{148} 3 О театре Стриндберга 3 страница

Герой Стриндберга не в состоянии утвердить свою волю — и не хочет подчиниться чужой воле, не в силах действовать один — и не может действовать сообща, жаждет любви — и раздувает огонь ненависти, готов каждому открыть сердце — и каждого заподозрить в недобром умысле, абсолютно неспособен «жить одиноким и жить с кем-нибудь»[82]. В пьесах шведского драматурга действуют не столько индивидуалисты, сколько мученики индивидуализма («Великомученик индивидуализма» — называется статья Луначарского об Августе Стриндберге). Люди у Стриндберга уже неспособны к безоглядным захватническим поступкам во имя каких-либо определенных целей, но и не могут отказаться от принятого в обществе, освященного всем опытом и идеалами нового времени индивидуалистического образа действия. Соответственно, вспышки надежды и энергии сменяются у них периодом упадка. Предельно накаленный, заряженный силами притяжения и отталкивания, исполненный простодушия и коварства, пламенной лирики и жестоких издевательских сарказмов, драматический диалог у Стриндберга свидетельствует о невозможности сохранить традиционные человеческие связи, так {178} же как и наладить новые, на иных, не индивидуалистических основаниях. Герои Стриндберга, хотя они, кажется, готовы растерзать друг друга, уже неспособны к настоящей конфронтации, не в состоянии расположиться в жизненном пространстве привычно, как и подобает драматическим персонажам — друг против друга, с оружием в руках, — для этого они слишком заинтересованы (слишком нуждаются) один в другом. В то же время они не могут взяться за руки, найти общий язык, общий тон; «общение» в том глубоком и полном смысле этого понятия, которое оно получило у Чехова и Станиславского, им никак не дается. Для них одинакова недоступны и надменная обособленность индивидуалиста, и хоровое объединительное начало.

Остается сказать, что, исследуя проблему кризиса индивидуализма с тщательностью ученого, подвергая ее бесстрастному и всестороннему анализу, Стриндберг излагает ее крайне напряженно, с невиданной, часто пугающей искренностью лирического высказывания. В камерных, психологически изощренных, «мариводажных», в сущности говоря, пьесах Стриндберга, освещенных его ясным умом, демонстрирующих нам сложную игру противоположных стремлений и страстей, звучат такие; исповеднические мотивы и бушуют такие разрушительные и надрывные чувства, которые возвещают о будущей экспрессионистской драме[83]. Все же проблема экспрессионизма, как об этом достоверно свидетельствует творчество Стриндберга (и, скажем, более позднее творчество Альбана Берга), — это не проблема чересчур откровенных или чересчур обостренных чувств, но прежде всего проблема раненой души и разорванного, расколотого сознания. (В этом свете давно утвердившееся и вполне естественное мнение о Стриндберге как художнике, который двигался от натурализма к экспрессионизму, представляется не слишком уж точным. Если на то пошло, в «натуралистических» опусах драматурга, больше подлинного экспрессионизма, чем в некоторых поздних его произведениях, которые по своим внешним признакам стоят ближе к экспрессионистской манере.)

{179} Как романтики, индивидуалисты, люди с преувеличенным представлением о своих возможностях, герои Стриндберга готовы вызвать на бой все человечество, лишь бы утвердить свою волю — настоять на своем.

Как персонажи натуралистической драмы, действующие в определенных, строго детерминированных обстоятельствах, они вынуждены ограничить свои воинственные притязания семейным кругом.

Как экспрессионистские герои, люди с беззащитной, обнаженной раненой душой, они терпят сокрушительное поражение в жизненной борьбе, которую так романтизируют, так высоко ставят. Но, в отличие от героев более поздних экспрессионистских произведений, персонажи Стриндберга никогда не производят впечатления жертв; они сражаются до конца, вновь и вновь провоцируя ситуацию схватки, непрерывно идя на обострение, падая и вновь подымаясь.

Драматургия Стриндберга далеко не ограничивается возможностями экспрессионизма, но границы экспрессионизма Стриндберг очертил достаточно точно. Вследствие мировой войны экспрессионизм получил новые мотивы и новые стимулы развития, казалось бы не предусмотренные шведским драматургом. На самом деле война лишь проясняет смысл его мрачных, душераздирающих пророчеств. В Стриндберге было многое и помимо экспрессионизма. Но экспрессионизм как таковой — это и есть Август Стриндберг, что, кстати говоря, прекрасно поняли Вахтангов и Михаил Чехов в «Эрике XIV», спектакле, который был поставлен уже после первой мировой войны и Октябрьской революции[84].

