{148} 3 О театре Стриндберга 4 страница

Росмер, аристократ духа, принадлежащий к знатному, уважаемому роду, мечтает о самостоятельном политическом поприще, но действовать может лишь с согласия одной из существующих в городе буржуазных партий — консерваторов или либералов; вожди обеих партий в нем заинтересованы и его шантажируют. И Стокман, и Росмер без конца уговаривают себя, что они свободные люди, но выясняется, что свобода у них отнята. Действовать они могут лишь совместно с господствующими общественными силами, находясь у них в подчинении. Рано или поздно это понимают и люди, окружающие героя, и сам герой. У Ибсена вообще все всё понимают — и кто в чем виноват, и кто от кого зависит, и что с кем происходит.

В современном ему мещанском обществе, в благоустроенном буржуазно-демократическом государстве Ибсен угадал черты будущего тоталитарного строя. Уже в «Бранде» «государство выступает… как страшная машина, направленная на полнейшее искоренение всякой человеческой индивидуальности, на полное подчинение каждого отдельного человека полицейским требованиям, имеющим своей целью уничтожить всякий дух свободы»[93].

{194} Если суждения Ибсена относительно деспотической роли современного городского быта вскоре были подхвачены другими авторами, то его политические разоблачения долгое время не получали поддержки, казались анархически старомодными — вера в буржуазную демократию долго еще была сильна на Западе. Лишь в антифашистской драме снова возникла ситуация, напоминающая нам о пьесах Ибсена, — мятежный, свободолюбивый герой опять оказался перед лицом тех же врагов, вступивших в открытый союз друг с другом; его преследуют политическая деспотия и погрязшие в житейском болоте обыватели.

Хотя многие открытия Ибсена, делающие его предтечей современной драмы, связаны с трактовкой среды, он и здесь заявляет себя художником переходной, промежуточной — дочеховской — поры. Традиционность Ибсена, его близость старой театральной системе присущи и этой сфере его творчества, хотя в ней он более всего выказывает себя новатором. «Отсталость» Ибсена по сравнению, скажем, с Чеховым в изображении жизненной среды и ее способов воздействия на человека в том же, в чем проявляется его сила, — в необыкновенно конкретном обозначении причин и следствий. Обнажая связи между средой и человеком, Ибсен оказывается чересчур логичным и сведущим; все, что случается с его героями, обусловлено теми или другими событиями и лицами; как уже указывалось в критике, господствующая в мире необходимость у Ибсена объяснена слишком рационально и дотошно, с изрядной долей позитивистской самоуверенности. Это придает конструкции его пьес известную жесткость, а развитию драматического действия — некоторую мистериальную торжественность. Чехов писал, что Ибсену недостает пошлости. Сравнивая пьесы обоих драматургов, мы понимаем, что он имел в виду.

Судьбы драматических персонажей у Чехова детерминированы не менее строго, чем у Ибсена. Однако идея социальной, житейской обусловленности возникает в его пьесах лишь как итог, складывающийся из множества обстоятельств; некоторые из них указаны, о других мы только догадываемся, третьи вообще не могут быть точно названы. Чеховских героев губит пошлость — ее нельзя в каждом случае точно — по-хозяйски — обозначить {195} и персонифицировать, она Неуловимо разлита В воздухе. По отношению к среде Ибсен как художник в своих указаниях и диагнозах порою оказывается так же самонадеян, как и его герои в своих поступках.

В «Трех сестрах» Наташа выведена на сцену, а Протопопов только упоминается, но остается еще многое и помимо Протопопова, о чем мы догадываемся. Ибсен вывел бы на сцену и Протопопова из управы, тот приходил бы к сестрам и мучил их своими домогательствами, как это делает Фогт в «Докторе Стокмане», ректор Кролль в «Росмерсхольме» или асессор Бракк в «Гедде Габлер». Чехов давал волю и пошлости, и героям, которые сопротивляются пошлости — господствующая закономерность выявляется в его пьесах лишь в конечном счете. В каждом отдельном случае на нее перстом не указывается, в прихотливо-случайных проявлениях жизни она трудно определима, да и не стоит всякий раз улавливать ее в тенета причинно-следственных связей. Необходимость маячит перед героями Чехова издалека, из-за кулис — ей не дают выйти на сцену, взять героев за горло. В «Вишневом саде» необходимость обретает необычную для пьес Чехова конкретную форму; необходимость подступает из-за кулис все ближе и ближе, пока не вваливается на сцену в образе подвыпившего Лопахина, только что на торгах купившего имение Раневской. Можно заметить, однако же, что судьба, рок, неизбежность, воплощенные в необходимости платить проценты, оцениваются Чеховым несколько иронично.

