{50} 1 Водевили Чехова 5 страница

В ранних рассказах Чехова показан суетливый и прозаический ритм современной городской жизни, которая извращает нормальное ощущение времени и равнодушно смазывает неповторимые мгновения, не различая их в нескончаемой череде привычных хлопот и интересов. Этой слепоте к быстротекущим мгновениям бытия, свойственной человеку практики и обыденности, противопоставлена острая зоркость чеховских драматических героев. Склонность к созерцанию и углублению в себя замедляет мгновение, изымает его из потока повседневности, придает ему одухотворенный, поэтический характер. Было бы опрометчиво понимать эту чуткость чеховских героев к беглым мгновениям бытия как своего рода гедонизм, робкий и неразвившийся. Речь идет о другом — о подвижной и утонченной эмоциональной жизни, которая выражает себя в способности глубоко и полно, хотя и без экзальтации и сентиментов, чувствовать каждое мгновение своего существования, будь это встреча или разлука, свидание с любимым человеком или родной природой, минута светлой печали или нечаянной радости. Говоря, что пьесы Чехова — это пьесы настроения, следует иметь в виду не только то очевидное обстоятельство, что настроение у Чехова создается внешними изобразительными приемами, с помощью пейзажа, звуков или пауз, но и способность самих действующих лиц, свойственную лишь одаренным художественным натурам, поддаться настроению, своему и чужому, до конца пережить его и через него приобщиться к высшим целям бытия.

Настроение в пьесах Чехова — это и есть то, что объединяет мгновение с вечностью. (Воспитанная прежде всего на чеховских пьесах, ансамблевость актерского исполнения в Художественном театре предполагала не просто тщательное, в соответствии с общей режиссерской {111} трактовкой, исполнение всех ролей, главных и эпизодических, — актеры умели настроиться на общий лад, приладиться к настроению партнеров, проникнуться им, почувствовать общий тон эпизода, акта и всего спектакли.)

В каждой пьесе Чехова второе действие особенно явственно выделяет эту связь между летучим, на мгновение наладившимся настроением и вечностью — здесь между ними искра проскакивает.

В жаркий летний день известный литератор Тригорин, взволнованный прекрасным пейзажем («Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать…»), увлеченный молодой девушкой, произносит огромные монологи о творческом труде, прогрессе, призвании и долге писателя…

Ночью, в грозу в доме Серебрякова никто не спит; тихо наигрывает на гитаре Вафля, подбоченясь, тихо поет Астров, одиноко грустит дядя Ваня, Соня смеется, чувствуя себя счастливой от присутствия любимого человека, и ломает руки оттого, что некрасива, — все ощущают необычность этой тревожной грозовой ночи, наэлектризованной жаждой счастья; в эту ночь Астров особенно хорошо говорит о лесе, о пошлости и красоте, о любви и смерти, о том, как важно, чтобы человеку на его жизненном пути светил огонек…

Второе действие «Трех сестер» начинается в восемь часов вечера в полутемной гостиной: за сценой едва слышатся звуки гармошки, потом горничная зажигает лампу и свечи, появляются, тихо наигрывая на гитаре, Федотик и Родэ; садится за пианино и играет вальс барон Тузенбах, танцует Маша, пляшет Андрей. В девять часов должны приехать ряженые и начнется веселье на всю ночь. В этот час предвкушения близкого праздника, когда мгновения тянутся так медленно и так значительно, драматические персонажи философствуют о русском человеке, о труде, о счастье, о будущем, о перелетных птицах, вечно спешащих в свой полет, «о той жизни, какая будет… лет через двести-триста»…

Летним днем, на закате герои «Вишневого сада» собираются в поле у старой покосившейся часовни; Епиходов играет на гитаре, издалека доносится музыка, потом в тишине «вдруг раздается отдаленный звук, точно {112} с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Петя Трофимов рассуждает о гордом человеке, о России, об интеллигенции и бедном народе; ему откликается пьяный прохожий, декламирующий Надсона и Некрасова. Звук лопнувшей струны, о точном воспроизведении которого так беспокоился Чехов, — это и остановленное в тишине мгновение и глас вечности: напоминание об иных мирах и жизнях.