С пьесами шведского драматурга в современном театре появляются новые черты, развитые затем у многих авторов[85].

{180} Как романтик Стриндберг исходит из понятия личности, а не среды. Поэтому никогда, даже в свой ранний период, он не мог стать правоверным натуралистом. С другой стороны, его аналитический ум и свойственное ему пронзительное, почти болезненное чувство реальности делали его чуждым символистской эстетике. От него одинаково далеки внушительные конструкций Ибсена и лирические миниатюры Метерлинка. Он создал свой собственный стиль и свой тип драмы, в которой исповеднические мотивы заостряются, объективизируются и становятся предметом бесстрашного психологического исследования.

Сильное, в известном смысле решающее влияние драматургия Стриндберга оказала на американский театр, особенно на творчество Юджина О’Нила. Преданные идее деятельного индивидуализма и жизненного успеха, американцы в 20‑е и 30‑е годы переживают драматическую коллизию разочарования в возможностях личности, чрезвычайно близкую той, которую Стриндберг запечатлел на рубеже веков. До сих пор опыт шведского писателя не потерял для американцев самого живого смысла. Одна из современных американских фантазий на темы Стриндберга — «Не боюсь Вирджинии Вульф», нашумевшая пьеса Эдварда Олби.

* * *

На своих младших современников Август Стриндберг произвел ошеломляющее впечатление. Его считали близким себе писатели, принадлежащие к самым различным направлениям. В словах восхищения, сказанных ими по адресу шведского писателя, слышится звенящая нота — они говорят о художнике, который поразил их воображение и затронул их сердце. Любой из них мог бы, наверное, вслед за Блоком назвать Стриндберга учителем и братом. Притом что все они, каждый по-своему, достаточно далеки от его творческих установок.

Горький говорил: «Август Стриндберг был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем, наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум.

Каждая книга его возбуждала желание спорить с ним, противоречить ему, и после каждой книги чувство любви, {181} чувство уважения к Стриндбергу становилось все глубже и крепче.

Он казался мне кипящим источником, живые воды которого возбуждали творческие силы сердца и ума каждого, кто пил их хотя немного…

Он стоял перед явлениями жизни, точно полководец, и ничто не ускользало от его орлиного взгляда, все касалось его сердца, все исторгало из души его созвучный отзвук или гордый крик протеста.

Даже в противоречиях своих, столь характерных для него, он глубоко поучителен, и в нем было редкое качество внутренно свободного человека: он ненавидел догматы, даже и те, которые устанавливал сам»[86].

Александру Блоку шведский писатель казался «как бы маяком, указывающим, по какому пути пойдет культура при создании нового типа человека». Русский поэт назвал «старого Августа» «товарищем», «истинным демократом», утверждая, что у него «не может быть никаких наследников, кроме человечества»[87].

«Неслыханный Стриндберг. Эта ярость, эти добытые в кулачном бою страницы», — записывает Кафка в своем дневнике 7 августа 1914 г. А в 1915 г., в разгар первой мировой войны, находясь в угнетенном состоянии, Кафка делает следующее признание: «Я читаю его не для того, чтобы читать, а ради того, чтобы полежать у него на груди. Он держит меня, как ребенка, на левой руке»[88].

Юджин О’Нил, писавший о Стриндберге уже в 20‑е годы, когда началась реформа американской драмы и американского сценического искусства, уверял, что «Стриндберг — провозвестник всего современного в нашем театре»[89].

Томас Манн произнес поминальное слово о шведском писателе почти через четыре десятилетия после его кончины, когда его творчество вновь вызвало к себе острый интерес. Так же как когда-то Горький и Блок, Томас Манн увидел в Стриндберге яростного бунтаря «против {182} окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим»[90].

