{84} 2 Время в пьесах Чехова 4 страница

Позиция чеховских героев относительно времени своей жизни в известной мере напоминает их положение в пространстве. В сущности говоря, никто из них уже не является по-настоящему оседлым укоренившимся человеком, не врос в свое время и свой быт. Аркадина наезжает в свою усадьбу время от времени и спешит назад в суету кочевой актерской жизни, она актриса, а не помещица. Тригорина случайно, на короткий срок занесло на берега лесного озера. Сорин чувствует себя в собственном имении, как в ссылке. Нина Заречная бежит прочь из родных мест. Начинающий писатель Константин Треплев остается в усадьбе, потому что у него нет средств, чтобы жить в другом месте или хотя бы съездить за границу — проветриться. Дорн уезжает путешествовать за границу, а потом возвращается. Три сестры мечтают покинуть провинциальный город и без боя уступают свой дом Наташе. Тузенбах выходит в отставку и собирается ехать на кирпичный завод. У Ирины «уже все готово» к отъезду. Вершинин отправляется в Царство Польское. Владельцы вишневого сада навсегда покидают родовое гнездо. Постоянные приезды и отъезды, встречи и расставания, помимо прочего, вносят в повседневность атмосферу неустойчивости, подвижности, постоянной готовности к переменам[52]. Жизнь на сцене течет ровно, спокойно, однообразно, но, кажется, она готова легко сняться с места и направиться в неведомое. Чем дальше, тем явственнее это предощущение возможных перемен.

В «Трех сестрах» (1900) и «Вишневом саде» (1903) историческое время уже не то, что в «Иванове» или {131} «Дяде Ване». Настоящее в этих пьесах устремлено к будущему, быстро движется к нему, тоскует по нему, жаждет и торопит его. По мере того, как расширяется сфера влияния будущего, дальше видны и горизонты исторического прошлого России. Пожар, случившийся в городе, улица, красная от огня, напоминает Вершинину о давних набегах врага и будущей жизни родной страны.

Бытие нынешних людей, по Вершинину, приобретает настоящую цель лишь через духовную связь с будущим, в свете «невообразимо прекрасной, изумительной» жизни, которая наступит когда-нибудь. «Человеку нужна такая жизнь, и если ее нету пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней». Нынешнее время все больше приобретает преходящий, предваряющий характер — в перспективе невообразимо прекрасной жизни будущих поколений. Спор идет о том, как быстро наступит эта жизнь — через 20 – 30 лет или через 200 – 300. — «Ах, только бы поскорее!» О постановке «Трех сестер» в Художественном театре, о впечатлении, которое производил этот спектакль на современников, М. А. Бекетова, тетка Александра Блока, пишет: «Нам провиделись неведомые дали, просветы грядущего освобождения»[53]. Может быть, скоро уже не будет ровной, скучной жизни, которая сегодня кажется единственно возможной, может быть, ее сметет «здоровая сильная буря» или сожжет безжалостный пожар, подобный тому, что пылал когда-то.

В голодный 1892‑й год, за десять лет до того, как Чехов надумал свой «Вишневый сад», Лев Толстой сказал пророческое слово: «Какая будет развязка, не знаю, но что дело подходит к ней и что так продолжаться, в таких формах, жизнь не может, — я уверен»[54]. Это ощущение исчерпанности существующих форм жизни, предчувствие близкой развязки чем дальше, тем острее пронизывает пьесы Чехова. В «Чайке» говорится, что нужны «новые формы» искусства, в «Вишневом саде» молодые герои приветствуют «новую жизнь», идущую на смену старому порядку вещей.