Есть основания полагать, что в поздний период своего творчества Ибсен тяготился дотошной и мелочной детерминированностью — пытался ее преодолеть или по крайней мере чем-то компенсировать. Быт в его последних пьесах разрежен, на место конкретных бытовых и политических обстоятельств он ставит символические мотивы, в которых есть и недоговоренность, и широкая множественность смысла. Последние пьесы Ибсена написаны свободнее, в более лирической манере, хотя лирика звучит здесь достаточно мрачно.

К этому времени у Ибсена не оставалось уже никаких иллюзий относительно индивидуалистических порывов своих героев, в последних пьесах драматург обошелся с ними сурово, но сам он тяжело пережил кризис традиционного европейского индивидуализма, придя к достаточно {196} грустным выводам. По словам Меринга, в конце драматургической деятельности Ибсена его боевой пессимизм сменяется пессимизмом мистическим[94].

* * *

Умонастроение мистического пессимизма и мечтательности, лишь отчасти затронувшее Ибсена, в драматургии Метерлинка преобладает. Ибсена многое еще связывает со старой традиционной драмой — Метерлинк с нею порывает. Он был в числе первых европейских драматургов, творчество которых располагается целиком в пределах новой драмы.

В пьесах Ибсена индивидуалисты предпринимают последние усилия, чтобы отстоять себя. Напряжение этих усилий, героических — и извращенных, самоотверженных — и бесплодных, придает пьесам норвежского драматурга необыкновенную энергию. У Метерлинка от освободительных, гордых и напряженных притязаний индивидуализма не остается и следа. Лирические пьесы гуманного, нежного бельгийца в известном смысле звучат саркастически — «насмешкой горькою обманутого сына над промотавшимся отцом».

Метерлинк, продвигаясь по пути, указанному Ибсеном, исследует новую стадию отчуждения личности, — когда она совсем лишается свободы действий и превращается в послушную марионетку неких непостижимо властных общественных сил. Характер назревающих социальных перемен, связанных с современной эпохой, в искусстве Метерлинка угадан смутно, в темных пророчествах. Еще только строившиеся в нечто целое — но и вообще трудно поддающиеся художественному анализу, — новые формы отчуждения личности были уловлены театром рубежа XIX и XX вв. сначала в фантастическом обличье, как это произошло уже однажды в европейском искусстве. Мистифицированный характер капиталистических общественных отношений впервые был отражен в искусстве романтиков — с их мотивом великой, ужасной тайны, с их приверженностью фантастике; новый этап отчуждения личности, возникающий в связи с перспективой монополистического, тоталитарного {197} устройства общества, в европейской драме сначала был уловлен в поэтической, символистской форме.

В своих пьесах-сказках Метерлинк говорит о явлениях обыденности, о том, что сам он назвал трагизмом повседневной жизни. Иногда повседневность входит в его пьесы открыто, ничем не опосредованная: в «Пелеасе и Мелисанде» говорится о небывалой любви и о том, что «народ умирает с голоду и ропщет». Сестра Беатриса признается, что она продавала свое тело и задушила своего ребенка, не выдержав его голодного крика. В «Синей птице» дети дровосека, Тильтиль и Митиль, с изумлением говорят о богатых домах, где люди могут есть, когда захотят.

Но главный трагический мотив повседневной жизни, завороживший Метерлинка, звучит в его пьесах символически преображенный. Маркс писал, что с развитием капиталистического производства «материальные силы наделяются интеллектуальной жизнью, а человеческая жизнь, лишенная своей интеллектуальной стороны, низводится до степени простой материальной силы»[95]. Эту двойную метаморфозу повседневности, которая совершается незаметно, каким-то непостижимым образом, Метерлинк запечатлел в своих пьесах, не зная ни как ее назвать, ни как от нее избавиться.

