{84} 2 Время в пьесах Чехова 6 страница

Стриндберг, кажется, самый непримиримый из авторов новой драмы. Никто из них, даже Бернард Шоу, не рвал со старой театральной системой так бесповоротно[78]. А между тем игровое начало, в высокой степени свойственное пьесам шведского драматурга — просветляющее их мрачный колорит, неожиданно указывает на близость ренессансному театру. В действиях драматических героев Стриндберга есть подлинно эстетический элемент импровизации и незаинтересованности. Они играют собою и друг другом, извлекая театральные возможности из самой плоской повседневности. Там, где у Гауптмана назревает мещанский скандал, у шведского драматурга начинается опасная увлекательная игра. Цель игры, никак не названная, едва осознанная, состоит в том, чтобы придать интенсивность унылому, безрадостному существованию, внести в него элемент состязания и приключения, создать возможность — или видимость — свободного проявления жизненных сил.

В ренессансном театре игровое начало восходит к широкому народному гулянию, через игру дают о себе знать еще не испробованные жизненные возможности. А у Стриндберга игра ограничена тесными домашними стенами и диалогом двоих, навечно обреченных друг другу и своей судьбе. В старинном театре игра принадлежит сфере карнавального праздника, у Стриндберга она составляет неотъемлемую часть буден. Герои шекспировских комедий устраивают свои игры в путешествиях, в далеких сказочных странах — на вольном воздухе, в волшебном лесу, в колдовскую летнюю ночь. Герой Стриндберга играет — мечется — в своей комнате, как лев в клетке. Живительная игровая стихия ренессансного театра поддерживается душевными свойствами действующих лиц и благоприятно расположенными к ним {162} обстоятельствами. Про героя Шекспира или Лопе де Вега можно сказать, что он сам создает — организует — свои приключения. А можно сказать, что приключения с ним случаются. У Стриндберга игра — это всегда следствие личной инициативы, раздраженного и неустойчивого состояния духа. В игре, которую ведут его драматические персонажи, не все, конечно же, делается по вдохновению; иногда в ней чувствуется и опыт, и расчет — мы видим, как искусно отражают противники чужие удары и как быстро обдумывают собственные ходы. Но возникает-то игра не по расчету, не по прихоти изощренного или иронического ума, она начинается с надрыва, непроизвольно и непреднамеренно, как опасный каприз, как лихорадка.

Игровое начало проявляется в пьесах Стриндберга в обоих значениях — чисто спортивном и сугубо театральном: игра как состязание, как бой гладиаторов, где один из противников неминуемо должен погибнуть, и игра как забава, представление, импровизация — плод прихотливой и разыгравшейся актерской фантазии. Игра-поединок, которая должна кончиться победой одного и поражением другого, и игра-развлечение, в себе самой заключающая свою конечную цель. Иногда один смысл так тесно связывается с другим, что невозможно их обособить, а иногда они выступают перед нами отдельно. Постоянное перемежающееся мерцание двух значений одного и того же понятия само по себе носит игровой характер и еще больше усложняет театральную природу драматургии Стриндберга.

Соединение психологической изощренности с игровым началом (по Стриндбергу, признак современного сознания), при том что игра возникает как результат этой психологической изощренности, придает пьесам шведского драматурга острый артистизм; не случайно же по мотивам наиболее популярного драматического произведения Стриндберга, «Фрекен Юлия», создан балет.

(В поздних пьесах Стриндберга — «Путь в Дамаск» или «Соната призраков» — игра приобретает условные формы, близкие символистскому театру. Лишенное своего импровизационного и спонтанного характера, игровое начало в этих пьесах имеет заданный, зловеще предопределенный характер — не столько люди играют, сколько с ними играют некие высшие умозрительные {163} силы. А в лучших пьесах Стриндберга действующие лица сами затевают свою опасную игру и готовы играть до конца, принимая на себя все последствия возможного проигрыша.)