{132} Истолкование настоящего как некоего исторического рубежа между прошлым и будущим составляет главное содержание «Вишневого сада». Действующие лица пьесы делятся на тех, кто отживает свой век, и тех, кому предстоит жить. Как правило, герои Чехова принадлежат одному историческому времени. Независимо от возраста все они — современники. В конце концов Нина Заречная и Аркадина олицетворяют собою не столько старое и новое искусство, сколько два типа искусства. Всегда будут такие актрисы, как Аркадина, и такие, как Заречная. Войницкий восстает на Серебрякова не потому, что они люди разного времени, а потому что они по-разному понимают свое время и свое местоположение во времени. Юная восторженная Ирина и опустившийся старый Чебутыкин — люди одной эпохи и без труда понимают друг друга. Не то в «Вишневом саде». Действующие лица этой пьесы связаны дружескими и родственными чувствами, но принадлежат различным периодам русской истории. Они движутся рядом, но в различных плоскостях времени, порою кажется, голос одного доносится до другого издалека — из другой эпохи. Таким образом усиливается впечатление быстро меняющейся жизни. В письме к Комиссаржевской Чехов пишет о «Вишневом саде»: «В этой пьесе центральная роль — старухи!..»[55]. Изящная, красивая, обаятельная Любовь Андреевна Раневская никак не старая женщина — моложе Аркадиной. Леониду Андреевичу Гаеву, ее брату, пятьдесят один год, он всего на четыре года старше Войницкого. Но Раневская — «старуха», а Гаев — «старик», потому что оба они связаны с умирающим прошлым, с барским домом и барским имением, с помещичьей праздностью и помещичьей культурой. А Петя Трофимов и Аня — свободны и готовят себя к новой жизни. В пьесе подводятся самые последние итоги недавним пореформенным десятилетиям и всей старой дворянской России. Счастье, о котором мечтают герои «Трех сестер», Петя Трофимов уже «видит» впереди. И даже Лопахин, казалось бы прочнее других укрепившийся в настоящем, чувствует себя неуютно и торопит будущее («О, скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша {133} нескладная, несчастливая жизнь»). Время их жизни, на первый взгляд такое застывшее, незаметно убыстряется и поднимает театральных героев Чехова на гребень истории, откуда далеко видно прошлое и будущее. Настоящее ранит чеховских героев, лишает их личного счастья, но они уже не принадлежат ему целиком, они начеку, предчувствуя новую лучшую жизнь, они слышат ее призывы, готовятся к ней и ею защищаются от посягательств обыденщины. Распахнутость вечности, незамкнутость временем своей жизни, свойственная чеховским героям, может быть до конца понята лишь в связи с тревожной и праздничной темой канунов, постепенно становящейся из темы безвременья.

Непонимание этих особых свойств драматических персонажей Чехова встречается не только в мещанских и мелодраматических интерпретациях его творчества, но и в толкованиях более высокого класса. Может быть, наиболее разительный пример в этом смысле — «Слово о Чехове» Томаса Манна, проникнутое необыкновенной симпатией к русскому писателю, полное тонких и проницательных наблюдений. Томас Манн с нежностью вспоминает давнюю постановку «Дяди Вани» в Мюнхене, где передано было свойственное всем пьесам Чехова ощущение «того отмирающего, изжившего себя, существующего фиктивно, что было характерно для жизни помещичьего класса», где все было проникнуто «настроением конца и прощания»[56]. Но духовные искания чеховских персонажей вызывают у немецкого писателя скорее недоумение, чем сочувствие. «“Что делать?” Вопрос этот, с нарочито беспомощной, растерянной интонацией то и дело проскальзывает в чеховских рассказах и едва ли не компрометируется той чудаковатой, напыщенно неловкой манерой, в какой чеховские персонажи обсуждают его, распространяются о смысле жизни». Процитировав одну из чеховских тирад о смысле жизни, Томас Манн с некоторым раздражением замечает, что «подобного рода разглагольствований не счесть в его рассказах и пьесах», и пытается объяснить это как «подтруниванье над безграничной страстью русских к бесплодному философствованию и спорам»; в конце концов он делает вывод, что {134} споры о смысле жизни выполняют у Чехова «предельно комическую художественную функцию»[57]. Ироническое отношение Томаса Манна к духовным исканиям чеховских героев, казалось бы столь неожиданное для этого писателя, склонного к интеллектуальной проблематике, на самом деле вполне естественно, другим оно и быть не могло. Для Томаса Манна подлинная духовная жизнь, связанная с решением кардинальных проблем человеческого бытия, — удел исключительных натур, высоко поднявшихся над обыденностью и другими людьми, таких, как Ницше или Достоевский. Между простой массовой жизнью, безраздельно захваченной филистерством, и духовным творчеством у Томаса Манна — непроходимая пропасть. Поиски смысла жизни в его произведениях ведут одинокие герои, надевшие терновый венец избранничества, поднявшиеся на горние вершины невероятным напряжением воли. Человек у Томаса Манна оказывается перед роковым выбором: он может стать мещанином или декадентом.