Второй акт в пьесах Чехова — это время, когда расстояние между мгновением и вечностью, как в картинах постимпрессионистов, становится особенно коротким, когда они оказываются в великом противостоянии друг другу, когда душевная расположенность драматических героев к созерцанию прекрасного получает наибольшее благоприятствование, когда будни, кажется, готовы уступить место празднику, а необходимость — свободе.

Понятие непреходящей вечности входит в сознание чеховских драматических персонажей — как это и вообще характерно для героев русской классической литературы — легко и естественно, не обставленное излишней многозначительностью или мистическими вещими знаками.

В романе Льва Толстого «Война и мир» есть сцена, где юные Ростовы — Николай, Наташа и Соня — сидят в темной комнате на диване, слушают арфу, на которой играет музыкант Диммлер, и тихо рассуждают о вечности. Как и во втором действии «Трех сестер», дело происходит на святках, в ожидании ряженых.

— Да, но трудно нам представить вечность, — сказал Диммлер, который подошел к молодым людям с кроткою презрительною улыбкой, но теперь говорил так же тихо и серьезно, как они.

— Отчего же трудно представить вечность? — сказала Наташа. — Нынче будет, завтра будет, всегда будет, и вчера было и третьего дня было…

Разумеется в «Трех сестрах» и других чеховских пьесах общение героев с вечностью осуществляется не с такой инфантильной легкостью, как у юной Наташи Ростовой, но с той же дружеской простотой и непринужденностью.

Враждебная человеку прозаическая необходимость, по Чехову, гнездится не в таинственной, трудно постижимой вечности, а в хорошо знакомой повседневности. {113} Монотонные будни вырабатывают яд, убивающий способность заметить и пережить данное мгновение, так же как уничтожают склонность к размышлению о смысле жизни и вечных проблемах бытия.

Поскольку трагедия необходимости коренится для Чехова в обыденности, постольку она показана без всякого пиетета, сверху вниз, скорее иронически, чем подобострастно. Погрязшая в обыденности, нескромная и самонадеянная, необходимость становится у Чехова чуть ли не синонимом пошлости. В этом смысле Чехов, казалось бы, близок французским импрессионистам с их острым и праздничным ощущением данного мгновения, уверенно противопоставленного тусклому однообразию повседневного обихода. Мгновение и вечность в пьесах Чехова дружески обращены друг к другу — через голову монотонной обыденности с ее прозаизмами и очевидностями. Но, в отличие от импрессионистов, категория времени раскрывается у Чехова, как мы знаем, не только через мгновение и вечность, но и через ровное движение буден. Три круга времени разом видны в его пьесах, ни один не оттеснен, не закрыт другим: перед нами проходят и летучие мгновения, тающие в настроении, как природа — в воздушной дымке импрессионистского пейзажа; и вечность, которая сквозь них так отчетливо просвечивает; и мерное течение повседневности, кладущее между мгновением и вечностью преграду, упорно разлучающее их.

Сложность, с которой проявляется в пьесах Чехова категория времени, выражается не только в постоянных — естественных, однако же и исполненных драматизма — переходах от мгновения к вечности, не в одном этом стремлении поймать вечность в сети настроения, как луч солнца — шляпой, но и в двойственности, с какой время предстает относительно человека — обнадеживающим, благодетельным или же обескураживающим и немилосердным.