Последующие авторы разработали этот тип человеческих отношений более остраненно и лирически — например, Пиранделло в «Шести персонажах в поисках автора», более гуманно и пластично — например, Феллини в «Дороге», более однозначно и гротесково — например, Беккет, более элементарно и игрово — например, Олби в «Не боюсь Вирджинии Вулф»; более утонченно и широко, с бóльшим подтекстом — например, Бергман в «Лице» или в «Стыде»; более трепетно и обнадеживающе — например, Осборн в «Оглянись во гневе»; или же еще более мрачно и монументально — например, О’Нил в нескольких своих пьесах; но в принципе все они исходили из тех же предпосылок, что и шведский писатель.

Для того чтобы показать со сцены эту, едва заметную постороннему взгляду и вместе с тем напряженную борьбу двоих, любящих, трепещущих от ненависти, стоящих близко друг к другу, нужно предельно сузить сценическое пространство, максимально приблизить сценических персонажей к зрительному залу, все время показывая их крупным планом. И нужна новая актерская техника. Стриндберг ждет от актеров, во-первых, естественности, во-вторых, экспрессии и, в‑третьих, музыкальности, подразумевая, что они должны слышать и сложную мелодию своего персонажа, и мелодию того, кто находится с ними рядом, и мелодию спектакля в целом. Главная мысль Стриндберга состоит в том, что исполнители должны найти поддержку один у другого. Он утверждает, что «актеры находятся в руках друг у друга», совершенно так же, как действующие лица в его пьесах. Тот, кто говорит в данный момент, так же важен, как тот, кто молчит и сосредоточенно слушает: первый, тот, кто воздействует на другого, интересен зрителю не больше, чем тот, кто испытывает на себе чужое воздействие. Ведь в следующее мгновение эти двое поменяются местами. Вот почему самое важное на сцене — непрерывность духовной жизни, рождающая общую колеблющуюся мелодию действия. Требования, которые теперь воспринимаются как нечто само собою {164} разумеющееся, определяя азы актерского искусства, тогда, в последние десятилетия XIX в., звучали дерзко, в духе приближающейся театральной революции.

Стриндберг считал, что монументальные формы старого театра безнадежно устарели и напоминают нам не о современной жизни, а о седой древности, когда театр был местом религиозных всенародных празднеств. Он мечтал о совершенно другом театре, где на скромной маленькой сцене, ничем — никакой рампой, никаким оркестром — не отделенной от зрительного зала, при сильном боковом освещении, которое направлено на лица актеров и позволяет видеть их мимику, разыгрывались бы короткие, камерные, утонченно-психологические пьесы (впоследствии такие интимные театры появились во многих странах).

В пьесах Стриндберга, как мы уже знаем, все сужается жизненное пространство, где может осуществить себя современный человек. Таким образом, идея маленького сценического пространства приобретает непосредственно социологический смысл. Для героев ренессансной драмы полем битвы был весь мир, для героев Стриндберга ристалище — собственный дом, родные пенаты, а злейший враг — женщина, жена, единственно близкий человек на бесконечно длинной дистанции жизни. Как раньше театральный герой сражался со всем миром — и в этом смысле мир, как известно, тоже был театром, театром военных действий, — так теперь он обречен воевать с подругой жизни, не имея передышки, без надежды на успех. Камерные пьесы Стриндберга, где действуют двое или трое, накалены такой яростной страстью и исполнены такого непререкаемого драматизма, что производят на нас не менее грандиозное впечатление, чем самая обширная из исторических хроник Шекспира или многофигурный античный фриз, где изображена битва греков с амазонками. А широко развернутые, со множеством действующих лиц исторические драмы Стриндберга создают впечатление интимных произведений и развиваются в замкнутом, стиснутом пространстве. Одно другому уподобляется и к другому приравнивается: битва между мужчиной и женщиной достигает исторических масштабов, а конфликты, затрагивающие сословия и государства, носят характер тягостной семейной свары.

