{148} 3 О театре Стриндберга 1 страница

Август Стриндберг (1849 – 1912) принадлежит кругу авторов новой драмы. Как Ибсен, он освоил различные стили современного искусства. Как Шоу, был практиком и теоретиком театра. Как Чехов, подвизался в драматургии и в беллетристических жанрах, привнеся в свои зрелые пьесы достижения европейской прозы. Его ранние эстетические трактаты, относящиеся к концу 80‑х годов, близки идеям Антуана и молодого Станиславского, театральные опыты периода Интимного театра (1907 – 1910) напоминают об экспериментах Рейнгардта и молодого Мейерхольда. Участник великой театральной революции, он шел рядом с другими: начал как последователь Золя, а кончил символистскими исканиями.

В то же время судьба его театрального наследия достаточно необычна.

Самые репертуарные пьесы Стриндберга написаны в прошлом веке. Между тем его популярность достигает {149} кульминации после первой мировой войны, в начале 20‑х годов. Драматург, вступивший на театральные подмостки под знаменем натурализма, стал богом европейских экспрессионистов. С угасанием экспрессионистского движения его влияние идет на нет. В 30‑е годы шведский писатель мало кого интересует. По окончании второй мировой войны Стриндберг опять становится популярным, теперь уже надолго. На этот раз имя шведского писателя не связывают с каким-либо одним преимущественным направлением. Наконец-то, появляется возможность судить о его произведениях более или менее объективно.

В 1949 г. в статье об Августе Стриндберге, проникнутой восторженными и благодарными чувствами, Томас Манн определяет причину его не слабеющего влияния: «Слишком далеко ушел он вперед как мыслитель, пророк, носитель нового мироощущения, чтобы его творчество хоть в какой-то мере утратило для нас свою силу. Оставаясь вне школ и течений, возвышаясь над ними, он всех их вобрал в себя»[73].

Теперь, после второй мировой войны, стало совершенно ясно, что творчество Стриндберга продолжает быть актуальным для западной культуры в целом, поскольку он предвосхитил некоторые ее постоянные проблемы и противоречия. Что же касается влияния Стриндберга на современный театр, то следует иметь в виду не столько количество его пьес, постоянно находящихся в репертуаре, сколько его прямое и постоянное воздействие на западных драматургов. Перефразируя название известного опуса Дюрренматта, созданного по мотивам «Пляски смерти», можно сказать, что в наше время нередко «играют Стриндберга» и те, кто не исполняет ролей в его пьесах. На Западе он, несомненно, самый влиятельный из авторов новой драмы, уступая в этом смысле одному Чехову. На протяжении десятилетий популярность шведского писателя то усиливается, то слабеет. Легко заметить, что он привлекает к себе внимание в кризисные моменты истории, когда подвергаются переоценке, казалось бы, незыблемые и непреложные нравственные ценности буржуазного общества, когда людьми овладевает горький саркастический дух {150} сомнения, когда трагедия индивидуализма обнаруживает свою безысходность и приобретает особенно мрачные, безжалостные и обнаженные формы.

* * *

Сравнительно с другими авторами новой драмы Август Стриндберг выразил кризис индивидуалистического сознания наиболее остро и осознанно. Он ощутил опасность усугубляющихся предвестий, направленных к умалению личности, — и не пожелал брать их в расчет. Он понял, какая незавидная судьба уготована человеку в современном обществе, — и не захотел ее принять, бросил ей вызов. Он видел, как меркнут возможности, отпущенные человеку для самоосуществления, — и не счел нужным смириться, не отказал своим героям в самых дерзких намерениях. И, хотя в беспощадности своих выводов он доходил до последних, болезненных, разрушительных крайностей, его исходные предпосылки — неожиданные, ошеломляюще смелые наблюдения над психологией, поведением и постоянными жизненными коллизиями западного человека — были безупречно точны и не могли быть оспорены ни современными Стриндбергу, ни тем более нынешними драматическими авторами.