* * *

Прежде всего мы замечаем, что время действует у Чехова против драматических персонажей, им во вред. Время — эта юдоль страданий, это ложе пыток — уносит прочь мечты о личном счастье, влечет сквозь строй обольщений и разочарований. Чеховским героям страдания {114} причиняют не те или иные события — «случаи», а самое время их жизни. (Рядом с мотивом жестокого воздействия времени как парный и контрастный ему развивается в пьесах Чехова женственный мотив терпеливого — на долгое время рассчитанного — ожидания, которым действующие лица спасаются от отчаяния.) С Метерлинка, с Чехова в европейской драме появляется мотив ожидания, впоследствии усвоенный и развитый многими авторами. У Метерлинка герои ждут смерти и — чуда, которое их избавит от смерти. У Чехова — ждут перемены жизни к лучшему, верят в прекрасное будущее, которое принесет с собою счастье — если не завтра, то через двести-триста лет.

Ожидание обретает у Чехова некий нравственный смысл, неразрывно связываясь с понятием о терпении, которое должны проявить и проявляют герои, — чисто чеховское толкование, раскрытое перед нами во всей своей драматической двойственности: терпение как свойство стойкой героической натуры и как выражение душевной пассивности, безответственности перед другими и самим собой.

Мотив ожидания и терпения, как и другие «мотивы мудрости чеховских пьес» (выражение М. Григорьева), имеет, таким образом, два противоположных смысла, два значения. Терпение — это великая доблесть, это способность мужественно переносить невзгоды и разочарования жизни, не унижаясь, не суетясь перед несчастьями, не теряя веры в добро и лучшее будущее. Но терпение — это и рабская покорность судьбе — черта нерешительных и вялых натур; люди, склонные терпеть во имя лучшего будущего, как правило, не столько живут, сколько ждут, что когда-нибудь начнут жить.

Разумеется, это прекрасно, что Нина Заречная терпеливо сносит невзгоды бродячей актерской жизни, а Соня — свое одиночество и неразделенную любовь к Астрову. Мы преклоняемся перед терпением, с каким три сестры переносят тупые удары судьбы и гнетущую провинциальную скуку. Но как ужасно, что тонкий, деликатный Сорин безропотно терпит наглые выходки своего управляющего, что он исправно тянул лямку судебного чиновника и проморгал свою жизнь, что Маша и Вершинин, не задумываясь, как чему-то неизбежному, покоряются разлучающим их обстоятельствам, что {115} Андрей послушно сносит все более агрессивные и бесцеремонные действия своей жены-мещанки, что Астров и Дядя Ваня свыклись с безрадостным, тусклым существованием в уездной глуши. И самим драматическим героям собственное терпение кажется то якорем спасения, единственной защитой против жизненных ударов и пошлости окружающей среды, то роковой ошибкой, постыдной и непростительной слабостью, из-за которой они губят свою жизнь.

Соня в «Дяде Ване», Дорн в «Чайке», Ольга в «Трех сестрах» призывают близких к терпению, но Дядя Ваня не хочет больше терпеть профессора Серебрякова и гонится за ним с револьвером в руках, но старик Сорин не желает терпеть свои хвори и требует, чтобы его вылечили, но Треплев отказывается мириться с положением второстепенного лица в литературе и стреляется, но Ирина не в состоянии больше выносить прозябания в провинциальной глуши и умоляет, чтобы ее увезли в Москву. И все вообще чеховские герои то терпят-терпят, а то вдруг чувствуют, что терпению приходит конец. На этих перепадах терпения, которое кажется бесконечным, но вдруг иссякает, грозя катастрофой и взрывом, а потом опять крепнет, окрашенное безнадежностью или вновь вспыхнувшей надеждой, в известной мере построен драматизм чеховских пьес.

В дневниках и письмах современника Чехова Л. Сулержицкого запечатлено исполненное внутренних борений и душераздирающего драматизма стремление приучить себя к тому, чтобы терпеть. «… Пошлость и хамство, — пишет Сулержицкий в своем дневнике, — вот две самые утомительные для меня вещи. А приходится наталкиваться на них ежедневно и терпеть. Иногда терплю, а иногда так это начинает раздражать, что не могу больше вынести»; «Жить вообще очень тяжело, это я согласен, — но возможно. Надо только покойнее относиться ко всему и терпеть, терпеть» (письмо Станиславскому). И, наконец, последнее предсмертное письмо Станиславскому и Лилиной: «Самая большая ошибка в жизни — это ощущение ожидания, что должно быть еще впереди что-то чрезвычайное. А ничего не будет, кроме умирания, и к этому надо привыкнуть»[40].