Произведения Чехова отвергают эту дилемму, и эту расстановку сил. Поиски смысла жизни в его рассказах и пьесах ведут обычные люди, лишенные и тени исключительности. Споры о высших целях человеческого бытия они действительно ведут в «чудаковатой и неловкой» манере, свойственной людям жизни, а не профессиональным философам. Они принадлежат обыденности, но не обыватели, они — интеллигенты, но не притязают на роль аристократов и мучеников духа. О заурядной обыденности Чехов знает что-то еще — помимо того, что она пошла и оккупирована мещанством.

Обычная, «ровная и гладкая» жизнь и самые идеальные искания у Чехова не только конфликтуют между собою, но и взаимопроникают, постоянно питают друг друга. Взгляды Томаса Манна отражают исконную раздвоенность и расколотость немецкой жизни. А Чехов следует традиции русской культуры, он изображает людей, у которых идеальная и обыденная стороны жизни тесно переплетены: будничное существование его героев одухотворено поисками смысла жизни и высших целей бытия, а духовные искания связаны с потребностями и драмами обыденности.

{135} В суждениях Томаса Манна о Чехове сказывается индивидуализм девятнадцатого века, принявший формы новейшего элитарного сознания и представленный на сей раз в немецком профессорско-кастовом обличье, с характерным для него преувеличенно воспаленным представлением о духе, о великой трагической миссии выдающейся личности и недоверием к силам простой и массовой жизни.

* * *

Внутренняя независимость чеховских героев от времени их жизни — при всей незащищенности от него — не может быть объяснена тем очевидным обстоятельством, что это время уходящее, изживающее себя. В русской и западной литературе немало других произведений, где говорится о закатной эпохе рубежа веков и где герои все же не обладают этой свободой в отношениях со своим временем. Очевидно, в самих героях Чехова, в глубине их души таится что-то, что помогает возвыситься над переживаемыми ситуациями и временем их жизни — какая-то недосказанность, невысказанность, неосуществленность.

Первыми на эту недосказанность чеховских героев обратили внимание артисты Художественного театра. Книппер-Чехова вспоминает, что после чтения «Трех сестер» в театре недоуменно говорили: «Это же не пьеса, это только схема…»; «Этого нельзя играть, нет ролей, какие-то намеки только…»[58]. Впоследствии Немирович-Данченко отмечает как нечто уже известное необычную манеру Чехова рисовать образы штрихами. Вместе с тем легко заметить, что в его пьесах имеются и более традиционные роли, большие и эпизодические, написанные без намеков и недоговоренностей, в духе привычной для XIX в. драматургии характеров. Как правило, такие твердо очерченные персонажи целиком принадлежат пошлой обывательщине: Шамраев в «Чайке», Наташа в «Трех сестрах», лакей Яша в «Вишневом саде». (В «Иванове», где драматургический метод Чехова только складывается, расхождения в способах изображения {136} различных действующих лиц особенно заметны. Главные герои: сам Иванов, Сарра и Сашенька — нарисованы в новой штриховой манере, со множеством пробелов и пропусков, в них чувствуется что-то недоговоренное, какая-то загадка, а персонажи фона показаны традиционнее, каждый из них — законченная, в себе исчерпанная и до конца выявленная роль. В более поздних чеховских пьесах это различие в способах характеристики персонажей проводится тоньше, в границах единого, незаметно расчлененного стиля.) Некоторая размытость сценических образов, отсутствие привычных «ролей», т. е. четко выписанных характеров, напугавшее при чтении «Трех сестер» молодых артистов Художественного театра, — одно из главных и решающих качеств чеховской драматургии[59]. Через него прежде всего раскрывается нам секрет особых отношений героев Чехова с временем своей жизни. Во избежание недоразумений здесь необходимо сделать некоторые разъяснения.

Когда мы говорим о недосказанности, недописанности главных героев в пьесах Чехова, то отнюдь не имеем в виду, что им недостает так называемой мелкой характерности.