Вот в чем состояло чрезвычайно простое и жесткое допущение, сделанное писателем на основании собственного душевного опыта. Если в обществе, для того чтобы преуспеть, нужно обойти других, вступить с ними в соперничество, над ними возвыситься, — значит, закон конкурентной борьбы неизбежно распространится и на интимную сферу жизни, вторгнется в отношения полов. Мужчина у Стриндберга добивается господства над женщиной, встречая в ответ такое же соревновательное чувство. Культ вольности, свойственный романтическому мировоззрению, во второй половине прошлого века приводит к восприятию окружающей действительности как враждебной свободе личности. Выясняется, что человек может сохранить независимость лишь в упорном сопротивлении притязаниям внешнего мира. Вслед за тем делается вывод, что обрести личную свободу можно лишь в результате жизненного триумфа. Независимым может стать только победитель. Получается, что независимый {151} человек — это тот, кто победил другого, сделал его зависимым от себя. Из числа соревнователей, врагов, которые покушаются на свободу индивидуума, у Стриндберга с его фанатической последовательностью не исключен никто, тем более жена — лазутчик внешнего мира. Отношения двоих — мужчины и женщины — складываются так, как если бы один из них должен был стать хозяином, а другой — у него работником, один — получить все права гражданина метрополии, а другой — попасть в положение бесправною колониального жителя.

По этому поводу Брандес в статье о Стриндберге делает горестное замечание: «Ненависть и война между народами — печальная вещь. Расовая ненависть и расовая война еще глупее и печальнее. Но война и ненависть между двумя полами, между двумя половинами человеческого рода, — будем же людьми! — говорит попугай в сказках Андерсена»[74].

В «Отце» (1887) супруги борются за душу дочери, как империалистические страны за сферы влияния. О вражде мужа и жены в этой пьесе говорится: это своего рода расовая ненависть.

Неожиданная, кажется, что натянутая метафора в «Самуме» олицетворена: исступленная, исполненная ненависти туземка доводит до смерти офицера-европейца, поработителя ее родины.

Во «Фрекен Юлии» (1888) вражда разгорается между молодым лакеем и графской дочерью. Противоборство Жана и Юлии рождается из различия полов и сословного неравенства. Овладевая юной дворянкой, лакей удовлетворяет свое мужское тщеславие и свое ущемленное классовое чувство. В свою очередь экзальтированную нервную девушку тянет к пошлому простолюдину, Юлия пленяется его плебейским здоровьем и шармом — как женщина она чувствует себя его рабой. Чтобы сквитаться с Жаном, она колет ему глаза его лакейским званием. Ночное свидание Жана и Юлии — это встреча двоих на полпути: она спускается вниз по социальной лестнице — из роскошных графских покоев в грязную людскую, он готовится подняться наверх и отчетливо предвидит открывающиеся перед ним возможности. {152} Как мужчина, опытный покоритель сердец, Жан чувствует себя много выше графской дочери; в качестве лакея, знающего свое место, он до поры до времени держится с нею подобострастно. Сложность внезапно возникающей ситуации состоит в том, что Жан неравнодушен к фрекен Юлии; он боготворит ее с детства и в то же время рассчитывает воспользоваться ее женской слабостью — ее грехопадением — в интересах собственной буржуазной карьеры. Лакей берет верх в любовном поединке и навязывает благородной девушке свою беспощадную волю, потому что он красавец мужчина и потому что принадлежит к энергичным, быстро поднимающимся низам, а она — к вырождающейся клонящейся долу верхушке общества. Тяготение полов в «Фрекен Юлии» — это, конечно, не любовь, какой ее воспевали менестрели, и не роковая романтическая страсть, а смертельный поединок, физиологическое соперничество, не лишенное, однако, тревожной и изнурительной поэзии — «угрюмый, тусклый огнь желанья». Программный натурализм пьесы Стриндберга с самого начала осложнен рядом привходящих обстоятельств. Юлия — полукровка, она дочь графа и женщины из народа, в ней нет настоящей дворянской спеси. С другой стороны, Жан — не просто человек из народа, он лакей, холоп, услужающий человек, привыкший дрожать перед графом и благоговеть перед его дочерью. Биологические, любовно-романтические и социальные мотивы в пьесе «Фрекен Юлия» переплетены так сложно, что невозможно отделить их один от другого. Поединок Жана и Юлии — это столько же борьба мужчины и женщины, сколько и борьба сословий, он имеет такое же отношение к проблеме пола, как и к проблеме общественного неравенства.