{116} Легко представить себе, что письма Сулержицкого написаны доктором Астровым или подполковником Вершининым.

Надо ли говорить, что мотив ожидания и надежды, так тесно связанный у Чехова с мотивом терпения, звучит лишь во времени, в длительной временной протяженности. Чтобы показать, как упорно люди ждут, надеются и терпят, как счастье становится несчастьем, как пьянящие дух юные мечты сменяются горестными разочарованиями, а жизнь, начатая с праздника, весны, радостных встреч, кончается буднями, тоскливыми расставаниями, холодной неуютной осенью, драматическое действие должно быть по возможности раздвинуто во времени.

Нина Заречная мечтает о возвышенном чувстве и артистической карьере — потребовались годы, чтобы она узнала, как дорого обходится любовь и творчество. Помимо показанных нам в «Дяде Ване» нескольких летних месяцев, когда Елена Андреевна с профессором Серебряковым живут в имении, мы отчетливо представляем себе долгие годы уездной жизни, которые погубили жизнь Войницкого и Астрова. В «Трех сестрах», самой виртуозной пьесе Чехова, пагубное воздействие времени показано с наибольшей наглядностью — через ряд повторений, разложенное на несколько этапов: каждый зафиксирован и показан отдельно. Так обозначены движения плакальщиц на древних египетских рельефах: мы видим и ту, которая только еще заломила руки над головой, и другую, закрывшую лицо руками, и третью, уже согбенную под тяжестью горя, простертую ниц. Время развенчивает надежды трех сестер и их брата Андрея, накладывая свою печать на каждого по очереди. В первом акте старшая сестра Ольга жалуется, что устала от службы, похудела и подурнела, а младшая — Ирина еще мечтает о счастье любви и полезного осмысленного труда. Потом, в третьем акте, Ирина почти слово в слово повторит жалобы сестры на усталость, головную боль, на то, что служба ей не нравится. К финалу, отделенному от первого акта несколькими годами, все сестры несчастны, а больше всех Маша, которая недавно была счастливее других. Высказанная в «Записных книжках» Чехова мысль, что «за дверью счастливого человека должен стоять кто-нибудь с молоточком, постоянно стучать {117} и напоминать, что есть несчастные и что после непродолжительного счастья непременно наступит несчастье»[41], раскрывается в его пьесах таким образом, что счастье оказывается коротким, вырванным у времени, а несчастье — это то, что длится долго и коренится в самом времени, в его беспощадных по отношению к человеку, разбойничьих действиях. От юных надежд и очарований время влечет драматических героев к усталой трагической зрелости, ограниченной в своих возможностях, но и не заблуждающейся на свой счет, а через нее — к новой надежде, не связанной уже с идеей личного счастья.