{165} Поскольку Стриндберга занимает прежде всего разрушительное воздействие одной человеческой индивидуальности на другую, постольку же решающим в его пьесах оказываются изменения в душевном состоянии драматических героев. Все остальное в пьесах шведского драматурга может быть сделано эскизно, с небрежностью, свойственной импрессионистической манере, но прихотливая мучительная линия психологического развития всегда проводится четко и тщательно, хотя и не назойливо — без нажима, без самоуверенного профессионального педантизма.

Художественные открытия, сделанные в пьесах из современной жизни, Август Стриндберг смело — и осмотрительно — перенес в произведения, построенные на исторических сюжетах, и, таким образом, придал своей театральной эстетике более универсальный характер. В цикле исторических драм он отчасти повторяет структуру и мотивы шекспировских хроник. Тем более очевидно, как далеки его протагонисты от героев Шекспира, сторонников Алой и Белой Розы. Герой его исторических драм, как бы он ни был могуществен и активен, не более, чем игрушка в руках обстоятельств. Он зависит от борьбы партий, династических споров, классовых противоречий — от желания родственников и настроения народа. Он опутан сетью добровольно принятых на себя нравственных обязательств: религиозных установлений, семейных привязанностей и дружеских счетов. А главное, не уверен в себе, в своем праве. Его силы уходят не на сохранение престола — на безнадежную защиту личной независимости и духовной свободы.

Стриндберг показал в своих пьесах новый тип человеческих отношений, построенный на взаимной привязанности и взаимном мучительстве, и нового героя — безвольного тирана, преследуемого преследователя, угнетенного деспота, скорее трагического, чем смешного; в его мелочности проступают черты величия, в его злобе чувствуется бесприютная, беззащитная душа. Об Эрике XIV один из сочувствующих ему персонажей говорит: «у него душа немного раздвоена». В свою очередь Эрик говорит про одного из своих приближенных: «… его можно было бы назвать господин Туда и Сюда, он полон чувства справедливости и беззакония; храбр, как немногие, и труслив, как заяц; верен, как собака, {166} и лжив, как кот». Нечто подобное Эрик мог бы сказать и о себе самом. Эрик — промежуточный, растерзанный, разнонаправленный человек: он нежен и груб, привязчив и высокомерен, жаждет самоутверждения в качестве короля и тяготится своими королевскими обязанностями. Он разжигает в своей душе заносчивые индивидуалистические притязания и не выдерживает бремени собственного индивидуализма. О неудачном браке своих родителей, о грубом отце и несчастной матери шведский король, современник Ивана Грозного, говорит словами легкоранимого героя мопассановского рассказа: «Один раз я видел, как он замахнулся на нее палкой… (Кричит.) На мою мать и… ударил ее! С этого дня моя молодость кончилась…».

По-видимому, Стриндберг, единственный из авторов новой драмы, пренебрег понятием среды. Его герои страдают не столько от тирании или пошлости окружающих, сколько от собственной неуживчивости. К тому же в пьесах шведского драматурга, посвященных современной жизни, исследуется микромир, в котором по-настоящему действуют только двое, показанные нам интимно — крупным планом. Среда остается невыявленной хотя бы потому, что не влезает в кадр. Зато в исторических пьесах Стриндберга она гораздо шире, чем у кого-либо из других современных ему драматургов. В произведениях из современной жизни среда воплощена в «другом», рядом стоящем человеке, а в «Энгельбректе» (1901), «Густаве Васе» (1899), «Эрике XIV» (1899) или «Кристине» (1903) среда — это все общество, от короля до нищего. Герой-индивидуалист в исторических драмах Стриндберга действует, кажется, независимо от среды и ей наперекор; на самом деле среда запутывает его в свои сети. Рано или поздно выясняется, что герой — пусть облеченный властью — всего лишь равнодействующая различных направленных на него и приложенных к нему общественных сил. Горнопромышленник Энгельбрект хочет остаться лояльным по отношению к датскому королю, но обострившиеся социальные противоречия заставляют его восстать против своего государя. Королева Кристина уверена, что простой народ любит ее, но ей суждено убедиться в ненависти людей третьего сословия и ответить им тем же чувством. Эрик XIV не может стать сильным королем, {167} ему не на кого опереться, потому что влиятельные придворные принадлежат к враждующим политическим партиям. Что говорить, у Эрика — разорванная душа, но разве не разорвано общество, которым он призван править?