В «Самуме» и «Фрекен Юлии» вражда мужчины и женщины отягощена расовым или сословным антагонизмом. В других пьесах ненависть двоих в себе самой заключает все необходимые причины и следствия.

В «Пляске смерти» (1901), наиболее монументальном произведении зрелого Стриндберга, битва между мужем и женой происходит на острове, в морской крепости, в круглой сторожевой башне, в виду грозных береговых орудий — настоящий театр военных действий. Он — старый служака, военная косточка, знаток баллистики {153} и боевых маневров. Она — бывшая актриса, за четверть века супружества стала докой по части стратегии и тактики. Противники действуют по всем правилам затяжной военной кампании: привлекают союзников, закрепляются на отвоеванных рубежах, создают ложное впечатление о своих намерениях и резервах. Мужчина и женщина ведут себя, как на войне, — и говорят по-военному: о том, что «крепость не надо сдавать» и следует позаботиться о «порохе». Она жалуется, что муж вооружал детей против нее; в свою очередь она вооружала их против него. Тридцатилетняя война, в которой участвуют два человека, приобретает чуть ли не государственные масштабы; здесь имеют место «партии, голосование и подкупы». Самолюбивый, желчный, не без следов былого величия, капитан артиллерии ненавидит всех: свое начальство, своих подчиненных, своих сородичей и сограждан. Он со всеми в ссоре, всех презирает, в его глазах окружающее общество состоит из дураков и деспотов. Казалось бы, обрекая себя на одиночество, на унылое затворничество в каменной башне, он тем более должен дорожить единственным, что у него осталось, — любимой женой. Так нет же. В лоно семьи, в домашнюю обыденность, в повседневный супружеский диалог проникает правящий в мире свирепый обычай войны всех со всеми.

В трилогии «Путь в Дамаск» (1898 – 1904), которая непосредственно предваряет обобщенный и острый стиль экспрессионистской драматургии, мучительная распря мужчины и женщины возникает как прямое следствие неразрешенных общественных противоречий. Герой трилогии — Неизвестный, выдающийся поэт и ученый, в чьем образе так ощутимы личные автобиографические мотивы, — не может ужиться ни с одной, ни с другой женой, потому что не может ужиться с человечеством. Ситуация катастрофического разрыва естественных человеческих связей повторяется и повторяется: поэт не может найти счастья со своей второй женой так же, как она не могла найти счастья со своим первым мужем, а ее отец — с ее матерью. По Стриндбергу, ни один мужчина не может ужиться ни с одной женщиной, потому что люди вообще не могут ужиться друг с другом: они угнетают, обманывают и преследуют один другого, утверждаясь тем, что подчиняют себе чужую {154} волю и чужую жизнь. Поэт и женщина начинают свою общую жизнь с того, что открывают друг другу душу и спасают друг друга от преследований, а кончают тем, что подозревают и ненавидят друг друга. Она признается, что ей нравится преследовать и унижать его, а он называет ее «дорогая моя фурия». Рано или поздно отношения мужчины и женщины, даже если они возникают как вызов обществу, должны прийти в соответствие с господствующим в обществе нравственным законом.

Стриндберг бился над теми же проклятыми вопросами, которые мучили его предшественников и старших современников — те первые были затронуты освободительными романтическими веяниями и первые увидели, как пагубно действие выпущенного на волю индивидуализма в интимных лирических отношениях между людьми. Шведский писатель мог бы воскликнуть вслед за Тютчевым: «О, как убийственно мы любим, // Как в буйной слепоте страстей // Мы то всего вернее губим, // Что сердцу нашему милей!».

Проблема пола, столь популярная в его время, рассматривается у Стриндберга в мрачном контексте господствующих общественных отношений.