Когда же в 50‑е и 60‑е годы послевоенное поколение театральных деятелей открыло для себя творчество Августа Стриндберга, выяснилось, что многие из их художественных открытий, которыми так гордились, которым так изумлялись, шведским писателем давно уже предвосхищены и предопределены. Более того, по сравнению с рядом своих поклонников и в известном смысле последователей, действующих в современном нам театре, фигура Стриндберга кажется куда более крупной. Он превосходит нынешних своими несравненными по дерзости бунтарскими порывами, своей неуступчивостью, наконец, своей щемящей, гордой человечностью. И даже противоречия в мировоззрении и творчестве Стриндберга, поистине кричащие, кровоточащие противоречия, его метания, его ожесточенная и сострадающая душа, его омраченное и праздничное творчество получают в глазах нынешнего западного поколения пророческий смысл и титанические, чуть ли не микеланджеловские масштабы, удостоверяя, как глубоко проник он в антагонизмы современного ему общества, как потрясли они его могучую, чуткую натуру; этим антагонизмам еще предстояло развиться и до конца обнаружить свои губительные последствия.

{183} 4 Ибсен, Метерлинк, Пиранделло К проблеме отчуждения личности в драме XX в.

Во второй половине XIX в., когда буржуазно-демократический уклад жизни в Западной Европе укоренился и еще только готовился к тому, чтобы видоизмениться и по-новому оснастить себя, возникло искусство, в известном смысле переходное, знаменующее движение от старых, традиционных форм к новым, развитие которых мы и сейчас наблюдаем. В этот период появляются художники, которым суждено было наметить разграничительные линии между искусством прошлого и будущего, установить диалектику перехода от одного к другому. Они действуют в разных искусствах, разумеется и в драме. Для того чтобы отказаться от традиционной театральной системы, следовало соотнести и соразмерить ее с новым временем. Эту задачу взял на себя Ибсен. Он оказался последним представителем старой театральной системы и провозвестником новых драматических форм, которым предстояло господствовать. В его пьесах {184} обнаруживается противоречие между принципом индивидуализма, свободного волеизъявления, который лежал в основе ренессансной театральной системы, и распространившимся в Европе буржуазным образом жизни. Главный конфликт пьес Ибсена, собственно и определяющий промежуточное положение этого драматического автора — между старой и новой театральными системами, состоит в том, что его герои пытаются действовать в духе традиционного европейского индивидуализма, а бытовые и общественные условия этим индивидуалистическим формам борьбы и жизнедеятельности всячески противоречат. Герои Ибсена еще самонадеянны и полны смелых чувств, они в силах постоять за себя, готовы вызвать судьбу на бой — не хуже Макбета или Карла Моора, но обстоятельства, ими не учтенные и не предвиденные, отнимают у них свободу воли, гасят их деятельные порывы, сводят их на нет. Новые условия жизни придают их стремлениям двусмысленный и бесплодный характер. В исторических обстоятельствах, враждебных личности, они пытаются вести себя как герои-индивидуалисты классической драмы — их способ действий оказывается старомодным и чудаческим, обреченным на неуспех, на издевку со стороны обывателей. Что прежним героям давалось само собой, в порыве вдохновения, в азарте борьбы, теперь требует напряженных, надсадных сверхчеловеческих усилий; обывателю второй половины XIX в., чтобы вести себя, как подобает человеку, нужно стать сверхчеловеком. Свойственный героям Ибсена индивидуалистический образ действий кажется старомодным, но он вызван к жизни актуальными и настоятельными причинами. Человек осознает себя в конфликте со средой — сплоченным большинством и намеревается противостоять внешним посягательствам, усиливающимся час от часу. Он хочет действовать согласно своему нравственному долгу перед самим собой как свободной суверенной личностью — наперекор торжествующей в мире бездушной необходимости.

Парадоксально, что именно Ибсен, уроженец маленькой, окраинной, крестьянской Норвегии, лишь недавно вступившей на путь капиталистических преобразований, обратил внимание на общественные противоречия, характерный для развитых стран Европы. Объяснение {185} этому парадоксу, как известно, дал Энгельс. «Норвежский мелкий буржуа, — писал он, — сын свободного крестьянина, и вследствие этого он — настоящий человек по сравнению с вырождающимся немецким мещанином… И каковы бы, например, ни были недостатки драм Ибсена, эти драмы хотя и отображают нам мир мелкой и средней буржуазии, но мир совершенно отличный от немецкого, — мир, в котором люди еще обладают характером и инициативой и действуют самостоятельно, хотя подчас, по понятиям иностранцев, довольно странно»[91].