* * *

Как ни страдают чеховские герои от убийственного, медленного и монотонного течения времени своей жизни, как ни зависят от него, их отношения с временем этой зависимостью не исчерпываются и к ней не сводятся. Да, они чувствуют — обыденщина постепенно отнимает у них надежды и силы, и тоскуют оттого, что их время уходит — бессмысленно и напрасно, однако временем своей жизни они не замкнуты. Степень внутренней свободы чеховских героев по отношению к времени своей жизни определяется не одной лишь привычкой мечтать о лучшем будущем. Речь идет о вещах куда более важных. Драматические персонажи Чехова живут в нескольких временных измерениях: стиснутая повседневностью, их душа чутко внемлет мгновенным впечатлениям бытия и распахнута вечности. В «Чайке» одна Аркадина гордится тем, что никогда не думает о будущем, в «Трех сестрах» только Кулыгин не заглядывает вперед дальше ближайшего воскресенья, когда он сможет, наконец, отдохнуть от занятий в гимназии. Немирович-Данченко назвал Аркадину «очаровательной пошлячкой»; Аркадина — пошлячка, потому что живет в одном временном измерении — в суете буден, она актриса, а душа ее погрязла в повседневности и уже не может по-настоящему пережить никакого впечатления бытия: ни страданий близкого человека, ни томительной красоты летнего дня, как не ощущает она и дыхания вечности. У Чехова кто летучего мгновения не заметит — {118} не оценит, как должно, — тот и к вечности не причастен. Хвастовство Аркадиной перед Машей и Дорном своею моложавостью и подтянутостью — это гимн повседневной сутолоке, где можно не думать о будущем. Обитателей деревенской усадьбы Аркадина школит: «Вы сидите всё на одном месте, не живете…», жить для нее — это быть «постоянно в суете». «Значит, ехать, — с тоской спрашивает ее Тригорин. — Опять вагоны, станции, буфеты, отбивные котлеты, разговоры…» Аркадина поспешно увозит Тригорина — в занятость, в суету, подальше от Нины и колдовского озера, располагающего к любви и размышлению.

Другие драматические персонажи, кто, собственно, и отвечают понятию «чеховский герой», чуткие к простым впечатлениям повседневности, к тихим радостям жизни, способны в любой миг стряхнуть с себя, как дурной сон, ее гипнотическую власть, подняться над нею и — в мыслях — отлететь от нее далеко, как отлетает от земли душа безгрешного младенца. Они живут в медвежьих углах невежественной и несвободной страны, погружены в поток обыденщины — поток грозит подняться и захлестнуть с головой — и все же способны «быть начеку» (выражение Б. Асафьева), чтобы не пропустить совсем иных призывов судьбы (расслышать «зовы новых губ»).

Им не свойственно эгоцентричное представление о своем времени, присущее героям старой классической драмы. Время своей жизни они воспринимают как нечто весьма относительное, не с него начинают они счет своим мечтам и страданиям и не им кончают.

В рассказе «Студент» старуха огородница плачет, слушая давно известную ей евангельскую историю о предательстве апостола Петра. Студент духовной академии Иван Великопольский, рассказавший ей о Петре и Иисусе, думает: «Если она заплакала, то, значит, все происходившее в ту страшную ночь с Петром имеет к ней какое-то отношение […] И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух. Прошлое, — думал он, — связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекающих одно из другого. И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой». Ощущение настоящего как звена {119} в бесконечной цепи истории человечества у драматических персонажей Чехова развито необычайно, особым образом окрашивая все их существование. Однако же восприятие настоящего времени — сравнительно с прошлым и будущим — у них не вполне совпадает с тем, что так патетически показано в «Студенте». В рассказе холодная предпасхальная ночь у костра на вдовьих огородах уподоблена той страшной холодной ночи, когда грелся у огня и не мог согреться апостол Петр. Время, лежащее между настоящим и прошлым, как бы исчезло, две ночи, разделенные многими столетиями, слились в одну; прошлые события воскресают, чтобы снова, как в церковной литургии, пройти перед нашим взором, — так, словно они только что совершаются. Прошлое в «Студенте» не посягает на настоящее, не ставит его под удар, напротив, укрепляет в собственном значении. Не так обстоит дело в чеховских пьесах.

Известно, Чехов нигде не нарушает главного условия театральной эстетики, по которому сценическое время — это всегда настоящее, то, что происходит сейчас, в данный момент; однако, размытое со стороны прошлого и будущего, настоящее время в его пьесах теряет тот непререкаемый и безусловный характер, которое оно имело в старой классической драме. Немирович-Данченко говорит о персонажах «Трех сестер»: «… в них очевидно одно — желание оторваться от той жизни, которая их сейчас окружает…»[42]. Это желание побуждает чеховских героев смотреть на настоящее время и изнутри него, и извне, со стороны, как на нечто относительное.