В этом смысле его антиподом в европейской литературе был едва ли сопоставимый с ним по масштабам, направлению и характеру творчества философ и эссеист Василий Розанов с его пантеизмом, направленным в первую очередь на таинство деторождения и брака. Трагическому неустойчивому и циничному миру общественности Розанов противопоставил священную обыденность частной жизни. Пусть захлебнется в разверзшихся хлябях и пропадет пропадом внешний мир — лишь бы уцелел Ноев ковчег семьи. Пусть неуютно, холодно и страшно за стенами дома, пусть лягут снега и давит долгая ночь — человека защитит и согреет тепло домашнего очага. А по Стриндбергу, как и по Достоевскому, какой у вас на дворе климат, такой и дома. У Стриндберга, как у Блока, уюта нет, покоя нет. У Розанова брак — это светлая связующая гармония, у Стриндберга — трагический разрыв последних человеческих связей. Проблема пола восходит у Розанова к бесконечному животворящему роду, а у Стриндберга замыкается на индивидуальном — отдельно взятом, истерзанном человеке. Надорванному, рыдающему адскому хохоту {155} Стриндберга откликается хлопотливое завораживающее воркование Розанова.

Жажда самоутверждения, терзающая героев Стриндберга, может быть удовлетворена лишь за счет другого. Ведь победить — значит нанести другому поражение. Однако же обнаруживается, что у другого столь же решительные намерения, тот же неукротимый боевой дух. Для Ибсена и Гауптмана проблема кризиса индивидуализма решается через взаимоотношения сильного со слабым, героя-индивидуалиста с противостоящей ему мелкой обывательщиной. В этом отношении особенно далек от Стриндберга Гауптман. Сильные люди у Гауптмана становятся неврастениками, потому что не хотят — не решаются — утвердить свою независимость за счет слабых. Проблема индивидуализма для Гауптмана — это проблема волков и овец, проблема сильного, который должен переступить через слабых. Но у Стриндберга слабых нет. Мужчина и женщина в его пьесах — волк и волчица. И если победу у него чаще одерживает женщина, то не за счет своей силы, а вследствие большей приспособляемости — большего коварства.

Ницшеанская проблема сверхчеловека, так долго занимавшая Стриндберга, им же совершенно обессмысливается: рядом с героем-индивидуалистом, ему наперекор, действует женщина с таким же неудержимым жизненным напором, такими же захватническими устремлениями. Шведского драматурга интересуют не границы нравственной свободы сильного, оказавшегося в окружении слабых, а возможности сильного, который должен действовать рядом с таким же сильным, проникнутым такой же страстью самоутверждения. Оказывается, возможности эти достаточно ничтожны. Но чем меньше поле битвы, тем она ожесточеннее. По неизменным правилам игры, которые действуют в пьесах Стриндберга, сражение между противниками может прекратиться лишь со смертью одного из них — того, кто раньше изнемог, ослепленный нанесенными ему ударами, задушенный собственной ненавистью[75]. Словно в жилах стриндберговских героев с их обличьем современных {156} горожан течет кровь неистовых и мстительных героев «Саги о Волсунгах». И вся атмосфера пьес Августа Стриндберга, одного из корифеев новой драмы, заставляет вспомнить о сумрачном, жестоком, фатально трагическом мире скандинавских саг[76]. (Стриндберга занимают проблемы, в той или иной степени актуальные для всей европейской литературы его времени. Но в его пьесах чувствуется северный шведский темперамент и шведский колорит. Его героям свойственна замкнутость и сердечность, мелочное преклонение перед общественной иерархией и крайняя степень духовной самостоятельности, приверженность чопорному обиходу и безудержность заносчивых тоскливых мечтаний[77].)

Постоянный парадокс драматургии Стриндберга, определяющий ее гротескную природу, состоит в том, что герои шведского писателя при всем своем пылающем индивидуализме уже не годятся на роль завоевателей жизни, хотя и пытаются играть эту роль, тем более традиционную для скандинава, закаленного в борьбе с природой, привыкшего надеяться только на себя. Они полны неукротимой энергии, готовы к самым крайним и самым решительным действиям, но всегда что-то, чего они не могут понять и о чем лишь смутно догадываются (недостаток воли? обременительная утонченность души? сильный противник?), мешает осуществлению их воинственных намерений. Незаурядные люди, рожденные сражаться и повелевать, они в конце концов оказываются в проигрыше, в унизительной рабской зависимости от чужой воли.