Напротив — по отношению к своим любимым персонажам Чехов особенно тщательно соблюдал принцип характерности: его занимали самодеятельные удочки и клетчатые панталоны Тригорина, желтые ботинки Лопахина, шелковые галстуки дяди Вани, он отчетливо представлял себе, каким тоном говорит Соня, а каким — Нина Заречная, как грустит Маша и как смеется Раневская. Астров в исполнении Станиславского стал одним из высших актерских достижений в чеховских спектаклях Художественного театра. Немирович-Данченко {137} писал, что Станиславский забивал всех других исполнителей «простотой и отчетливостью»[60], критики восторгались тем, что в его игре «отделка деталей превосходная»[61]. А вместе с тем Гордон Крэг считал, что Станиславский в чеховской пьесе близок шекспировскому театру, в исполнителе Астрова он увидел идеального актера на роль Гамлета в своем символистском спектакле. В чеховском репертуаре артисты Художественного театра владели секретом простоты и отчетливости исполнения, тщательной отделки бытовых и психологических деталей в сочетании с мерцающей недосказанностью общей характеристики персонажа; четкая линия заменялась намеком и легким прихотливым — с рядом пропусков — штрихом. Автор имеет возможность судить об этом не только по отзывам прессы, но и по собственным впечатлениям о спектакле «Вишневый сад» с участием О. Л. Книппер-Чеховой и И. М. Москвина. Навсегда остались в памяти точные детали исполнения Книппер-Чеховой: ее изящные и беспомощные руки, жест, которым она доставала из портмоне золотой и отдавала прохожему, ее легкая молодая шелестящая походка, живые и капризные интонации ее барского голоса, в которых слышалось иногда что-то нервное, острое, приобретенное в Париже. Чем отчетливее играла актриса, тем более явственно проступало в Раневской нечто дразнящее, неуловимое. Героиня Книппер выглядела и не русской помещицей, и не парижанкой; не эгоисткой и не очень доброй, это было бесконечно прихотливое и бесконечно простое существо какой-то особой породы, не соответствующее привычным представлениям о человеческом характере. Актрисы, исполнявшие эту роль в других постановках, а среди них были и такие замечательные дарования, как М. И. Бабанова, играли Раневскую законченнее и определеннее, утрачивая загадочное обаяние чеховской манеры. И в гениальном Москвине — Епиходове, в его нелепо расставленных руках, недоуменных, широко раскрытых глазах, медленной, трудной, с неожиданными паузами речи была какая-то загадка; что-то блуждающее, не находящее себе {138} ни выражения, ни пристанища было в этом трагикомическом конторщике, неловко застрявшем в жизни где-то между господами и слугами[62]. В Епиходове Москвин дал шаржированный вариант излюбленной чеховской темы человека, который не укладывается в рамки, положенные ему по его званию и образу жизни, Через крайнюю отчетливость и определенность актерского исполнения раскрывалась крайняя неопределенность социального положения и психологии театрального персонажа. Так называемая характерность, как видим, никак не противоречит волнующей недосказанности чеховских образов.

Под недосказанностью и размытостью главных персонажей Чехова мы имеем в виду также и не психологическую сложность, типичную для литературных и театральных героев XIX в. Наоборот, принятые в предшествующей ему художественной традиции загадочно-противоречивые характеры у Чехова становятся объектом пародии. Сын Аркадиной, начинающий писатель Костя Треплев, говорит, что его мать — «психологический курьез». Она «бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел», но она и тщеславна, завистлива, суеверна, скупа, как черт. Брат Аркадиной, добряк Сорин, беседует с ней осторожно, чтобы не оскорбить ее сложную артистическую натуру. А на самом деле Аркадина всего лишь — «очаровательная пошлячка». Гораздо беспощаднее тот же мотив звучит в «Трех сестрах». Наташа, жена Андрея, злой гений семейства Прозоровых, вошла в чужой дом робко, стесняясь и заискивая, ввела окружающих в заблуждение относительно себя, а потом развернулась, захватила дом в свои руки, обнаружила свое вероломство, свой наглый нрав. Но вся ее сложность и все коварство исчерпываются одним словом, которым награждает ее Маша: «Мещанка!».

Традиционно «сложные» характеры у Чехова целиком вписываются в существующие общественные отношения. А наши — и Чехова — любимые герои — и Костя Треплев, и Нина Заречная, и дядя Ваня, и три сестры, {139} и Тузенбах, и Вершинин, и Раневская — при всей их деликатной сдержанности и душевной утонченности, в сущности говоря, простые души. О Книппер-Чеховой в роли Раневской одна из ее младших современниц-актрис пишет как о «простой и бесхитростной женщине»[63]. Чеховские герои живут с открытым забралом, без задних мыслей, ни себе ни другим не загадывая загадок, — и при этом таят в себе какую-то таинственную недоговоренность. Ее следует отнести не только за счет манеры автора рисовать образ штрихами, давая намек вместо тщательно и четко обведенного контура, но и за счет самих героев, их внутренних свойств и склонностей[64].

