{84} 2 Время в пьесах Чехова 7 страница

(История королевы Кристины или короля Эрика XIV — это не история борьбы людей за государственную власть, а история отпадения человека от государства.)

От других людей Кристина отличается своим артистизмом. Двадцатишестилетняя красавица — королева Швеции — увлечена искусством, тратит бешеные деньги на постановку балетов, но вот в чем истинная сущность ее артистизма: Кристина не боится играть в жизни — своими любовниками, своими врагами, чужими судьбами и своей судьбой. И пусть она запутывается в своих захватывающих и дерзких импровизациях, она уверена — все равно это лучше, чем поддаться муштре и следовать раз навсегда установленному, исходящему из одной целесообразности образу действий. Кристина восстает против рассудочного, однозначного, позитивистского отношения к жизни, убивающего многообразие заключенных в ней игровых возможностей. В этом ракурсе легкомысленная королева Швеции напоминает легкомысленную помещицу Раневскую, хотя в чеховской героине, разумеется, нет этой ницшеанской неистовости и гордыни.

Душевные черты, свойственные королеве Кристине, не чужды персонажам других пьес Стриндберга. Герой {177} шведского драматурга — это поистине человек играющий. Свою опасную, острую игру он ставит выше соображений душевного покоя или практической выгоды. Все же другие герои Стриндберга не могут, как Кристина, по-королевски отказаться от своего общественного положения и своей жизненной ситуации. Они ненавидят условия своего существования, но не в силах их изменить. В отличие от королевы Кристины они вынуждены до конца своих дней играть в предлагаемых обстоятельствах.

Непримиримый, гордый скандинав Стриндберг с отчаянием наблюдал, как его страна вползает в узкий мещанский быт и застывает в однообразных, плоских формах буржуазной жизни, не оставляющих простора для индивидуального образа действий. В этих неблагоприятных условиях сложность характера (по Стриндбергу, признак активной и артистичной натуры) превращается в трагическую раздвоенность души.

Герой Стриндберга не в состоянии утвердить свою волю — и не хочет подчиниться чужой воле, не в силах действовать один — и не может действовать сообща, жаждет любви — и раздувает огонь ненависти, готов каждому открыть сердце — и каждого заподозрить в недобром умысле, абсолютно неспособен «жить одиноким и жить с кем-нибудь»[82]. В пьесах шведского драматурга действуют не столько индивидуалисты, сколько мученики индивидуализма («Великомученик индивидуализма» — называется статья Луначарского об Августе Стриндберге). Люди у Стриндберга уже неспособны к безоглядным захватническим поступкам во имя каких-либо определенных целей, но и не могут отказаться от принятого в обществе, освященного всем опытом и идеалами нового времени индивидуалистического образа действия. Соответственно, вспышки надежды и энергии сменяются у них периодом упадка. Предельно накаленный, заряженный силами притяжения и отталкивания, исполненный простодушия и коварства, пламенной лирики и жестоких издевательских сарказмов, драматический диалог у Стриндберга свидетельствует о невозможности сохранить традиционные человеческие связи, так {178} же как и наладить новые, на иных, не индивидуалистических основаниях. Герои Стриндберга, хотя они, кажется, готовы растерзать друг друга, уже неспособны к настоящей конфронтации, не в состоянии расположиться в жизненном пространстве привычно, как и подобает драматическим персонажам — друг против друга, с оружием в руках, — для этого они слишком заинтересованы (слишком нуждаются) один в другом. В то же время они не могут взяться за руки, найти общий язык, общий тон; «общение» в том глубоком и полном смысле этого понятия, которое оно получило у Чехова и Станиславского, им никак не дается. Для них одинакова недоступны и надменная обособленность индивидуалиста, и хоровое объединительное начало.

Остается сказать, что, исследуя проблему кризиса индивидуализма с тщательностью ученого, подвергая ее бесстрастному и всестороннему анализу, Стриндберг излагает ее крайне напряженно, с невиданной, часто пугающей искренностью лирического высказывания. В камерных, психологически изощренных, «мариводажных», в сущности говоря, пьесах Стриндберга, освещенных его ясным умом, демонстрирующих нам сложную игру противоположных стремлений и страстей, звучат такие; исповеднические мотивы и бушуют такие разрушительные и надрывные чувства, которые возвещают о будущей экспрессионистской драме[83]. Все же проблема экспрессионизма, как об этом достоверно свидетельствует творчество Стриндберга (и, скажем, более позднее творчество Альбана Берга), — это не проблема чересчур откровенных или чересчур обостренных чувств, но прежде всего проблема раненой души и разорванного, расколотого сознания. (В этом свете давно утвердившееся и вполне естественное мнение о Стриндберге как художнике, который двигался от натурализма к экспрессионизму, представляется не слишком уж точным. Если на то пошло, в «натуралистических» опусах драматурга, больше подлинного экспрессионизма, чем в некоторых поздних его произведениях, которые по своим внешним признакам стоят ближе к экспрессионистской манере.)

{179} Как романтики, индивидуалисты, люди с преувеличенным представлением о своих возможностях, герои Стриндберга готовы вызвать на бой все человечество, лишь бы утвердить свою волю — настоять на своем.

Как персонажи натуралистической драмы, действующие в определенных, строго детерминированных обстоятельствах, они вынуждены ограничить свои воинственные притязания семейным кругом.

Как экспрессионистские герои, люди с беззащитной, обнаженной раненой душой, они терпят сокрушительное поражение в жизненной борьбе, которую так романтизируют, так высоко ставят. Но, в отличие от героев более поздних экспрессионистских произведений, персонажи Стриндберга никогда не производят впечатления жертв; они сражаются до конца, вновь и вновь провоцируя ситуацию схватки, непрерывно идя на обострение, падая и вновь подымаясь.

