицемерят, сознательно вводят в заблуждение на счет своих душевных качеств и своих целей. Неискренность, лицедейство — следствие их индивидуализма, не к добру направленного.

Персонажи Пиранделло если и вводят кого-либо в заблуждение, то прежде всего самих себя. Им кажется, что они говорят и действуют от своего собственного имени, а в действительности — от имени маски, которая к ним приросла.

Идея Пиранделло не сводится, впрочем, к тому, что социальная маска, надетая на себя персонажем, — это одно, а сам он, со своим истинным, утаенным от других людей характером, — это совсем другое. У его персонажей маска призвана скрыть не лицо, но отсутствие собственного лица, и стыдятся они не своего характера, а того, что характера у них нет. Надетая человеком в целях самообороны (по слабости характера) — чтобы уцелеть, — маска в конце концов расплющивает его лицо.

Трагическое узнавание состоит у Пиранделло в традиционном движении от явления к сущности. Сначала персонаж предстает перед нами в будничной личине; под влиянием острой и неожиданной ситуации — под влиянием воспоминаний — он ее сбрасывает, и нам открывается истинное лицо человека. Однако же там, где в классической драматургии узнавание кончалось, здесь оно приближается к самому трудному этапу. Вдруг выясняется, что под маской скрыта не сущность человека, а отсутствие сущности. Вот откуда у Пиранделло эта путаность, странная зыбкая неопределенность, казалось бы, привычных бытовых отношений. Знакомясь с его персонажами, мы сначала, по неведению, принимаем за сущность то, что потом разоблачается как маска, как видимость; потом к всеобщему неудовольствию обнаруживается, что за этой видимостью скрывался не настоящий человеческий характер, а лишь некое воспоминание об этом когда-то бывшем характере; таким образом, мы принуждены сделать вывод, что маска, собственно, {211} и сделалась сущностью персонажа, уничтожив то, что когда-то было человеческой личностью. Герои Пиранделло говорят об этом неохотно, скрепя сердце.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» отец возмущенно кричит на директора театра: «Как? Вы серьезно думаете, что у нас нет своего лица?» — и тут же ставит директора в тупик внезапным вопросом, знает ли он сам-то про себя, кто он такой. Директор оказывается в замешательстве. Отец его утешает: человек вообще может быть «никем». С замечательной простотой об этом говорит в пьесе «Каждый по-своему» Диего Чинчи, обращаясь к приятелю: «Теперь у тебя ничего больше нет внутри».

Когда-то этим людям казалось, что роль, принятая ими на себя, — это одно, а сами они — это нечто совсем другое, но прошло время, и обнаружилось, что роль, которую они играют, это и есть они сами, что, кроме этой роли, у них за душой и нет ничего — одни воспоминания.

Герои классической драмы размышляли о будущем, о том, что им предстоит сделать. Персонажи Пиранделло с упорством маньяков спорят о прошлом, о том, что было, да сплыло. Они лихорадочно перебирают в памяти прошедшие события, толкуют их вкривь и вкось. Настоящее постыдно, будущее не светит — остается погрузиться в воспоминания. Больше всего на свете они боятся, чтобы никто — упаси бог! — не оскорбил их воспоминаний. Как говорит чересчур самолюбивая проститутка у Хемингуэя: «Не смей оскорблять меня. Не тронь моих воспоминаний».

Ощущение собственной личности приходит к персонажу лишь как горькое воспоминание о том, каким он был когда-то, в дни юности; сюжет главных пьес Пиранделло состоит в возвращении к событиям, когда-то случившимся. Под влиянием неожиданных обстоятельств люди вспоминают о прошлом, о молодости, когда они еще были самими собой, о трагических событиях, после которых они от себя отреклись и надели приличествующие их общественному положению маски. Замечено было, что в пьесах Пиранделло размышляют не перед тем, как действовать, не вперемежку с действием, а после того, как действие уже совершилось, — после поражения, после падения.

{212} В «Генрихе IV» идет речь о предательстве, совершенном по отношению к герою когда-то. И действует герой по воспоминаниям об этом предательстве, как бы не от своего имени, а от имени молодого человека, жившего тогда, двадцать лет назад.