По «Энгельбректу», «Эрику XIV» или «Кристине» видно, почему самолюбивый, ревниво оберегающий свою независимость герой Стриндберга рано или поздно должен покинуть общественное поприще — там господствуют законы исторической необходимости и больших чисел. Обширные драмы Стриндберга, где изображается прошлое Швеции, — прямая предыстория его камерных пьес из современной жизни. С другой стороны, сужение арены жизненной борьбы, переживаемое честолюбивыми героями Стриндберга так скрыто и так болезненно, находит известную аналогию в исторической судьбе их королевства, которое постепенно утратило свое международное значение, свои территории и великодержавные амбиции.

В замечательном предисловии к «Фрекен Юлии», наиболее глубоком и сжатом из всех теоретических манифестов движения новой драмы, Стриндберг, в частности, выдвигает новую концепцию драматического характера — в противовес той, что постепенно выработалась в ренессансной театральной системе. Он неодобрительно отзывается о чересчур определенных (как у Мольера) театральных характерах, противопоставляя им характер своей фрекен Юлии. Ее печальная судьба определена целым рядом мотивов. «Этой сложностью мотивов, — заявляет Стриндберг, — я горжусь как очень современной»[79] Он счастлив тем, что его герои не соответствуют привычным и, казалось бы, незыблемым представлениям о драматическом характере: «… что касается обрисовки характеров, то я изобразил действующих лиц довольно “бесхарактерными” по причинам, которые излагаю ниже.

Слово “характер” с течением времени изменяло свое значение. Первоначально оно означало преобладающую и основную черту душевного комплекса и смешивалось с темпераментом. Впоследствии у средних классов оно {168} стало определением автомата. Человек, который раз навсегда оставался при своих природных дарованиях или усваивал себе известную роль в жизни, словом, переставал расти, назывался человеком с “характером”. Зато человек, продолжавший развиваться, искусный пловец по житейским волнам, не плывший на закрепленных парусах, а спускавший их перед шквалом, чтобы потом опять поднять, именовался “бесхарактерным”, разумеется, в унизительном значении слова, так как было очень трудно уловить его, зарегистрировать и закрепить.

Буржуазное понятие о неподвижности души перешло и на сцену, где всегда царила буржуазия. Характером там считался господин, у которого все было решено и подписано, который неизменно появлялся под хмельком, то в шутливом, то в угрюмом настроении. Для характеристики достаточно было придать какой-нибудь телесный недостаток — кривой бок, деревянную ногу, красный нос — или же заставить человека твердить постоянно одно и то же выражение, например: “это было галантно”, “с нашим удовольствием” и т. п. Эта особенность смотреть на людей просто свойственна еще великому Мольеру. Гарпагон — только скряга, хотя он мог быть скрягой и в то же время выдающимся финансистом, прекрасным отцом, хорошим общественным деятелем, — и что еще хуже — его “недостаток” очень на руку его зятю и дочери, которым достанется наследство, и они не должны сетовать, если б им даже пришлось немного потерпеть с получением его. Вот почему я не верю в простые театральные характеры. Общие приговоры автора над людьми: тот глуп, тот груб, тот ревнив, тот скуп и т. д. — должны быть отвергнуты натуралистом, который знает, как богат душевный комплекс, и чувствует, что “порок” часто имеет оборотную сторону, весьма похожую на добродетель.