Драматургия Стриндберга далеко не ограничивается возможностями экспрессионизма, но границы экспрессионизма Стриндберг очертил достаточно точно. Вследствие мировой войны экспрессионизм получил новые мотивы и новые стимулы развития, казалось бы не предусмотренные шведским драматургом. На самом деле война лишь проясняет смысл его мрачных, душераздирающих пророчеств. В Стриндберге было многое и помимо экспрессионизма. Но экспрессионизм как таковой — это и есть Август Стриндберг, что, кстати говоря, прекрасно поняли Вахтангов и Михаил Чехов в «Эрике XIV», спектакле, который был поставлен уже после первой мировой войны и Октябрьской революции[84].

С пьесами шведского драматурга в современном театре появляются новые черты, развитые затем у многих авторов[85].

{180} Как романтик Стриндберг исходит из понятия личности, а не среды. Поэтому никогда, даже в свой ранний период, он не мог стать правоверным натуралистом. С другой стороны, его аналитический ум и свойственное ему пронзительное, почти болезненное чувство реальности делали его чуждым символистской эстетике. От него одинаково далеки внушительные конструкций Ибсена и лирические миниатюры Метерлинка. Он создал свой собственный стиль и свой тип драмы, в которой исповеднические мотивы заостряются, объективизируются и становятся предметом бесстрашного психологического исследования.

Сильное, в известном смысле решающее влияние драматургия Стриндберга оказала на американский театр, особенно на творчество Юджина О’Нила. Преданные идее деятельного индивидуализма и жизненного успеха, американцы в 20‑е и 30‑е годы переживают драматическую коллизию разочарования в возможностях личности, чрезвычайно близкую той, которую Стриндберг запечатлел на рубеже веков. До сих пор опыт шведского писателя не потерял для американцев самого живого смысла. Одна из современных американских фантазий на темы Стриндберга — «Не боюсь Вирджинии Вульф», нашумевшая пьеса Эдварда Олби.

* * *

На своих младших современников Август Стриндберг произвел ошеломляющее впечатление. Его считали близким себе писатели, принадлежащие к самым различным направлениям. В словах восхищения, сказанных ими по адресу шведского писателя, слышится звенящая нота — они говорят о художнике, который поразил их воображение и затронул их сердце. Любой из них мог бы, наверное, вслед за Блоком назвать Стриндберга учителем и братом. Притом что все они, каждый по-своему, достаточно далеки от его творческих установок.

Горький говорил: «Август Стриндберг был для меня самым близким человеком в европейской литературе, писателем, наиболее сильно волновавшим мое сердце и ум.

Каждая книга его возбуждала желание спорить с ним, противоречить ему, и после каждой книги чувство любви, {181} чувство уважения к Стриндбергу становилось все глубже и крепче.

Он казался мне кипящим источником, живые воды которого возбуждали творческие силы сердца и ума каждого, кто пил их хотя немного…

Он стоял перед явлениями жизни, точно полководец, и ничто не ускользало от его орлиного взгляда, все касалось его сердца, все исторгало из души его созвучный отзвук или гордый крик протеста.

Даже в противоречиях своих, столь характерных для него, он глубоко поучителен, и в нем было редкое качество внутренно свободного человека: он ненавидел догматы, даже и те, которые устанавливал сам»[86].

Александру Блоку шведский писатель казался «как бы маяком, указывающим, по какому пути пойдет культура при создании нового типа человека». Русский поэт назвал «старого Августа» «товарищем», «истинным демократом», утверждая, что у него «не может быть никаких наследников, кроме человечества»[87].

«Неслыханный Стриндберг. Эта ярость, эти добытые в кулачном бою страницы», — записывает Кафка в своем дневнике 7 августа 1914 г. А в 1915 г., в разгар первой мировой войны, находясь в угнетенном состоянии, Кафка делает следующее признание: «Я читаю его не для того, чтобы читать, а ради того, чтобы полежать у него на груди. Он держит меня, как ребенка, на левой руке»[88].

Юджин О’Нил, писавший о Стриндберге уже в 20‑е годы, когда началась реформа американской драмы и американского сценического искусства, уверял, что «Стриндберг — провозвестник всего современного в нашем театре»[89].

Томас Манн произнес поминальное слово о шведском писателе почти через четыре десятилетия после его кончины, когда его творчество вновь вызвало к себе острый интерес. Так же как когда-то Горький и Блок, Томас Манн увидел в Стриндберге яростного бунтаря «против {182} окружающего буржуазного общества, в котором он был уже чужим»[90].

Когда же в 50‑е и 60‑е годы послевоенное поколение театральных деятелей открыло для себя творчество Августа Стриндберга, выяснилось, что многие из их художественных открытий, которыми так гордились, которым так изумлялись, шведским писателем давно уже предвосхищены и предопределены. Более того, по сравнению с рядом своих поклонников и в известном смысле последователей, действующих в современном нам театре, фигура Стриндберга кажется куда более крупной. Он превосходит нынешних своими несравненными по дерзости бунтарскими порывами, своей неуступчивостью, наконец, своей щемящей, гордой человечностью. И даже противоречия в мировоззрении и творчестве Стриндберга, поистине кричащие, кровоточащие противоречия, его метания, его ожесточенная и сострадающая душа, его омраченное и праздничное творчество получают в глазах нынешнего западного поколения пророческий смысл и титанические, чуть ли не микеланджеловские масштабы, удостоверяя, как глубоко проник он в антагонизмы современного ему общества, как потрясли они его могучую, чуткую натуру; этим антагонизмам еще предстояло развиться и до конца обнаружить свои губительные последствия.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