В пьесах «Обнаженные одеваются» и «Каждый по-своему» ведется дознание о запутанной любовной истории, случившейся в те времена, когда герои еще отдавались своим страстям, могли поступать так или иначе.

В «Шестерых персонажах в поисках автора» действующие лица вспоминают издалека, с событий многолетней давности; терзая друг друга прошлыми обидами, шаг за шагом они приближаются к настоящему. Когда прошлое готово уже соединиться с настоящим, напряжение становится невыносимым и разряжается внезапным выстрелом нервного подростка — самоубийство прерывает постыдное вторжение прошлого в нынешний день.

Как у Генрика Ибсена, в пьесах Пиранделло учиняется следствие по делу о когда-то совершенном преступлении. Однако же персонажам Пиранделло воспоминание об ужасных событиях не только горько, но и сладостно, как-никак это воспоминание о жизни.

В пьесах итальянского драматурга действуют женщины сомнительного поведения. Порядочные люди их презирают и от них шарахаются, пока не оказывается, что их собственная нравственность отнюдь не безупречна. Женщина, за плату играющая в любовь, и респектабельный мужчина, исполняющий роль, порученную ему обществом, — оба отрекаются от себя и себя продают. Тема проституции, человека на панели для Пиранделло так же характерна, как для Метерлинка тема похищения. Героев Метерлинка злые могущественные силы выкрадывали, персонажи Пиранделло этим силам продаются. Проституция в глазах Пиранделло — лишь самая наглядная и откровенная форма отчуждения личности в современном буржуазном обществе.

В пьесе «Каждый по-своему» показана женщина предосудительного образа жизни; когда-то в прошлом она исковеркала свое чувство, пожертвовала искренностью. Среди действующих лиц — театральные критики, строго оценивающие и поведение женщины, и пьесу Пиранделло. Выясняется, что и театральные критики думают одно, {213} а говорят другое, они тоже продают свою искренность.

Внутренний драматизм пьес Пиранделло состоит в том, что его персонажи уже не могут расстаться со своею маской, но еще и не свыклись с нею, против нее восстают и интригуют. Показаны все стадии борьбы человека с собственной маской — это придает пьесам Пиранделло диалектическую подвижность, пластичность, протяженность во времени. Как в Лаокооне, мы видим одновременно и того, кто в борьбу только вступает, исполненный надежд и энергии, и другого, который ведет ее с трагическим напряжением сил, и третьего, кто в этой борьбе изнемог. Смысл этого безнадежного и бесконечного единоборства в том, что герой пытается «вернуться к человеку», стремится преодолеть в себе «отчужденного человека» и не в силах это сделать.

Персонажи итальянского драматурга сначала вызывают у нас презрение; потом оказывается, что даже самые несимпатичные среди них достойны сочувствия. Мы предъявляем к человеку претензии, выясняется, что они направлены не по адресу: человек действовал нехотя, по наущению маски, — не по своей воле. От своего двоедушия, от своей робости герои сами прежде всего и страдают, себя самих они предают, насилуют, выворачивают наизнанку. Но в то же время, бия себя в грудь и обливаясь слезами, они продолжают творить преступления против человечности — вот ведь какое дело. Маленький человек предстает у Пиранделло в острый момент своей биографии, в обстоятельствах, выбивающих его из колеи. Лишь в этот краткий миг, в мучительном напряжении потрясенных душевных сил драматический персонаж может вырваться из сферы публичности, вспомнить себя самого, каким он был во время оно, когда и маску еще не надевал, и искренностью еще не жертвовал. Итальянский автор, кажется, сближается здесь с немецкой экспрессионистской драмой. Он тоже полагает, что лишь в состоянии аффекта, взорвавшись, маленький человек может еще преодолеть инерцию повседневного существования, стать просто человеком. Наэлектризованная неустойчивая атмосфера, чреватая бурными вспышками эмоций, неожиданными признаниями, отчаянными саморазоблачениями, характерная для «пиранделлизма», тем более накаляется, что на сцене действуют {214} южане, люди с безудержным подвижным темпераментом, легко возбудимые, к тому же не позабывшие еще своего простонародного происхождения. Они шумят, скандалят, проклинают себя и окружающих, бросаются друг на друга с кулаками, хватаются за нож, за револьвер, прибегают к яду… Но, в отличие от экспрессионистов, Пиранделло не склонен уповать на взрыв стихийных эмоций; к бурным театральным вспышкам своих героев он относится в высшей степени сочувственно, сострадательно, но и трезво, скорее скептически, чем упоенно. Столь же скептически настроен он и относительно возможностей традиционного драматического искусства. Его доводило до отчаяния то печальное обстоятельство, что искусству все больше приходится иметь дело с человеком без качеств, без характера, без судьбы.