Материальные силы обретают у него духовное содержание, преображаются в рок, в невидимых злобных старух, в живые существа, а люди — в кукол, марионеток, они говорят невнятным языком, деревенеют в невольной своей неподвижности. Сказочные, странные — не от мира сего — герои Метерлинка с подробностями быта дела не имеют и вещей не касаются. Материальная стихия в его пьесах едва обозначена; все же она заявляет о себе властно и непререкаемо. По Метерлинку, человек разлучен с силами материального мира и находится у них в рабском подчинении. Лишь в «Синей птице» происходит восстановление естественных связей между людьми и материальным миром, между людьми и вещами. Вещи здесь одушевлены, очеловечены, и люди, освобожденные, наконец, от страха перед неведомым, от обезличенной своей одеревенелости, словно заново родились. {198} Вещи в «Синей птице» допускаются в жизнь на новых основаниях: как в старой фламандской живописи, здесь происходит обручение человека с вещами — с духом Сахара, Хлеба, Часов. Вещи в этой сказке покидают предназначенные им места, а на самом деле поставлены на свое место, — они расположены к человеку, находятся у него в услужении. Обычно же люди у Метерлинка слабы и покорны, а внешние силы, угнетающие их, могущественны и неизбежны, как фатум, как смерть. В его пьесах-сказках, пьесах-притчах, пьесах-мираклях смерть — это символ неведомых всеобщих сил, которые управляют человеческими действиями и обрекают послушно следовать по предначертанному пути.

В старой драме человек стоял лицом к лицу с другим человеком и вступал с ним в борьбу. В драме Метерлинка беспомощный человек стоит лицом к лицу с таинственными, неумолимыми силами, лицом к лицу с вечностью. Метерлинк раскрывает общественные отношения, при которых не человек действует, а человеком действуют. Жизнь в этих обстоятельствах противится действию, между жизнью и действием разверзается пропасть. В труде, в повседневной жизни человек себе не принадлежит. Метерлинк презирает действие, потому что, пока человек действует, он во власти обыденных сил, в плену безжалостной необходимости; человек пошевелился — значит, невидимая властительная рука дернула марионетку за веревочку.

Человек и его деяние у Метерлинка разведены в разные стороны, в противоположные сферы жизни; жизнь материальную, публичную, деятельную он воспринимает как подневольную, чуждую истинно духовному существованию.

Так же настороженно, как к действию, относится Метерлинк и к речи, сопровождающей действие. Поистаскавшееся от частого употребления, использованное в утилитарных целях, обиходное слово принадлежит человеку так же мало, как и сам повседневный обиход. В будничном, рациональном слове, находящемся в обращении, воплощено то, что человеку уже не принадлежит; ему принадлежит не действие, а неподвижное созерцание, не слово, а молчание, то, что скрыто за словами и между словами. Действие и слово у человека похищены, присвоены враждебными ему силами. (Мотив {199} похищения — тайного ночного похищения — для Метерлинка вообще очень характерен.) Человек сохраняет себя лишь в неподвижном и молчаливом самоуглублении — уходя в себя.

Следовательно, на первый план выступают понятия подтекста и настроения.

У Ибсена эти элементы новой драматургической техники уже имеются, но при этом соседствуют со старыми приемами — открытым действенным диалогом, пространными исповедническими монологами, острыми сюжетными перипетиями. Новые приемы драматургического письма Метерлинк обособил, придав им абсолютное значение.

У Ибсена диалог мучительно раздвоен; люди у него думают одно, а говорить должны другое. Они скрывают от собеседника свои истинные чувства и намерения, собеседнику они не доверяют или стыдятся его. Ибсен, с его романтизмом, никогда в нем не умиравшим, скорбит о том, что люди друг другу не верят; подтекст для него — признак вынужденной неискренности человеческих отношений, нечто для человека унизительное, выражение несвободы: люди не рискуют отдаться своим истинным чувствам и высказать их открыто. В тексте, в словах, герои рекомендуют себя людьми благопристойными и удачливыми; в подтексте скрыта постыдная тайна их существования, от посторонних глаз и ушей тщательно оберегаемая. Подтекст у Ибсена хранит в себе нечто неприличное и носит характер скорее вульгарный, чем лирический.