Традиция вольного крестьянства, привыкшего действовать инициативно и самостоятельно, в пьесах Ибсена приходит в острое противоречие с мещанской средой.

Впервые этот конфликт обозначается в «Бранде» (1865) и «Пер Гюнте» (1867).

(В те же 60‑е годы, когда Ибсен приходит к мысли о бесплодности индивидуалистического способа действий, Герцен в обширной работе «Концы и начала» обдумывает грустные итоги периода буржуазно-демократической революционности. Он говорит о повсеместном упадке индивидуального начала, о враждебности мещанства творчеству и личности, о том, что победившей толпе мещан в «сильно обозначенных личностях, в оригинальных умах» нет «никакой необходимости»[92].)

В «Бранде» и «Пер Гюнте» как раз и показано противоречие между толпой мещан и «сильно обозначенной личностью». Обе пьесы составили предысторию современной европейской драмы, послужив ей своего рода двойным прологом: здесь показаны главные формы индивидуалистического противостояния буржуазной среде, которые повторятся потом в современных нам пьесах.

Максималист Бранд пытается навязать обывателям свою сильную волю, чтобы их же и спасти, — и терпит крах, потому что для измученных людей, живущих материальными заботами, удачный улов трески важнее возвышенных идеалов и дальних целей. В своих одиноких, угрюмых поползновениях, в упорном противостоянии толпе — ради ее же интересов, в жестоких своих {186} нравственных альтернативах Бранд — как и некоторые другие герои Ибсена, как Росмер, например, — оказывается далеким предтечей героев экзистенциалистской драмы. Как Орест в «Мухах» Сартра, Бранд стремится пробудить в толпе, которую он презирает и жалеет, волю к свободе, человеческое достоинство; как и Ореста, толпа готова побить его каменьями. Но, в отличие от будущих персонажей экзистенциалистской драмы, Бранд, как, скажем, и Стокман, еще уверен в себе; он чувствует себя героем, его еще не мучит сознание вины и одиночества, и комплекс неполноценности ему еще неведом; его ожесточенный и динамический индивидуализм лишен ущербности. О Росмере, Гедде Габлер, Ионе Габриеле Боркмане этого уже не скажешь.

Пер Гюнт избирает другой жизненный путь. Его способ сопротивления действительности состоит в том, чтобы к ней приспособиться, объехать ее по кривой — «великая кривая» становится его символом веры. Он избегает прямых столкновений и решительных действий, не любит определенности в жизненных ситуациях и в себе самом. От посягательств жизни Пер Гюнт каждый раз ускользает, больше всего он боится оказаться у жизни в лапах. Герой старой классической драмы стремился самоопределиться — себя осознать. Пер Гюнт — персонаж по-своему тоже героический — самоопределения избегает. В погоне за жизненной удачей он никогда не останавливается на чем-нибудь окончательно, он меняет страны, профессии, обличья, с каждым говорит на его языке. Максималист Бранд делает свой выбор однажды и навсегда. Склонный к компромиссу, к беззастенчивому оппортунизму, Пер Гюнт ускользает от окончательного выбора. При всех своих уклончивых свойствах Пер Гюнт — натура поэтическая и свободолюбивая. Он не хочет связать себя какой-нибудь определенной деятельностью, потому что это значило бы подчиниться неумолимому закону разделения труда, себя обкорнать. Не в силах добиться естественной полноты бытия, он стремится к ней в бесконечной перемене занятий.

В «Пер Гюнте», по своим мотивам еще более универсальном, чем «Бранд», Ибсен дает новое толкование принципу деяния по сравнению с тем, что было принято в предшествовавшей ему классической драме. Со времен {187} Возрождения способность действовать составляла главную доблесть драматического героя. В эпоху утверждения буржуазного общества его герой, доктор Фауст, деяние поставил выше других жизненных благ. В труде на пользу общества увидел он единственно достойную цель своих долгих и мятежных исканий. Пер Гюнт — этот Фауст второй половины XIX в. — деяния боится, потому что оно отнимает у личности полноту и свободу бытия. Новый Фауст оказывается Пер Гюнтом-лентяем.