Что остается делать театру, когда реальный человек становится драматическим персонажем, когда сама жизнь — представление? Свои мысли по этому поводу Пиранделло изложил через сопоставление театра и жизни, через прием сцены на сцене, впоследствии использованный Ануем и другими критически мыслящими и остроумными авторами середины века. Пиранделло вводит этот прием для посрамления господствующего буржуазного искусства, с его самодовольным позитивизмом, прямолинейным здравым смыслом, неспособностью совладать с современной, все более усложняющейся жизнью, — но и для посрамления жизни, поскольку она стала похожа на пошлый балаган.

Сомнения по поводу традиционных драматических средств, помимо прочего, связаны были с некоторыми проблемами морального свойства. Противоборствующие нравственные идеи в классической драме обычно были олицетворены в различных социально-исторических силах, в разных героях. Обе идеи имели под собой достаточные основания, по отношению к каждой автор должен был соблюдать ту меру объективности, которая обязательна для драматического искусства. За каждым из героев классической драмы — важные исторические тенденции, каждый защищает свою моральную идею: Отелло и Яго, Лауренсия и Командор, Фигаро и граф Альмавива, маркиз Поза и король Филипп, Чацкий и Фамусов, Моцарт и Сальери, Катерина и Кабаниха. {215} У каждого свои жизненные задачи, каждый убежден в своей правоте и стремится осуществить свои цели. Способность объективно оценить противоположные точки зрения в известном смысле свойственна каждому драматургу.

Но Пиранделло заходит в этом смысле слишком далеко. Один за другим выходят на авансцену его герои, чтобы рассказать о том, что между ними произошло. Говорит один — и мы становимся на его сторону; берет слово другой — мы и ему верим; стоит появиться третьему — и прав оказывается он; потом снова продолжает свой рассказ первый — и мы опять сочувствуем ему. Каждый себя считает жертвой, а другого — злодеем. Все зависит от системы отсчета, как говорится, — с какой стороны посмотреть. То, что достоверно с точки зрения позитивистского здравого смысла, оказывается фикцией, а самое невероятное, с точки зрения житейского, массового опыта невозможное — непреложной истиной. Упиваясь — победоносно и мстительно — игрой противоречивых, обманчиво достоверных мотивов, Пиранделло изнемогает от собственной диалектики, пугается неизбежности открытого им странного мира. Ни у кого из его персонажей нет устойчивой общей идеи, которая отличала бы его от других и другим противопоставила. Они и не близки друг другу, и размежеваться не могут. Каждый имеет в чем упрекнуть другого, но и сам не без греха.

В пьесах Ануя персонажи того же социального круга разделяются на мещанский фон и лирических героев. Соответственно фон, среда, состоящая из фигляров и паразитов, показаны у Ануя сатирически, а к лирическим героям он полон сочувствия. У Пиранделло маленький человек еще окончательно не определился — каждый сам себе и лирический герой, и противостоящая ему мещанская среда. Каждый в другом видит обидчика, но и сам обижает другого. В пьесах Пиранделло, необычайно чуткого к своему историческому времени, размежевание между маленькими людьми еще не произошло — ведь еще только 20‑е годы идут.