У Метерлинка через подтекст — он называл его «вторым диалогом», — через настроение мы получаем доступ к истинной, духовно содержательной жизни человека, поскольку она протекает помимо слова и вопреки ему. В диалоге, как это бывает в поэтической речи, важным становится не столько рациональный смысл слова, сколько общий ритм словосочетаний, завораживающий, действующий на зрителя гипнотически. Через подтекст мы приобщаемся к поэтической душе человека, к лирике, утаенной от повседневности. В этой лирике — мечтательная улыбка ожидания, смутное предчувствие чуда. Неподвижные герои Метерлинка замерли в ожидании чуда, которое должно явиться наперекор беде и року, прорвавшись сквозь необходимость. Так обозначаются у {200} Метерлинка черты новой драмы, противополагающей себя традиционной драматической системе.

Ренессансу и Просвещению свойственна была идея деятельного существования, на ней построена вся драма нового времени — от Шекспира до Гете. У романтиков, хотя они и стремились подражать Шекспиру, драматические герои уже больше говорят и декламируют, чем действуют, — необыкновенно говорливые герои! — прозу обыденности романтический герой надеется победить своим поэтическим красноречием, мещанскую повседневность он пытается заговорить.

Метерлинк отказывается и от действия, и от слова в прежнем его значении, когда оно подготовляло, сопровождало и заменяло собою действие. В его пьесах происходит расставание с деятельными и рациональными началами жизни, так как они присвоены массовыми, безличными общественными силами — обыденностью поглощены. Концепция символистской драмы, созданная Метерлинком, впоследствии, как известно, повлекла за собою существенные театральные реформы. Когда Мейерхольд уничтожил глубину сцены и на узком пространстве, на живописно-плоскостном фоне заставил артистов двигаться, словно они куклы, а не люди, он всего лишь перевел на язык сцены основные положения символистской драмы. Поскольку ее персонажи разобщены и не стоят уже друг к другу лицом, а вперяют свой взор в нечто маячащее им впереди — в таинство вечности, постольку и глубокое пространство традиционной сцены становится излишним, как лишнее оно в театре кукол.

Идея актера-куклы, актера-марионетки, выдвинутая режиссерами условного театра (ее разделял, впрочем, и сам Метерлинк — свои маленькие драмы он создавал для театра марионеток), прямо указывает нам на существо символистских устремлений. Через наглядную метафору показывается, что человек — лишь послушное орудие в руках судьбы. Вместе с мотивом человека-марионетки в драматургию Метерлинка закономерно входит мотив насилия. Герои Метерлинка обречены насилию, как персонажи Модильяни или Кафки. Впервые в драме рубежа веков насилие обретает здесь безличный характер — от него нельзя укрыться, ему невозможно противостоять. Индивидуальное начало в пьесах Метерлинка подвергается угнетению не потому, что стремлениям и {201} целям одного человека противостоят стремления и цели других, — человек подавлен здесь внеиндивидуальными, не поддающимися персонификации общественными силами.

Некоторые сюжетные мотивы его пьес, связанные с темой насилия — и страха перед насилием, — в свое время казались лишь порождением болезненной фантазии, а сейчас воспринимаются нами словно едва зашифрованные отклики на события недавней истории. Как в фантасмагориях Гофмана мы узнаем отражение прозаических законов политической экономии, как в кошмарах Кафки угаданы были черты фашистского судопроизводства и фашистских методов уничтожения, так и «Смерть Тентажиля», например, казалось бы одна из самых абстрактных и смутных пьес Метерлинка, воспринимается сейчас не менее конкретно и осязаемо, чем документальный «Дневник Анны Франк». В пьесе показано, как в замок к некоей властительнице доставляют маленького Тентажиля, как ночью приходят трое, посланные хозяйкой, и забирают спящего ребенка, а он просыпается, кричит, взывает о помощи; как запирают его за тяжелой дверью, а он умоляет освободить его; как тщетно пытается одна из его сестер хоть чуточку приоткрыть проклятую дверь и как мальчик, замученный кем-то невидимым, падает бездыханный в своей темнице. Пережив время газовых печей и концлагерей, где миллионы людей, тоже поднятые ночью со своих постелей, были убиты за дверьми, такими же тяжелыми, как те, что захлопнулись за маленьким Тентажилем, мы воспринимаем теперь страшную сказку Метерлинка как предчувствие о реальных событиях, которым весь мир должен был стать свидетелем.