В качестве современных характеров, живущих в переходную эпоху, более суетливую и истеричную, чем, по крайней мере, предшествовавшая, я изобразил свои фигуры более неустойчивыми, раздвоенными, представляющими смесь старого и нового»[80].

{169} Для Стриндберга, как и для Чехова, Шоу или Гауптмана, изначальная заданность, чрезмерная определенность драматического персонажа, соответствующая тому или иному амплуа, сдобренная (сбалансированная) резкой и пошлой бытовой характерностью, — это не только устаревшая театральная условность, но и устаревшая, архаическая, буржуазно ограниченная концепция личности.

Шведский писатель полагал, что радость жизни состоит в «сильной жестокой борьбе». И соответственно был убежден, что современному драматургу надлежит изображать сложных людей, так как они более способны к борьбе и искуснее плывут в жизненных волнах, нежели какой-нибудь мещанин с плоским, неподвижным характером, удобно приноровившийся к известной роли. Однако же в его пьесах происходит нечто совсем иное. Здесь проигрывают, попадают в безвыходное положение, сходят с ума те, у кого душа тоньше и богаче, а побеждают узкие натуры — столь презираемые автором «простые характеры».

Лакей Жан берет верх над фрекен Юлией, потому что он более элементарная натура, его поведение исчерпывается одним-двумя достаточно очевидными мотивами. В «Отце» победа матери предрешена в той степени, в какой все ее помыслы сосредоточены на борьбе за власть и ограничены домашним кругом. Она стремится к своей захватнической цели, как стрела, пущенная из лука, в то время как ее муж, известный ученый, предан разнообразным интересам — своей науке, своим книгам, своим служебным обязанностям. Отец — слишком сложная, слишком цивилизованная, слишком богатая натура, чтобы победить мать, — та действует по зову животного инстинкта и ближе стоит к низкой мещанской практике. Смерть отца может быть объяснена несколькими мотивами, но истинная причина его трагедии не в том или ином побудительном мотиве его поведения, а в том, что мотивов было слишком много.

Рядом с другими людьми Эрик XIV чувствует себя слабым. Он подавлен сложными обстоятельствами своей жизни и непреклонностью окружающих. Враги и доброжелатели Эрика — старая королева, которая ненавидит и презирает его, канцлер, преданный ему по гроб жизни, — движимы в своих действиях определенными {170} интересами, принадлежат к той или иной партии и не знают сомнений в борьбе. По сравнению с этими прямолинейными, сумрачными людьми Эрик XIV кажется вздорным ребенком. Даже Карин, его покорная возлюбленная, простолюдинка, которую он к себе приблизил, относится к нему, как к несовершеннолетнему. Она зовет его именем своей куклы и говорит, что привязалась к нему, как к ребенку. В конце пьесы, проиграв все на свете, король Эрик играет куклами своих детей. Люди, близкие Эрику, ведут себя целесообразно и решительно — воюют, борются за власть, отстаивают наследственные права и сословные интересы. А он капризничает, проказничает, предается неосуществимым мечтам, надувает губы, впадает в черную меланхолию. Пьеса начинается с того, что Эрик, как мальчишка, швыряет из окна цветочные горшки в головы придворных, а кончается бессмысленной резней, которую он устраивает в подвалах своего королевского замка. Жестокие и великодушные поступки Эрика несут на себе печать неуместного инфантилизма. По Стриндбергу, злосчастный шведский король — это шекспировский принц Генрих, который не пожелал остепениться и упорядочить свою жизнь, не осознал высокого королевского предназначения. Эрику не годится быть королем, потому что он недостаточно односторонний и недостаточно взрослый человек. Он опрометчиво, как дитя, меняет свои решения и позволяет себе забавляться там, где мужчине, властителю пристало быть серьезным — сидеть на троне с нахмуренным челом. Эрика XIV окружают воинственные заносчивые дворяне, грубые простолюдины — люди, не знающие сомнений; в сравнении с ними молодой король выглядит несолидно и неосновательно.