Чехов не одобряет праздности, но и практическую внешнюю деятельность, воспитывающую определенность характера, никак не фетишизирует. Самая деятельная среди его персонажей — Ирина Николаевна Аркадина. Чтобы понять разницу между чеховскими интеллигентами и так называемыми людьми интеллигентных профессий, достаточно сравнить актрису Аркадину с актрисой Ниной Заречной. Одна вся умещается в своей профессии, ею создана и выпестована, другая куда значительнее своих театральных успехов и неуспехов. В Нине Заречной, как в Комиссаржевской, чувствуется что-то смутное, так и не принявшее отчетливых очертаний, не нашедшее себя, не уложившееся в положенные границы. Лихорадочный, сбивчивый, вызвавший столько противоречивых толкований монолог Нины в четвертом действии — это мучительная попытка самоопределиться, хотя бы в словах найти и оградить себя. Нина пытается забыть прошлое, гонит прочь неотвязно витающий в ее воображении образ чайки — прекрасной загубленной любви, чтобы убедить себя и Костю, что теперь она актриса, только актриса, «настоящая актриса». «Я — чайка… Не то. Я — актриса… Я — чайка. Нет, не то… Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел {140} человек, увидел и от нечего делать погубил… Сюжет для небольшого рассказа. Это не то… (Трет себе лоб.) О чем я?.. Я говорю о сцене».

Но последний в пьесе монолог Нины не о сцене — о любви, о любви страстной, отчаянной, о ясной, радостной, чистой жизни, которая была прежде, о чувствах, похожих на нежные изящные цветы. И в нашем сознании Нина остается Чайкой, а не «настоящей актрисой», и пьеса называется «Чайка», и Веру Федоровну Комиссаржевскую, которая играла Нину, называли «чайкой русской сцены».

Можно сказать, что у Нины Заречной нет характера, зато характер есть у Аркадиной.

В «Свадьбе» действует Иван Михайлович Ять, телеграфист, гордый своей интеллигентной специальностью, для которой, как он утверждает, требуется знание иностранных языков. А в «Трех сестрах» Маша жалуется, что в городе, где живут они с сестрами, знать три языка — ненужная роскошь. Поступив на телеграф, Ирина, мечтающая о радости полезного труда, может, наконец, найти применение своим знаниям. Впоследствии она жалуется, что работа на телеграфе не пришлась ей по душе, так же как и служба в управе: «Была телеграфисткой, теперь служу в городской управе и ненавижу и презираю все, что только мне дают делать…». Понадобились знания Ирины и не понадобилась ее душа, душа ее, как дорогой рояль, который заперт и ключ потерян. Ирина ведь не то, что Ять, — не телеграфистка, не конторщица. В сравнении с людьми, пригвожденными к своему времени, месту и профессии, чеховские герои кажутся существами какой-то иной, только еще возникающей человеческой породы, не укладывающейся в традиционные границы человеческих характеров.

Привычное для европейской драмы понятие характера раскрывается у Чехова в двух значениях. У Аркадиной есть характер — это значит, во-первых, что при всех ее парадоксальных душевных противоречиях у нее достаточно определенный, ясно выраженный нрав, а во-вторых, что она — человек твердый, умеет настоять на своем и своего не упустит. Ирина Николаевна Аркадина, как говорится, — женщина с характером. А главные чеховские герои — люди бесхарактерные и в том смысле, что недостаточно волевые, и в том, другом, главном значении {141} этого слова, которое указывает нам, что по натуре они шире обычного человека дела и практики.