Блок уловил этот тюремный дух прелестных и печальных аллегорий Метерлинка; он писал, что «Метерлинк украл у западной драмы героя, превратил человеческий голос в хриплый шепот, сделал людей куклами, лишил их свободных движений, света, воли, воздуха»[96].

В связи с этими тюремными мотивами и мотивом похищения (говоря о Метерлинке, Блок употребляет слово «украл») в пьесах бельгийского драматурга возникает символический образ тяжелых, железных дверей, препятствующих {202} человеку и угрожающих ему. Люди в пьесах Метерлинка располагаются по ту и по эту сторону двери — одни снаружи, другие «там, внутри», в привычном уюте или же в темнице, в неведении (этот образ впоследствии, после второй мировой войны, был использован в драме Борхерта «Там, за дверью»).

В пьесе «Там, внутри» дверь разделяет мирное счастливое семейство и старика, несущего известие о страшном несчастье. За «железной дверью» замучивают маленького Тентажиля. Пьеса «Пелеас и Мелисанда» начинается с криков: «Откройте дверь! Отоприте дверь!». «Большая дверь» отгораживает сестру Беатрису от грешного мира, который расстилается за стенами монастыря. Тильтиль в «Синей птице» наперекор страхам решительно отворяет дверь во дворце Ночи.

Внешний мир, простирающийся за дверьми, за тяжелыми запорами, воспринимается у Метерлинка как враждебный, посылающий человеку несчастья. Только отгородившись, уединившись, сосредоточившись, уйдя в себя, человек может обрести некоторую безопасность и приобщиться к высшим духовным целям бытия.

Люди у Метерлинка живут, прислушиваясь. Голоса, которым они внемлют, звучат безмолвно. Они слушают молчание.

Но уже в «Сестре Беатрисе» царство духа отгорожено от реальной жизни искусственно, как монастырь. Сестра Беатриса бежит из своего убежища, чтобы узнать жизнь, какова бы она ни была. В миру страшно, но и в монастырском уединении, за дверью, взаперти, жить невмоготу, — милосердная святая дева благословляет бегство Беатрисы.

Мальчику Тильтилю в «Синей птице» никакие двери уже не страшны. Так же меняется в «Синей птице» и мотив детства, детской чистоты и беззащитности, для поэтики Метерлинка очень важный. Дитя у Метерлинка — образ всего человечества, с его неведением и беззащитностью.

«Слепые» завершаются ремаркой: «Молчание. Затем раздается отчаянный крик ребенка».

В «Пелеасе и Мелисанде» действие начинается с того, что Голо, внук короля, видит, как девочка плачет у источника. Приближение трагической развязки в этой пьесе предвещает отчаянный крик мальчика, сына Мелисанды: {203} «Пустите меня! Пустите меня!» Мальчик первым чувствует недоброе. Перед смертью Мелисанда видит свою новорожденную дочь: «Она тоже будет плакать… Теперь очередь этой маленькой девочки…».

Во вступительной ремарке к пьесе «Там, внутри» указано, что в доме, куда стучится несчастье, «склонившись головкой на левую руку матери, дремлет ребенок», а последняя ремарка пьесы гласит, что «ребенок по-прежнему спит сладким сном».

«Сестра Беатриса» кончается горькими воспоминаниями героини об ее погибших детях: последнего она сама умертвила ночью — он свел ее с ума своим голодным криком.

Тильтиль и Митиль отправляются на поиски Синей птицы и попадают в царство будущего, в счастливую страну «еще не родившихся Детей», когда-нибудь они появятся на свет и осчастливят землю.

Поэтическая тема детства появляется у Метерлинка сначала как символ неведения, безвинного и беспомощного страдания, потом, в «Синей птице», как символ чистых надежд, обращенных в будущее, к счастливым, не родившимся еще поколениям.

Через много лет эта тема снова появится в европейском искусстве и снова прозвучит как контраст жестокому насилию. Можно вспомнить «Антигону» Ануя или «Нашествие» Леонова.

Метерлинк пророчествовал о страшных делах и днях и тяготел при этом к нежной, сострадательной поэзии. В нем еще жив был старый добрый дух европейского гуманизма.