Трагедия Эрика XIV — это трагедия инфантильного сознания в беспросветно-серьезном, безнадежно-старческом мире.

В камерных пьесах Стриндберга воюют между собою двое, в исторических драмах все сражаются со всеми. Вражда между людьми, которые представляют различные сословия и политические группировки и в то же время связаны между собою тесными родственными узами, достигает в «Эрике XIV» небывалого остервенения. Не действующие лица — клубок змей. Молодой король несчастен, потому что все люди — враги. Как озлобленный, {171} брошенный ребенок, он страдает оттого, что люди не любят его, и, как ребенок, состязается с ними в ненависти.

Трагедия Эрика XIV — это трагедия покинутого.

Чтобы преуспеть в борьбе, придворные объединяются в партии. Король Эрик всех сторонится и по-настоящему хочет лишь одного — личной независимости. Он не хочет быть с теми и не хочет быть с этими.

Трагедия Эрика XIV — это трагедия постороннего.

Преданных людей Эрик опасается еще больше, чем врагов, — он боится попасть под влияние своего канцлера, своей возлюбленной, своего народа. (И тиранит других, чтобы не дать им тиранить себя.) Стремление к личной независимости в «Эрике XIV», как и в камерных пьесах Августа Стриндберга, приобретает неистовый, неуравновешенный, припадочный характер.

Трагедия Эрика XIV — это трагедия преследуемого преследователя.

В «Отце» или «Пляске смерти» герой погибает, отстаивая свою независимость от другого. Король Эрик гибнет, отстаивая свою независимость от раздираемого противоречиями общества — перед лицом воюющих классов и партий. Плененную, свободолюбивую, детскую душу Эрика люди и обстоятельства, люди и страсти рвут на части — так кочевники разрывали тело поверженного врага, привязывая его к хвостам двух лошадей и разгоняя их в разные стороны.

Трагедия Эрика XIV — это трагедия разорванного сознания.

Как видим, гибель короля Эрика может быть объяснена целым рядом мотивов. В множественности мотивов и заключается истинная причина его трагедии.

Эрик не хочет исходить в своих действиях из интересов той или иной политической группировки (и из своих собственных политических интересов), так же как не хочет выстроить свои действия в соответствии с каким-либо одним, добровольно избранным мотивом. Он панически боится попасть под власть какого-либо движущего мотива и, таким образом, утратить свободу личности. Но под воздействием множества соперничающих между собою мотивов его тщательно оберегаемое «я» разрушается, теряя сколько-нибудь ощутимые очертания.

{172} В «Эрике XIV» дается новое толкование гамлетизма и всей старой индивидуалистической концепции личности.

По Стриндбергу, гамлетизм — это проблема множественности мотивов, которыми неизбежно руководствуется в своих действиях всякий незаурядный человек.

Как принц Гамлет, король Эрик раздираем противоречивыми намерениями и чувствами.

Как Дон Жуан отказывается ограничить свои любовные притязания одной женщиной, так Эрик отказывается ограничить свое поведение одним мотивом. Дон Жуан — хозяин своих страстей пока меняет любовниц, если он будет принадлежать одной женщине, то превратится в раба страсти.

Как Пер Гюнт, Эрик не решается остановить то или иное мгновение своего бытия, не хочет целиком отдаться одной из своих жизненных ролей, одному из своих побудительных мотивов и очертя голову бросается в водоворот романтической, пустой и разрушительной игры нескольких, противоречащих друг другу стремлений.

Для героев Стриндберга проблема состоит не в том, что они не могут выбрать, а в том, что они отказываются выбирать, полагая, что любой выбор беднит и однообразит личность, лишает ее действия эстетического элемента и в конце концов подавляет ее свободу. Лишь в этом, сугубо романтическом смысле можно говорить о том, что они тоже «выбирают».