Им не хватает четко очерченного характера, потому что характер — «это то, в чем обнаруживается направление воли»[65]. Такого направления, выработанного в борьбе за интересы и конкретные цели жизненной практики, у чеховских героев не имеется. Даже купец Ермолай Лопахин шире положенного ему по его занятиям характера. У него тонкие, нежные пальцы, как у артиста, тонкая нежная душа, и похож он, по словам самого Чехова, «не то на купца, не то на профессора-медика Московского университета»[66]. Заботясь о том, чтобы Лопахина сыграли в Художественном театре как можно лучше, Чехов разъяснял артистам: «Лопахина надо играть не крикуну, не надо, чтобы это непременно был купец. Это мягкий человек»[67]. Таким образом, будущее в пьесах Чехова присутствует не только как тема — то, о чем говорят и думают, но осуществляется и в самих драматических персонажах, в том, как они нарисованы. Чеховские герои — это исторические люди 80‑х – 90‑х и 900‑х годов, показанные в тончайшей конкретности их жизненных судеб и житейской характерности: вместе с тем это люди, какими они, может быть, будут когда-нибудь, в более благоприятные для человечества времена.

Герои чеховских пьес не «типические лица» — не чиновники, не помещики, не специалисты и не люди свободных профессий, хотя Ирина работает на телеграфе, Дорн и Астров лечат людей, Войницкий хозяйничает в своем поместье, а Нина играет на сцене. При том, что они лишены и тени исключительности, они — интеллигенты[68], люди особого склада, истинное призвание которых — в поисках правды и смысла жизни. Духовная жизнь, устремленная к непознанным целям бытия, бесконечно раздвигает расстилающиеся перед ними горизонты, ставит их существование под знаком некоей незавершенности и тайны, высоко поднимает его над ситуациями обыденного — над временем их жизни.

{142} Исчезновение в драматургии XX в. традиционных для старого театра представлений о характере западными теоретиками драмы не без оснований трактуется в самом пессимистическом духе, как следствие упадка и унижения личности, от которой больше не зависит ни ее собственное поведение, ни ее собственная судьба, ни тем более судьба общества. Действительно, в пьесах многих авторов, начиная с Ибсена и Пиранделло, показан трагический процесс стирания человеческой индивидуальности и разрушения характера. (Гауптман и Шоу, в сущности говоря, были последними крупными театральными авторами на Западе, в чьих пьесах еще сохранилось традиционное представление о сценических характерах. Однако же герои Гауптмана для проявления своей индивидуальности вынуждены прибегать к напряженным сверхчеловеческим усилиям, то героическим, то чуть не преступным, а энергичные и трезвые персонажи Шоу часто сохраняют индивидуальность — держат характер — благодаря своему уму, своим причудам и экстравагантностям). А в пьесах Чехова некоторая размытость и недосказанность драматических характеров — обнадеживающий знак, свидетельство неосуществленных возможностей личности.

Приверженность чеховских героев высшим целям бытия, страстным поискам смысла жизни, во имя которых отодвигается на второй план борьба за некие практические интересы, можно назвать интеллигентской чертой или — что, впрочем, одно и то же — гамлетизмом.

* * *

В ноябре 1898 г., побывав на чеховском спектакле, Горький пишет автору: «Для меня это страшная вещь. Ваш “Дядя Ваня” — это совершенно новый вид драматического искусства». В письме, отправленном Чехову через месяц, он называет «Чайку» «еретически-гениальной вещью»[69]. Чеховская драматическая система — новый вид драматического искусства — пришла на смену традиционной ренессансной системе театра. Вместе с тем создатель еретически-гениальных вещей брал уроки у {143} Шекспира, в произведениях которого эта система получила наиболее универсальное воплощение. Никого из других драматических авторов Чехов не чтил так преданно, и никто другой не оказал на него такого влияния. Лев Толстой, не принимавший Шекспира, не любил и пьес Чехова, он находил в них нечто общее, для него они оба — плохие драматурги: Чехов еще хуже, чем Шекспир. Связи между драмами Чехова и Шекспира имеют обширный характер и могли бы стать предметом специального исследования, в данном случае, вероятно, имеет смысл указать лишь на постоянный интерес, проявляемый Чеховым к образу Гамлета, — тем более что и все его общение с Шекспиром осуществляется главным образом через трагедию о принце Датском. В «Гамлете» он чувствует что-то необыкновенно близкое своей лирической теме и своим новаторским исканиям, какие-то скрытые, другими не замеченные черты, открывающие возможность создания новой, нетрадиционной драмы. Вступая в борьбу с современным ему рутинным театром, Чехов опирался на повествовательный опыт русской литературы и на «Гамлета», имея в виду, что гамлетовская тема бесстрашного познания жизни, разлада между идеалом и действительностью, созерцанием и действием стала традиционной для русской художественной культуры и русского общества. Новая поэтика драмы связана с новым пониманием «Гамлета».