В 900‑е годы Метерлинк пытается освободиться от дурных предчувствий, ночных тайных страхов. Раньше он не замечал социальных сил, способных противостоять угнетению человека. Он любил людей, дарил им робкую улыбку ободрения и надежды. Теперь, в новых исторических обстоятельствах, он хочет найти общественные силы, не только гнетущие человека, но и дружественные ему, и в самом человеке стремится отыскать деятельные начала, чтобы тот сам смог постоять за себя. Но с этой задачей другие справились лучше, чем он. В историю новой драмы, в историю развития современного театра Метерлинк вошел своими маленькими символистскими пьесами.

{204} * * *

Если в пьесах Ибсена среда лишает человека свободы воли, если у Метерлинка человек становится беспомощной марионеткой в руках неопознанных, господствующих сил, если оба они показали возрастающее давление всеобщих начал жизни на индивидуальные, все более расширительные притязания общества и все более стеснительное положение человека, то Пиранделло запечатлел следующий этап отчуждения личности, когда самая возможность существования индивидуального начала ставится под сомнение. Соответственно и драматическая форма претерпевает у Пиранделло существенные изменения. В пьесах итальянского драматурга показано, что не только свобода волеизъявления у личности отнята, но и самая личность объявлена вне закона.

Герой Пиранделло — «маленький человек» в том смысле этого понятия, какое оно приобретает в эпоху монополистического и тоталитарного устройства буржуазного общества. Маленький человек показан у Пиранделло во всей подробности и колоритности его бытовых, профессиональных, областнических черт, однако же он лишен индивидуальности и не имеет характера; он не в состоянии быть хозяином своих решений и действий. В сложной, запутанной драме жизни ему предназначена роль театрального персонажа — он изображает чувства, которые ему положены по роли, и произносит текст, который ему дали выучить. У Пиранделло маленький человек — это тот, кто потерял индивидуальность, лишился характера, — «человек без качеств». Маленькому человеку иметь характер становится не под силу; он всего лишь участник некоего высочайше утвержденного сценического представления; оно начинается как фарс или парадное напыщенное действо, а кончается трагедией — воплями, проклятиями, кровью.

Идея театральной игры, переодевания, балаганчика лишается у Пиранделло романтического очарования, которое она еще сохраняла у символистов. Когда-то, в ренессансном театре, игра воспринималась как проявление бьющих через край свободных неустоявшихся и необремененных жизненных сил; у Пиранделло игра — следствие отягощающей несвободы; начавши играть, его персонажи не могут остановиться и вынуждены {205} пожизненно исполнять свои роли. Театральное инобытие, двойничество, распадение личности на истинное «я» и на маску в пьесах Пиранделло воспринимаются как следствие недостатка воли, необходимой для того, чтобы совершить выбор. У Пиранделло, как у Шопенгауэра, вся общественная жизнь есть непрерывное разыгрывание комедии. Человек становится театральным персонажем по мере того, как его существование приобретает публичный характер. Стать общественным человеком и вести себя в соответствии с определенным положением — значит надеть маску, принять напряженную театральную позу. В этом смысле Пиранделло предвосхитил распространенные представления современных социологов: роль, маска, игра в его пьесах — способ подогнать поведение человека под «амплуа», соответствующее определенному общественному положению. Из‑за того что человек действует двойственно — от своего собственного лица и от имени надетой на себя маски, рождается хорошо изученное социологами стремление снять с себя ответственность за свои поступки, приписав их своему двойнику — своей публичной маске; у героев Пиранделло это стремление оправдаться своею душевной расколотостью приобретает жалостливый и навязчивый характер.

Не странно ли, что об опасности, грозящей личности со стороны современного общества, одним из первых заговорил драматург, описывавший нравы захудалой европейской провинции? Ведь нивелировка личности не зашла здесь так далеко, как в более развитых западных странах. Тогда же, когда и Пиранделло, тему маленького человека вводит в искусство Чаплин. В его творчестве мотив превращения человеческой индивидуальности в социальную маску звучит, кажется, более уместно, чем у драматурга-сицилийца.

В те же примерно годы, когда Пиранделло выводит на сценические подмостки своих раздвоенных, растерзанных персонажей, его знаменитый земляк, актер Ди Грассо, потрясает зрителей европейских городов в ролях крестьян-сицилийцев — он играет могучих, неистовых, цельных людей, с резко очерченными, словно высеченными из камня характерами. И много лет спустя, когда Артур Миллер захочет показать людей, еще не перемолотых стандартным американским бытом, он {206} сделает своими героями сицилийцев, только недавно приехавших в Штаты. Для американца Миллера итальянский юг, Сицилия — это древняя, патриархальная страна, хранящая следы античности, рождающая сильных, самобытных людей.