Некоторые черты биографии и духовного склада Стриндберга помогают нам прояснить психологический смысл темы разорванного сознания, постоянно звучащей в его творчестве. Как известно, Август Стриндберг был сыном служанки и предпринимателя-аристократа. Его отец разорился, потом снова поправил свои дела. Будущий писатель близко соприкасался с высшими и низшими классами, жил то в достатке, то в бедности, вел существование неимущего и барчука, сына состоятельных родителей. Он рано узнал цену привилегиям, доставляемым благородным происхождением и денежным достатком, так же как и унижениям нищеты и низкого звания[81]. (Впоследствии столь же непостоянным {173} было его географическое местопребывание: он жил то в Швеции, то за границей, во многих странах.) Двойственный характер социального происхождения наложил отпечаток на впечатлительную душу Стриндберга, о чем он сам говорит в автобиографическом романе «Сын служанки». «Мальчик видел издали великолепие высшего класса. Он рвется к нему, как на родину, но рабская кровь матери восставала против этого. Он инстинктивно преклоняется перед высшим классом, чтобы иметь возможность попасть в его ряды. Он чувствует, что ему там не место. Но не место и среди рабов. Это вносит раздвоение во всю его жизнь». Сын плебейки, он не считал себя обязанным заискивать перед простыми людьми, выходец из состоятельной семьи — не стеснялся говорить о господствующем классе самую беспощадную правду. Он имел право чувствовать себя своим и среди привилегированных, и между париями. А с другой стороны, не мог отождествить себя ни с теми, ни с другими. Он притязал быть одновременно плебеем и аристократом духа, но по-настоящему не чувствовал себя принадлежащим ни к высшим, ни к низшим слоям общества. (Фрекен Юлия блуждает между барскими покоями и людской; презрительный, изнеженный Эрик XIV приближает к себе людей из третьего сословия и зовет пировать в свой замок дикую голытьбу.) Такой же мучительно непостоянной была позиция! Стриндберга относительно господствующих духовных веяний и политических концепций. Он начал как демократ — стал врагом большинства, поклонником духовной аристократии и сильного человека; все же плебейский нрав и человечность Стриндберга приходили в постоянное противоречие с его ницшеанскими поползновениями. Он был протестантом — стал близок католичеству. Верил в бога, проповедовал атеизм, потом — религию. Но, в сущности говоря, никогда не был ни ревностным безбожником, ни примерным христианином. В его атеизме жил дух самоуверенного нетерпимого сектантства, который он мог унаследовать от матери-пиетистки, его религиозность приобрела формы мистического оккультизма, порою более близкого средневековой алхимии, нежели какому-либо из официально признанных вероучений. В молодые годы его убеждения, по его собственным словам, представляли собою {174} конгломерат «романтизма, пиетизма, реализма и натурализма». Он не хотел быть (и не был) последовательным натуралистом или символистом, стремясь и в этом смысле завоевать себе независимое положение. Против чужих внушений он восставал так же яростно, как против собственных идей, когда начинал подозревать, что они угрожают его духовной свободе, приобретая над ним слишком большую, догматическую власть. Постоянные метания Стриндберга были не чем иным, как безнадежными поисками абсолютной свободы, все той же отчаянной борьбой за личную независимость, которой одержимы его герои. Его тяготили и ограничения, налагаемые на личность современным разделением труда. Подобно людям Возрождения, он хотел быть (и был) и писателем, и деятелем театра, и живописцем, и ученым, преуспевающем в самых разных сферах науки — от естествознания до синологии. Личность писателя сказалась в его произведениях особенно явственно, потому что его творчество носит в значительной степени автобиографический характер. Но, разумеется, тема разорванного сознания, так напряженно звучащая у Стриндберга, по своему содержанию выходит из границ личностной исповеди, превращаясь в романтическую исповедь сына века, отражая в себе глубокий кризис традиционного европейского гуманизма.