Развитие идеи нравственного релятивизма у Пиранделло на этом не кончается. В его пьесах запечатлен далеко зашедший этап отчуждения личности, когда нравственные принципы даже одного и того же человека {216} предстают перед нами в разном свете, поскольку его жизненная позиция неустойчива и неоднозначна. В зависимости от того, выступает он как общественный, «отчужденный» человек или же от своего собственного имени, в маске или без маски, он говорит то одно, то другое — при этом, как мы уже имели возможность убедиться, он никого не пытается запутать — сам себя запутывает.

Вот почему персонажам Пиранделло нужно так много времени, чтобы высказаться. Почти по любому поводу они берут слово несколько раз. Мало того, что об одном и том же событии один рассказывает совсем иначе, чем другой, каждый еще и сам оценивает случившееся различно — от своего собственного имени и от имени персонажа, которого играет в обществе. И, более того, приходится говорить об одном и том же неоднократно, потому что в жизни у каждого несколько масок: коммерсанта, почтенного отца семейства, здравомыслящего философа. Когда там доберешься до сущности человека, да и сохранилась ли она еще…

Персонаж сбрасывает с себя одну маску, наиболее официальную, потом другую, припасенную для интимных потребностей, наконец, он остается обнаженным, чтобы тут же снова облачиться. Так строится действие в пьесах Пиранделло. «Обнаженные одеваются» — так называется одна из его самых глубоких пьес, написанная уже при фашизме. Для Пиранделло важно не столько то, что под маской можно еще обнаружить человека, вернее — воспоминание о человеке, сколько то печальное обстоятельство, что, даже и бунтуя (время от времени) против своей маски, человек все же действует с ней заодно.

У Брехта эта главная мысль всей драматургии Пиранделло выражена в одной сценической метафоре с присущей ему энергией и наглядностью. В спектакле «Жизнь Галилея» подробно разработана знаменитая сцена облачения папы. Снова «обнаженные одеваются». Пока папа в исподнем, он истинный, естественный, словом, неотчужденный человек. По мере того как на него надевают должностное платье, он с самим собою расстается, по-другому начинает мыслить и говорить — не от своего имени, а от имени своего платья, своей должности, своей социальной маски.

{217} В предшествующей ему психологической драме — от Ибсена до Чехова — показано было, как заурядная обыденность ограничивает личность, — в драматургии Пиранделло зафиксирован новый этап исторического развития (связанный с зарождением фашизма), когда человек на наших глазах расстается со своею индивидуальностью, не вынеся бремени собственной личности. Пиранделло нащупал болевую точку 20‑х годов.

Позднее, во французской интеллектуальной драме, стремление человека к спасительному инобытию, к стандартным формам сознания будет определено как страх перед ответственностью, страх перед свободой. Пиранделло, свидетельствовавший о стране, где фашизм впервые победил, показал, в каких тайниках души зарождается этот страх, как быстро он распространяется.

В пьесе «Каждый по-своему», написанной в 1924 г., когда фашизм в Италии уже успел показать себя, Диего Чинчи, своего рода лирическое «лицо от автора», говорит: «Одиночество тебя пугает. И тогда что же ты делаешь? Ты воображаешь, что у тебя много голов — все, как твоя, — и все эти головы в определенный момент, дернутые за ниточку, говорят тебе да или нет, по своему желанию. И это утешает тебя и дает тебе уверенность».

В пьесах Пиранделло показана первоначальная кристаллизация тех форм массового сознания, которые превращают личность в человека без качеств, в автомат, послушно отвечающий: да или нет. И вся атмосфера его пьес — с этим взвинченным, неустойчивым состоянием обывателя, лишенного конструктивных идей, робкого, но и способного на крайность, на эксцесс, готового в равной мере к тому, чтобы грешить, и к тому, чтобы каяться, с этим стремлением к репрезентативной театральщине, к официозному инобытию, к чужим жестам и интонациям — это предфашистская атмосфера.

А вместе с тем — волнующая атмосфера общественного бытия, в котором ничто еще не устоялось и не приняло законченных форм. В этом смысле пьесы Пиранделло напоминают о «Трехгрошовой опере» Брехта — Вейля, написанной тоже накануне фашизма, и о довоенных пьесах Ануя.

Пиранделло вплотную подводит нас к 30‑м годам, к антифашистской драме.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