Вспомним, однако, и другое. Первые признаки утеснения и подавления личности развитой буржуазной жизнью в западноевропейской драме замечены были Ибсеном, тоже, как и Пиранделло, уроженцем патриархальной европейской окраины.

Ибсен и Пиранделло — на разных исторических стадиях — были свидетелями одной и той же ситуации: острого столкновения индивидуалистического, патриархального крестьянского начала с быстро укореняющимся капитализмом. В эпоху Возрождения буржуазное начало воспринималось как индивидуалистическое, побуждающее человека к свободе действий, а патриархальное средневековое прошлое — как нечто угнетающее и ограничивающее личность. В XIX в. искусство подробно раскрывает противоречие между индивидуалистическим характером буржуазного общества и теми запретами, которые оно кладет развитию личности (романтики предпочли нивелирующей буржуазной цивилизации средневековую колоритность и естественность).

У Ибсена и Пиранделло буржуазное начало воспринимается уже как нечто абсолютно враждебное личности, решительно противостоящее ей. В Италии, которая во времена Пиранделло вступила на путь капиталистических преобразований, сохранив при этом устойчивые черты феодальной старины, конфликт между динамически развивающимся обществом и патриархальной личностью, с ее внутренней цельностью, традиционными нравственными устоями, приобрел особенно острые и болезненные формы. (Столкновение средневековой традиции, с ее формами землевладения, с ее понятиями о вольности и чести, — с современным капитализмом на родине Пиранделло привело, в частности, к своеобразному и уродливому явлению — мафии. Воспетое романтиками разбойничество — с присущем ему поэзией индивидуалистической свободы — в мафии приобрело черты монополистической, картельной организации.) Остается напомнить еще и о том, что самые зрелые свои пьесы Пиранделло создает в годы возникающего фашизма, {207} с его оскорбительными требованиями к личности, особыми на нее посягательствами.

Связь между формированием «пиранделлизма» и реальным историческим процессом легко обнаруживается, если следовать от ранней пьесы драматурга «Лиола», написанной на сицилийском материале и на сицилийском диалекте, к «Генриху IV» или «Шестерым персонажам в поисках автора» — пьесам 20‑х годов.

В первой пьесе Пиранделло действуют крестьяне: показаны их колоритные характеры, их привычный, здоровый обиход. В пьесах 20‑х годов — лихорадочная атмосфера капиталистического города, суетные, нервические обыватели, возбужденные, перемежающиеся ритмы.

Однако и в «Лиола» посреди крестьянского быта возникают коллизии, типичные для позднего Пиранделло. В пьесе говорится о власти имущественных интересов, принуждающих крестьян лгать, притворяться, подавлять свои истинные чувства, играть несвойственные им роли. Единственный среди односельчан свободный и искренний человек — это батрак, забулдыга, легко переступающий через условности приличий, не знающий имущественных интересов. Показаны люди с народным темпераментом героев Ди Грассо, они действуют решительно и горячо — бешено ревнуют, хватаются за нож; но и этот мир первобытных, вольных страстей подточен, схвачен железным обручем материальной необходимости, готов изменить себе. Герои более поздних пьес Пиранделло — это заурядные жители капиталистического города: мелкие буржуа, если угодно. Они не вправе обнаружить свои истинные намерения и чувства, — чтобы выйти на люди вступить в борьбу за существование, приходится лицедействовать, забыть о своих привязанностях и страстях. Пиранделло отчетливо видел ближайшую социальную обусловленность вынужденного двоедушия своих незадачливых и ущемленных персонажей. В пьесе «Каждый по-своему», например, в ремарке от автора говорится: «Истина в том, что одно — профессия, а другое — человек-профессионал, который по расчету должен жертвовать своей искренностью». Обществу нет дела до истинных качеств своих граждан — вот они и становятся людьми без качеств. Общество интересуется ими лишь в той мере, в какой они действуют в установленной системе разделения труда, — они и {208} обнаруживают себя в качестве коммерсанта, врача, прислуги, театрального критика.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