Теоретик новой драмы, поклонник Дарвина и Золя, Стриндберг обрушился на романтиков, которые пытались в изменившихся исторических условиях возродить грандиозные поэтические формы ренессансного театра. Но его собственные теоретические предпосылки выдают в нем неоромантика. Идея жизненной борьбы, в которой должна победить выдающаяся, богато одаренная, способная к саморазвитию личность, носит утопический характер. Как драматург, он изображал вещи в куда более мрачном свете. Чем дальше, тем беднее казались ему возможности, отпущенные человеку в современном обществе. Романтическая концепция личности приходит в пьесах Стриндберга в противоречие с трезвым пониманием существующей реальности. И все же, как и подобает романтику, он исходит в своих произведениях из субъективных побуждений отдельно взятой личности, согретой его собственным лирическим чувством, а не из объективной системы человеческих отношений, как {175} это обычно делали другие авторы новой драмы. В его пьесах, как на полотнах Рембрандта, свет падает на лицо человека, а все остальное, хотя и присутствует на сцене в высшей степени достоверно, погружено в полумрак. В его главных персонажах, как и в героях О’Нила, за их, нынешним обличьем, сквозь черты, изуродованные бесплодной жизненной борьбой, застывшие в угрюмой или саркастической гримасе ожесточенного страдания, всегда проступает прежний неискаженный облик — «архетип» естественного человека. Противоречие между нынешними и прошлыми свойствами человека, его изуродованным и истинным обликом образует один из самых мучительных подвижных и игровых мотивов драматургии Стриндберга.

Идеал сложной, а следовательно, не мещанской, не буржуазной личности, каким он представлялся шведскому писателю, выражен в королеве Кристине, героине одноименной исторической драмы. Кристина — аристократка духа не потому, что она королева, а потому, что даже королевское амплуа кажется ей узким. Обязанности государыни стесняют ее богатую натуру. Она не хочет подчиняться никаким ограничениям — ни тем, которые налагает на нее высокое общественное положение, ни тем, что диктует ей принадлежность к слабому полу. Она являет собою воплощенную женственность — ни один придворный не может устоять перед ее нежным, кротким голосом, но она умеет говорить и жестко — по-мужски. Ей одинаково к лицу и легкие античные одежды богини Пандоры, которую она собирается изображать в балете, и воинственный — со шпагой на боку — костюм амазонки. Она добра и беспощадна, великодушна и мстительна, подчиняется своему настроению, а не соображениям государственной пользы или личной безопасности. Тот, кто беседует с ней сегодня, не знает, какой застанет ее завтра, при следующей встрече. Кристина не хочет подвергаться муштровке во имя каких-либо высших или низко практических соображений. В конце концов она предпочитает отказаться от престола, нежели насиловать себя — свою индивидуальность. Один из ее поклонников, отвечая на упреки окружающих, измученных изменчивым и вольным нравом королевы, говорит: «Это у портного Хольма и подобных ему ничтожных людей — лишь одно выражение {176} лица, а у Кристель их легион. Потому что она не человек, а целый мир». У преуспевающего портного, типического лица в типических обстоятельствах, всегда одно и то же — портновское — выражение лица и портновский образ мыслей. Личность Хольма свободно уместилась в границах его ремесленного цеха. А Кристине тесны даже границы ее королевства. Повелительница Швеции, она считает себя патриоткой Германии, она правит протестантской страной, а симпатизирует католичеству. Кристина не желает быть ни мудрым кормчим, ни ревностной протестанткой, ни покорной супругой, ни преданной любовницей, ни даже просто женщиной — она хочет остаться человеком, личностью, со всем богатством изначально присущих ей возможностей, и навсегда оставить за собою право выбора — и право менять свой выбор. Отречение Кристины — это не что иное, как бунт против отчуждения — сужения — личности, неизбежного при любом, даже самом королевском, разделении труда.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