Уклоняясь от жестких и мелочных требований буржуазной действительности во имя сохранения собственной личности, Пер Гюнт все-таки теряет себя в многочисленных своих переодеваниях. Избегая выбора и ответственности, он в конце концов становится дельцом и плутом. У этого полународного, полумещанского, отчасти бытового, отчасти легендарного персонажа, пытающегося отстоять себя путем компромиссов и маскарадов, в современной европейской драме последователей еще больше, чем у максималиста Бранда. Можно вспомнить героев Пиранделло или мамашу Кураж Бертольта Брехта.

Развитие драматургии Ибсена от «Бранда» и «Пер Гюнта» до «Росмерсхольма» (1886), «Гедды Габлер» (1890), «Иона Габриеля Боркмана» (1896) состоит главным образом в том, что силы, противостоящие индивидуальной свободе человека, от пьесы к пьесе все больше укрепляются, а поприще, на котором человек еще может действовать по своей воле, все уменьшается. Процесс ограничения личности от пьесы к пьесе обретает все более непреклонный характер, связываясь в нашем сознании с тоталитарными формами насилия. Сопротивление обыденности, в «Бранде», «Кукольном доме» или «Стокмане» еще возможное, овеянное романтическим ореолом, и «Дикой утке», «Гедде Габлер», «Росмерсхольме» становится почти немыслимым и превращается в напрасную мечту. Но и индивидуальный способ действий все больше компрометируется. В поздних пьесах Ибсена одинокие герои порою оказываются не лучше тех, кто примирился с действительностью, на фоне укореняющейся мещанской житейщины, перед лицом массовых социальных сил индивидуалистические притязания героев часто приобретают натянутый и извращенный характер. Чем дальше, тем менее привлекательными становятся {188} у Ибсена герои-индивидуалисты, тем меньше у них шансов на успех.

Росмер, готовясь к активной политической деятельности, заявляет: «Я не приобщаюсь ни к господствующему здесь духу и ни к одной из борющихся партий». Выясняется, что ему разрешено лишь примкнуть к одной из партий. Росмера губят не только внешние обстоятельства — его индивидуализм изнутри подточен, он не выдерживает обета, который сам себе дал: «быть до конца свободным». Для того чтобы при существующих условиях добиться своих целей, нужно нарушить интересы другого человека. Герой старой драмы, как правило, шел на это легко, особенно не задумываясь. Росмер этого сделать не в состоянии. У него появляется сознание вины перед другими, и он лишается возможности поступать эгоистически. Бремени неограниченной нравственной свободы он не выносит и от действия отказывается. И все другие формы индивидуализма — деятельно-бесстрашная у Ребекки Вест, созерцательно-отшельническая у Ульриха Бренделя — обнаруживают в «Росмерсхольме» свою обреченность.

Гедда Габлер презирает мещанство и мечтает о свободной, красивой жизни. Ее мечты обретают декадентский характер, ее жизнь складывается пошло. Гедде предстоит капитулировать перед прозой жизни. Как и Росмер, она находит выход в самоубийстве.

Единственная форма индивидуализма, которая в этих условиях жизни процветает, — та, что свойственна дельцу, капиталисту, денежному воротиле. Но и дельцы поставлены в жесткие рамки. Герои буржуазного общества оказываются столь же несвободными, как и его отщепенцы. Йон Габриель Боркман — бывший финансист, споткнувшийся на сомнительных операциях с чужими вкладами, считает себя выдающейся личностью, сверхчеловеком, которому лишь случайно не повезло. Много лет подряд он ждет делегации, которая явится к нему на поклон и попросит снова взять в свои руки бразды правления. Никто к нему не приходит — финансовый механизм прекрасно работает и без Боркмана. Мысль Герцена о том, что «сильно обозначенная личность» капиталу не нужна, в этой пьесе выражена с почти излишней наглядностью. Но и в удачливые молодые свои годы, когда Боркман подбирался к огромным {189} капиталам и готовился подчинить себе всю страну, когда в нем бушевал дух финансового Бонапарта, он, оказывается, тоже был рабом необходимости, пожертвовав своей любовью ради финансовых соображений. Сверхчеловек Боркман «угрюмо и подавленно» — как гласит ремарка — признается: «Необходимость заставила меня…». Такие же тяжелые жертвы приносят своей деятельности строитель Сольнес и скульптор Рубек. Для того чтобы Сольнес получил свои первые заказы и приобрел известность, в городе должен был случиться пожар, погубивший его маленьких детей. Чтобы создать совершенное произведение искусства, скульптору Рубеку («Когда мы, мертвые, пробуждаемся») пришлось отказаться от женщины, служившей ему моделью, — ради своего дела он убил душу любящей женщины.