Как известно, «Чайка» — самое автобиографическое из театральных произведений Чехова, пьеса, с которой прежде всего и связано рождение «новой театральной системы»[70] и начало революции на русской сцене, — в расстановке главных действующих лиц отчасти следует шекспировскому «Гамлету». Повторена также сцена на сцене: прерванное любительское представление соответствует неоконченному спектаклю во дворце Клавдия, бурное объяснение Кости Треплева с матерью по поводу Тригорина напоминает сцену в спальне между Гамлетом и королевой, наконец, Треплев и Аркадина обмениваются репликами принца Гамлета и королевы Гертруды, его матери[71]. Можно было бы указать и на {144} другие отзвуки шекспировской трагедии в чеховской «Чайке», но, разумеется, смысл подобного обращения к Шекспиру не в сюжетных и текстовых реминисценциях и даже не в том, что Треплев — это, конечно же, русский Гамлет рубежа XIX и XX вв., — в конце концов черты гамлетизма достаточно традиционны для протагонистов русской драмы от грибоедовского Чацкого до чеховского Иванова.

Шекспир понадобился Чехову как союзник в борьбе с традиционной театральной системой, и там, где русский драматург достигает наиболее радикальных преобразований, он, в сущности говоря, следует за Шекспиром наиболее близко — продвигаясь, однако же, дальше по указанному пути. В самом деле, ведь Шекспир первый нарушил им же утвержденный канон ренессансной драмы, построенной на столкновении противоположно направленных воль и интересов, когда сделал героем своей трагедии человека надличного сознания, для которого поиски смысла жизни важнее личных практических целей и борьбы за них. В «Гамлете» поставлен под сомнение принцип действенности, главенствующий в драме нового времени, поскольку герой этой пьесы больше созерцает и думает, чем борется. Потребовались столетия, чтобы другой драматический автор осмелился сделать следующий шаг, наделив гамлетовскими чертами не только главного героя, но и большинство других действующих лиц своей пьесы.

Действительно, гамлетизм свойствен не одному Треплеву, но и Нине Заречной, его Офелии, и в известной мере даже Тригорину, его врагу, любовнику его матери, захватившему не королевский трон, а королевское — как полагает Треплев — положение в литературе, и изящному тонкому Дорну, и несчастной, безответно влюбленной в Треплева Маше.

Чеховская концепция Гамлета и гамлетизма выражена в двух коротких фразах:

— Чем культурнее, тем несчастнее.

{145} — Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава.

Первая — из записных книжек Чехова, вторая — принадлежит Маше, самой обаятельной и умной из трех сестер. Чеховские герои несчастны оттого, что культурны: интеллигентный человек должен знать, для чего живет, а они не знают — только хотят знать. Слова Маши объясняют нам странное, необычное — не то беспомощное, не то стоическое, истинно гамлетовское отношение чеховских героев к борьбе за личное счастье и личные интересы.

Сравнивая «Гамлета» и «Чайку», два наиболее близких друг другу творения Шекспира и Чехова, мы отчетливо видим, в чем главное различие между старой и новой театральной системой. У Шекспира Гамлет — странный, особенный человек, один-единственный, в глазах других действующих лиц он легко сходит за помешанного, у Чехова Треплев кажется странным только своей матери. В «Трех сестрах», пьесе, наиболее полно и законченно выразившей поэтику чеховской драмы, на фоне всех других действующих лиц странным, чуть ли не экзотическим созданием выглядит Наташа с ее традиционным эгоизмом, равнодушием к духовной жизни и высшим целям бытия. Мечтая о роли в новой пьесе Чехова, молодой Мейерхольд пишет ему: «Сыграть чеховского человека так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета»[72]. В трагедии Шекспира размышления о назначении и достоинстве человека становятся жизненным призванием одного Гамлета — лучшего из людей. У Чехова — уделом каждого порядочного интеллигента. Один из чеховских персонажей, симпатичный и близкий самому автору — молодой художник из рассказа «Дом с мезонином», приходит к выводу, что «призвание всякого человека в духовной деятельности — в постоянном искании правды и красоты жизни». Призвание всякого!

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