В классической драме, как правило, существовало лишь то время, которое длилось на сцене, — показанное в своей непрерывности или с рядом пробелов и пропусков. Настоящее могло быть гибельным для героя, но при этом воспринималось как единственное сущее, как абсолютная незыблемая реальность. А у Чехова настоящее время характеризуется как нечто преходящее, как часть чего-то, звено в цепи. Относительность настоящего времени в пьесах Чехова обнаруживает себя и с точки зрения прошлого и в перспективе будущего. С одной {120} стороны, Аркадина с ее воспоминаниями о многолюдных веселых дворянских усадьбах, ныне заброшенных и опустелых, Астров, вычерчивающий картограмму уезда, каким он был пятьдесят и двадцать пять лет назад, Фирс, напоминающий о годах крепостного права, Вершинин, которому в случайном пожаре в губернском городе мерещатся опустошительные вражеские набеги давних времен, а с другой — непрестанные мечты о лучшем будущем, которое наступит через несколько месяцев или через двести-триста лет. В камерных чеховских пьесах границы времени бесконечно раздвинуты. Прошлое и будущее вторгается на сцену в качестве самостоятельно действующих сил, оказывая прямое воздействие на драматических персонажей. Их судьба в значительной мере определяется предшествующими поколениями, вместе с тем нынешняя жизнь вот‑вот переменится, кажется, уже близки новые, совсем другие времена. Настоящее теряет у Чехова свою основательность и непреложность, в известном смысле оказываясь лишь моментом перехода от прошлого к будущему.

«Принцип относительности» настоящего времени, проводимый Чеховым в его драматургии, особенно ощутим в «Трех сестрах» и «Вишневом саде».

В «Трех сестрах» настоящее время перестает быть моментом отсчета и соответственно падает в своем значении: действующие лица рассматривают его всего лишь как затянувшийся пролог к будущей лучшей жизни. Нынешнее пребывание в глухом унылом городе расценивается — и обесценивается — с точки зрения столичной жизни в Москве, куда сестры Прозоровы и их брат Андрей намереваются вскоре переехать. А когда мечта о Москве не сбывается, у героев рождается мысль о том, что нужно отказаться от личного счастья — в надежде на то, что счастливы будут потомки. Между настоящим и будущим, вступающими друг с другом в поразительно интимные и странные отношения, возникает своего рода разделение труда: нынешние люди должны работать и страдать для того, чтобы были счастливы будущие поколения; одно поколение подготавливает другие к лучшей жизни, теперешние люди все живут как бы начерно, зато другие будут жить начисто.

В «Вишневом саде», где настоящее тоже подрывается будущим, усиливается воздействие на него и со стороны прошлого. Гибель вишневого сада действующие лица {121} воспринимают как возмездие за собственное легкомыслие — и праздную привилегированную жизнь предков. Действия Гаева и Раневской, направленные на спасение своего имения, могут быть более или менее энергичными — все равно вишневый сад давно уже обречен, его судьба решилась в прошлом, и нынешние владельцы мало что могут, да и мало что хотят в ней изменить.

Относительность настоящего времени демонстрируется у Чехова не только применительно к действию пьесы в целом, но и в более коротких коллизиях и ситуациях, не только в большом, но и в малом. Чеховские персонажи — хотя они люди настроения, с исповедническим темпераментом и нервной впечатлительностью — никогда не отдают себя целиком — на съедение — никакой драматической ситуации. Они одновременно и в ситуации, и вне ее, они ее глубоко переживают — и видят со стороны, с точки зрения другого времени. Они горячо исповедуются друг перед другом — и судят о себе, как о третьем лице; свою судьбу они оплакивают и комментируют. При всем своем самозабвенном лиризме они умеют выключиться из житейской ситуации, оценить ее относительность и быстротечность, проявить по отношению к ней внутреннюю независимость.