Честолюбивый артиллерийский капитан в «Пляске смерти» так и не получил давно положенного ему майорского чина. Его книга о стрельбе осталась непроданной. Король Эрик XIV тиранит близких, но не уверен в своем монаршьем предназначении, не может приструнить своих врагов. «Путь в Дамаск» начинается байроническим мятежом, сверхчеловеческими притязаниями, тираноборческими и богоборческими мотивами, а кончается капитуляцией. Измученный, поставленный на {157} грань безумия, Неизвестный отказывается от своих честолюбивых и блистательных замыслов, смиряет свою гордыню и удаляется в монастырь.

Действующие лица в пьесах Стриндберга — несбывшиеся викинги, неудавшиеся победители, захватчики, вынужденные отступать и отступать. Ни себе, ни другим они не признаются в поражении, скрывая и компенсируя свою уязвленность чрезвычайной агрессивностью в случайном любовном диалоге или наскучивших семейных ссорах, постоянной и утомительной готовностью к отпору. По мере того, как традиционный индивидуалистический образ действий становится все менее доступным, менее эффективным вовне, в обществе, где уже не остается простора для личной независимости и инициативы, он, этот общепринятый, этот наступательный, имеющий в виду врага-конкурента образ действий, все глубже укореняется в браке, в интимных, лирических отношениях; постоянно раздуваемое пламя соперничества выжигает любовное чувство и превращает в пепелище дом, который должен служить укрытием от жизненных бурь. В супружестве герой утверждает принцип воинствующего индивидуализма, который не дал ему успеха на общественном поприще. Эта противоестественная гротескная ситуация, в отличие от любовных и семейных коллизий, известных нам по европейскому роману XIX в., в сущности говоря, не предполагает какой-либо выгоды — имущественных или сословных интересов.

В «Пляске смерти», центральной драме Стриндберга, ситуация немотивированной и, по-видимому, бесцельной вражды всячески заострена. В первой части пьесы показаны отношения троих, построенные на любви-ненависти. Во второй — между действующими лицами начинаются враждебные действия, хорошо знакомые нам по литературе прошлого столетия: герои оспаривают наследственные права, сражаются за депутатское место, обвиняют один другого в злоупотреблениях по службе. Но в их привычных действиях непривычно переставлены местами причины и следствия. Драматические персонажи ссорятся не в результате столкновения денежных или карьерных интересов. Напротив, денежные, карьерные и тем более любовные интересы никого не занимают, их используют как предлог, в качестве оружия, для {158} того, чтобы досадить другому и причинить ему боль. В «Отце» жена объявляет мужа сумасшедшим. Она делает его неправоспособным совсем не для того, чтобы завладеть его состоянием, чем руководствовалась бы в подобном случае алчная буржуазка, персонаж литературы прошлого века. Жена расстраивает умственные способности мужа и доводит его до смерти лишь для того, чтобы утвердить свой авторитет в доме — чтобы муж не оказывал нравственного влияния на дочь.

Вражда мужчины и женщины носит у Стриндберга поистине бескорыстный характер, приобретая сладострастно-мучительские, маниакальные черты. Мания драматических героев состоит в боязни утратить свою индивидуальность. Чем меньше возможностей построить жизнь по собственному разумению и плану, чем призрачнее независимость перед лицом общества, тем ожесточеннее герои Стриндберга отстаивают ее в супружеских отношениях, направляя в эту сторону свои слабеющие силы, тратя на это свой изнемогающий, коснеющий ум.

Развитие диалога в пьесах Стриндберга состоит в том, что подтекст быстро и неотвратимо становится текстом. Привычный чопорный ритуал словесного общения то и дело ломается яростным напором подтекста, в котором пламенеет взаимная ненависть действующих лиц. А уж когда ритуал смят, герои договаривают все до конца, до изнеможения, до обморока, не щадя себя, не в силах остановиться. То, что у других авторов новой драмы — текст, у Стриндберга — непрочный, истончившийся поверхностный слой, не выдерживающий напора раскаленной магмы подтекста. По ходу действия место тусклого будничного диалога-ритуала занимают романтические диалоги-исповеди и диалоги-обличения. Драматические персонажи обнажаются друг перед другом и друг друга уязвляют, горестные стенания перемежаются в их нервных лихорадочных речах злобными сарказмами.

Так возникает наэлектризованная, изменчивая атмосфера стриндберговских пьес.