Таким образом, в последних своих пьесах Ибсен развивает тему «Пер Гюнта», тему бесплодного, иссушающего, преступного деяния.

Драма нового времени — от Ренессанса до Просвещения — имела дело с осознавшим себя, самостоятельно действующим индивидом. Через деяние личность осуществляла себя и в нем себя исчерпывала. У Ибсена деяние с человеком расходится и человека вытесняет. И Сольнес, и Боркман, и Рубек ради общественной карьеры пожертвовали чужими жизнями, да и своей тоже. Человеческое в людях — это то, что от общественного, отчужденного труда, от деловой активности чудом уцелело, схоронилось, было утаено; это остатки, объедки личности.

Для того, чтобы пробудиться, ожить, Рубек должен был бросить свои занятия скульптурой. Сын Боркмана, которому предназначалась деловая карьера отца, бежит из дома — чтобы жить. У Ибсена часто получается, что деятельность — это одно, а жизнь — нечто совсем другое, не затронутое деятельностью. Для того чтобы вернуться к «истинному человеку», герой должен от своей деятельности отказаться, ею пренебречь, бежать от нее сломя голову.

Поскольку активность в общественной и политической сфере приводит у Ибсена к искажению человеческой натуры, постольку же мужчины, теснее связанные с публичными социальными формами жизни, оказываются в его пьесах униженными, а женщины — поднятыми {190} высоко. Мужчины у Ибсена, несмотря на все их сверхчеловеческие притязания, оказываются несостоятельными по сравнению с женщиной. Женщина обращается к своему избраннику как человеку цельному и свободному, он же — будь это Бранд, строитель Сольнес или скульптор Рубек — не в состоянии ответить на предъявленные к нему требования, он лишен полноты характера, связан по рукам и ногам. В последних пьесах Ибсена женщины тоже оказываются втянутыми в стеснительные для личности общественные отношения, унылая деспотическая обыденность и до них достигает.

Метерлинк, тот свою поэтическую тему доверяет подросткам, детям, как это впоследствии сделает Ануй.

Испытанный традиционный способ драматической борьбы, связанный с сильными характерами, преследующими свои индивидуальные цели, в пьесах Ибсена демонстрируется нам снова и снова, чтобы быть отвергнутым; он признается бесперспективным, не заслуживающим доверия. В каждой новой пьесе герои берутся за старое и испытанное оружие, чтобы снова потерпеть поражение.

Герои Ибсена еще стоят лицом друг к другу, друг с другом спорят и сражаются, в то время как им пора бы уже, кажется, стать лицом к лицу с самой жизнью, как это сделают персонажи Чехова. Силы, теснящие одиноких мятежных героев, — это буржуазная среда, показанная в ее житейских и общественных проявлениях. Среда оказывается у Ибсена и фоном драматического действия, и одним из главных действующих лиц.

Промежуточное положение Ибсена — на сломе двух исторических эпох и двух театральных систем — открывается нам не только по мере продвижения от ранних его романтических пьес к более поздним, но и в противоречии между жизненной атмосферой его пьес и образом действий его героев, между средой, оцененной и показанной уже по-новому, в ее непреложных диктаторских правах, и притязаниями героев, придерживающихся отчасти традиционных представлений о правах и возможностях свободной, самостоятельно действующей личности. На собственной судьбе им предстоит убедиться, что права эти у личности отняты, что возможности эти иссякают.

Среда у Ибсена заявляет о своих требованиях достаточно {191} решительно, но герои, отстаивающие свою самостоятельность, ее полномочий не признают и ее призывам не внемлют. На протяжении всего действия им даются знаки, указывающие, какие пути запретны, а какие открыты, они в этих знаках не разбираются или ими пренебрегают. Среда обступает их плотно, но они в нее еще не вросли, бытование с нею вкупе для них еще необязательно, они среде противопоставлены и над нею возвышены. Среда у Ибсена проявляет себя как быт, обыденщина, — и как политическая реальность. Герои страдают от материальных невзгод, от своих домашних — и от своих политических противников, от своего начальства. В драматургии Ибсена мотивы бытовые и общественно-политические еще не расчленены. (У драматических авторов, идущих по времени вслед за ним, этой слитности мотивов, как правило, не наблюдается.)