Подобно другим создателям новой драмы, Стриндберг придает исключительное значение «настроению» — общему тону и общему колориту сценического действия. Но настроение, атмосфера в его пьесах возникают {159} по другим законам, нежели у Чехова или Метерлинка. У русского и бельгийского драматургов каждое или почти каждое действующее лицо проникается общим настроением, легко и незаметно настраивается на общий лад. У Метерлинка голоса персонажей часто звучат в унисон, у Чехова получают более свободное и сложное развитие. Одно и то же настроение захватывает многих действующих лиц: атмосфера пугливого ожидания в маленьких трагедиях Метерлинка или радостных весенних надежд в первом акте чеховских пьес. У Стриндберга совсем не то.

Настроение любого эпизода определяет у него один из двух, тот, кто в данный момент находится в лучшем положении, кто ведет игру, делает свой лучший ход и, кажется, выигрывает партию. В следующем эпизоде инициатива может перейти к противнику, и тогда уже он станет навязывать другому свое настроение, создавать подобающую атмосферу. Перемена настроения совершается в зависимости от того, кто из партнеров в данный момент сильнее и способен повлиять на другого — другого загипнотизировать. Настроение у Стриндберга — это тоже сфера влияния, за которую идет непрерывная борьба.

В «Фрекен Юлии» этот тип человеческих отношений понят, может быть, чересчур буквально, с известной долей прямолинейности, но зато и предельно отчетливо. Лакей Жан, удостоившись внимания графской дочери, чувствует себя одновременно испуганным и польщенным. Он подобострастно подыгрывает ее возбужденному настроению — ее девичьим капризам, а потом, соблазнив ее, поставив в положение нравственной зависимости, подчиняет своему влиянию. Герои пьесы вспоминают о заезжем гипнотизере и его ассистенте, который послушно выполнял все приказания своего повелителя. Жан и фрекен Юлия затевают азартную игру, где роль гипнотизера отведена наглому лакею, а роль медиума — пылкой графской дочери. Жан воздействует на нее как гипнотизер — определяет состояние ее духа и линию ее поведения. Он доводит потерявшую себя девушку до крайней черты, вручает ей смертельное лезвие и велит идти на конюшню — зарезаться. В более поздних пьесах нет этой наивной чрезмерности социологических и биологических акцентов, но сохраняется {160} тот же смертоубийственный характер человеческих отношений, та же борьба двоих: они кровно заинтересованы один в другом и друг от друга отчуждаются; не решаются далеко отойти один от другого, чтобы не остаться в одиночестве, и боятся сойтись вплотную, чтобы не утратить ощущение собственной личности, всеми силами стремятся отстоять свою индивидуальность — свою свободу — и хотят отнять ее у другого, самого близкого себе человека. Следовательно, впечатление о бескорыстном характере вражды, которая разгорается между главными действующими лицами в пьесах Стриндберга, оказывается не вполне точным. Корысть тут, может быть, и есть, но особого свойства. Индивидуалистический интерес действующих лиц состоит в том, чтобы подчинить партнера своему влиянию и таким способом, посредством другого человека, тобою униженного и оскорбленного, утихомирить свое собственное уязвленное «я» и достичь, наконец, сладостного ощущения триумфа в жизненной борьбе. Отношения мужчины и женщины — если у них одинаково развито ощущение собственной личности, если женщина эмансипировалась и не хочет больше быть рабою мужа — превращаются в вечный поединок, в изнурительный бой галерников, неразлучных, нераздельных, ненавидящих друг друга страшной безысходной ненавистью. Борьба за независимость — за жизненное пространство — в пьесах Стриндберга становится душевным недугом, процессом безжалостного самоистребления.

«Воля к власти» осуществляется у Стриндберга на семейном поприще, в бесперспективной борьбе двоих, вследствие чего приобретает столько же трагические, сколько и мелочные, аффектированно-театральные формы. Герой Стриндберга нуждается в другом, как в партнере, которого он должен победить, и как в зрителе, — перед которым он может покрасоваться. Чем меньше поприще для удовлетворения индивидуалистических страстей, тем более театральный характер они приобретают, — это наблюдение шведского драматурга находит аналогию у Достоевского и бросает неожиданный свет на природу ницшеанства. Позднее тот же мотив неоднократно повторяется в пьесах О’Нила. Таким образом, в поведении драматических персонажей Стриндберга легко заметить еще один оттенок, который, собственно, {161} и придает пьесам шведского драматурга их странное, завораживающее обаяние. Борьба драматических персонажей, притом что она носит достаточно нервный и свирепый характер, заключает в себе элемент игры.