Житейская среда представлена у Ибсена необыкновенно материально и вещественно, с конкретностью нотариальной описи. Среда обрисована в первую очередь через вещи, окружающие героя. Чтобы поступить, как ему хочется, герой должен сначала преодолеть инерцию окружающих его вещей. Для одного этого приходится употребить множество усилий. Принципу энергии и воли, традиционному для европейской драмы, противостоит у Ибсена косное материальное начало, сковывающее порывы героев, как лед быстротекущую реку.

Драматические персонажи у Ибсена — как и персонажи Сезанна — отчасти сами овеществлены, вещами отяжелены, каждый шаг дается им трудно, требует усилий. Давление житейщины в конечном счете сводится здесь к давлению вещей, мир обыденщины — это неподвижный мир вещей, плотно заставленный. Имеется в виду даже не буржуазное изобилие — герои Ибсена обычно живут скромно, помнят о своей бедной молодости. Но каждая вещь приобретает в их глазах важное, чуть ли не ритуальное значение. Материальный мир, угнетающий и баюкающий персонажей, поставлен в причинную связь с человеком, отношения между ними установлены самые точные, не оставляющие места сомнениям и недомолвкам.

Бранд зовет прихожан в трудный поход, но сообщают, что у берега появились косяки трески, и все отворачиваются {192} от Бранда, бегут прочь, к своим лодкам и рыболовным снастям.

Доктор Стокман практиковал раньше на севере, в глухом и скудном захолустье, пьеса начинается с того, что вместе со своей семьей он наслаждается довольством на новом месте, в модном курортном городке, в уютно обставленном доме. Одобрительно говорится о замечательном ростбифе, который едят у Стокманов, о пунше, приготовленном для гостей, о дорогих сигарах, которые курит теперь доктор. Чтобы восстать против города, Стокман должен пренебречь этими соблазнительными, честно заслуженными материальными благами. Задолго до того, как на его пути встанет «сплоченное большинство» обывателей, дорогу ему преградят комфортабельные вещи и отменные кушанья.

Сами персонажи о завораживающей власти материальных благ прекрасно осведомлены. Противник доктора, Фогт, говорит: «Я всегда питал надежду, что мне удастся некоторым образом обуздать тебя, если я буду содействовать улучшению твоего экономического положения».

Гедда Габлер соглашается выйти замуж за молодого скучного ученого, потому что тот обещал купить приглянувшийся ей дом и стильно его обставить. Гедду окружают красивые вещи — ради них она продала себя, в этом декадентском «кукольном доме» она стреляется.

Архитектор Сольнес строит для себя дом, где имеется детская, хотя детей у него никогда не будет. Детей нет, но есть просторные комнаты, которые должны заменить детей и напоминать о детях.

Государственные, политические силы действуют у Ибсена в одном направлении с обывательщиной, и цель у них одна: лишить человека свободы, обуздать его — вразумить и образумить. Как всегда у Ибсена, домогательства среды (на этот раз она оборачивается к герою официальным своим обличьем) формулируются очень точно, без каких бы то ни было околичностей и недомолвок. В сфере общественно-политической личная свобода оказывается столь же трудно достижимой, как и в частной жизни — среда окружает героя со всех сторон и требования свои предъявляет ультимативно, притом что кругом демократия, все клянутся именем народа и от имени народа бесчинствуют, душат человека. Для того {193} чтобы помешать Стокману сказать правду, его объявляют «врагом народа».

Призывая Стокмана подумать о материальном благополучии семьи, Фогт (лицо должностное, облеченное полномочиями) считает нужным добавить: «В качестве служащего тебе не полагается иметь особых мнений или убеждений». Фогт высказывается по поручению обывателей — «сплоченного большинства» — и от имени властей. «Отдельному человеку приходится, в самом деле, подчиняться интересам целого или, вернее, подчиняться властям, кои поставлены на страже общего блага». Против Стокмана не только сплоченное большинство мещан, но и политическая партия, действующая от их имени. «Партия, — восклицает Стокман, неисправимый индивидуалист, — как мясорубка: смалывает все головы в одну общую кашу; вот и получаются фаршированные головы, начиненные мясом, и кашей, и всякой дрянью».

⇐ Предыдущая 19 20 21 22 232425 26 27 28 Следующая ⇒