Стриндберг, кажется, самый непримиримый из авторов новой драмы. Никто из них, даже Бернард Шоу, не рвал со старой театральной системой так бесповоротно[78]. А между тем игровое начало, в высокой степени свойственное пьесам шведского драматурга — просветляющее их мрачный колорит, неожиданно указывает на близость ренессансному театру. В действиях драматических героев Стриндберга есть подлинно эстетический элемент импровизации и незаинтересованности. Они играют собою и друг другом, извлекая театральные возможности из самой плоской повседневности. Там, где у Гауптмана назревает мещанский скандал, у шведского драматурга начинается опасная увлекательная игра. Цель игры, никак не названная, едва осознанная, состоит в том, чтобы придать интенсивность унылому, безрадостному существованию, внести в него элемент состязания и приключения, создать возможность — или видимость — свободного проявления жизненных сил.

В ренессансном театре игровое начало восходит к широкому народному гулянию, через игру дают о себе знать еще не испробованные жизненные возможности. А у Стриндберга игра ограничена тесными домашними стенами и диалогом двоих, навечно обреченных друг другу и своей судьбе. В старинном театре игра принадлежит сфере карнавального праздника, у Стриндберга она составляет неотъемлемую часть буден. Герои шекспировских комедий устраивают свои игры в путешествиях, в далеких сказочных странах — на вольном воздухе, в волшебном лесу, в колдовскую летнюю ночь. Герой Стриндберга играет — мечется — в своей комнате, как лев в клетке. Живительная игровая стихия ренессансного театра поддерживается душевными свойствами действующих лиц и благоприятно расположенными к ним {162} обстоятельствами. Про героя Шекспира или Лопе де Вега можно сказать, что он сам создает — организует — свои приключения. А можно сказать, что приключения с ним случаются. У Стриндберга игра — это всегда следствие личной инициативы, раздраженного и неустойчивого состояния духа. В игре, которую ведут его драматические персонажи, не все, конечно же, делается по вдохновению; иногда в ней чувствуется и опыт, и расчет — мы видим, как искусно отражают противники чужие удары и как быстро обдумывают собственные ходы. Но возникает-то игра не по расчету, не по прихоти изощренного или иронического ума, она начинается с надрыва, непроизвольно и непреднамеренно, как опасный каприз, как лихорадка.

Игровое начало проявляется в пьесах Стриндберга в обоих значениях — чисто спортивном и сугубо театральном: игра как состязание, как бой гладиаторов, где один из противников неминуемо должен погибнуть, и игра как забава, представление, импровизация — плод прихотливой и разыгравшейся актерской фантазии. Игра-поединок, которая должна кончиться победой одного и поражением другого, и игра-развлечение, в себе самой заключающая свою конечную цель. Иногда один смысл так тесно связывается с другим, что невозможно их обособить, а иногда они выступают перед нами отдельно. Постоянное перемежающееся мерцание двух значений одного и того же понятия само по себе носит игровой характер и еще больше усложняет театральную природу драматургии Стриндберга.

Соединение психологической изощренности с игровым началом (по Стриндбергу, признак современного сознания), при том что игра возникает как результат этой психологической изощренности, придает пьесам шведского драматурга острый артистизм; не случайно же по мотивам наиболее популярного драматического произведения Стриндберга, «Фрекен Юлия», создан балет.

(В поздних пьесах Стриндберга — «Путь в Дамаск» или «Соната призраков» — игра приобретает условные формы, близкие символистскому театру. Лишенное своего импровизационного и спонтанного характера, игровое начало в этих пьесах имеет заданный, зловеще предопределенный характер — не столько люди играют, сколько с ними играют некие высшие умозрительные {163} силы. А в лучших пьесах Стриндберга действующие лица сами затевают свою опасную игру и готовы играть до конца, принимая на себя все последствия возможного проигрыша.)

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 212223 24 25 26 Следующая ⇒