К предстоящей продаже имения с торгов и грозящему ей разорению Раневская относится то растерянно, то легкомысленно и отстраненно, словно происходящее и касается ее и не касается. В финале «Трех сестер» Вершинин, нетерпеливо поджидая Машу, чтобы навсегда проститься с нею, рассуждает о прошлом и будущем человечества, о войне и мире, о том, что хорошо бы к трудолюбию прибавить образование, а к образованию трудолюбие. Конечно, в этом странном, не ко времени, философском красноречии, которого и сам Вершинин смущается, в этом несовпадении внешних обстоятельств и направления мыслей драматического героя, часто приобретающем у Чехова неловкий, почти комический характер, можно увидеть всего лишь намерение персонажа увести в подтекст — в немоту — свои истинные чувства, чтобы, думая одно, говорить совсем другое, не имеющее отношения к переживаемой ситуации. Однако же, ограничиваясь таким объяснением, мы судим чеховских героев по законам, приличествующим заурядным бытовым персонажам современной камерной {122} драмы; те и на самом деле целиком укладываются в ситуации и коллизии своей жизни. Героям Чехова эта мерка узка. Ведь и Гуров в «Даме с собачкой», когда сидит с любимой женщиной на берегу моря, философствует «о том, как в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве». В повествовательной форме, в отличие от драмы, рассказывается не только о том, что герой говорит, но и о том, что думает про себя, — об его подтексте. Подтекст у Гурова движется в том же направлении, что и текст у Вершинина. Станиславский, когда играл Вершинина, появлялся в финале «Трех сестер» «… закованный, словно в латы, в свою походную, наглухо застегнутую серую шинель с крестообразной перевязью военного башлыка на груди, сосредоточенный, отрешившийся уже от всего, что связывало его с близкими, дорогими ему людьми, прислушиваясь к трубным звукам военного оркестра, призывающим его в путь. Нет, не в Читу и не в Царство Польское уходил герой Станиславского, этот человек с добрыми глазами и мужественным сердцем воина. Его призывал в дорогу более высокий долг. В те годы, когда Вершинин Станиславского действовал на мхатовской сцене, уже различим был для его слуха тот гул от множества голосов, который поднимался тогда над необозримыми пространствами Российской империи и который уже явственно слышал Блок в ту же пору…»[43] В этом романтическом описании прекрасно раскрыта постоянная готовность чеховских героев к тому, чтобы отрешиться от ситуаций своей жизни, от того, что происходит сейчас, — услышав совсем другие, не нынешние призывы судьбы.

Следующие за Чеховым поколения театральных новаторов часто добивались остранения театрального образа, чтобы придать ему более веский и объективный характер. У Чехова объективизация сценического персонажа и переключение лирического исповеднического тона в тон эпического повествования осуществляется незаметно для постороннего глаза — за счет того, что его герои никогда не погружаются в ситуации повседневности {123} с головой и сохраняют способность видеть «второй план» того, что с ними происходит; не только мы его видим, но и они.

Эта раскрытость вечности, это ощущение личной причастности к прошлому и будущему человечества, это душевное изящество, выражающееся в способности легко, без натуги подняться над прозаическими интересами и потребностями обыденности, эта всегдашняя готовность, отдаваясь — покорно и расслабленно — будничным впечатлениям и заботам, в то же время быть начеку, в настороженном и чутком ожидании, эта незаметная постороннему, деликатно скрываемая привычка слушать однообразный шум повседневности вполуха, так, чтобы не пропустить далеких от нее, едва различимых еще призывов и веяний, — все, что порою так плохо понимают в Чехове на Западе, да и у нас тоже, воспринимая как старомодную романтику и риторику, все это и есть самое главное, то, что, собственно, и придает чеховским героям, этим несчастливым русским интеллигентам с незадавшейся, несложившейся судьбой, такое пленительное обаяние, что возвышает их над ситуациями и временем своей жизни и над многими персонажами мировой драмы нашего века.

Говоря о трактовке времени в пьесах Чехова как о чем-то совершенно целостном и едином, мы, разумеется, прибегаем к известной условности. На самом деле в ранних и поздних пьесах Чехова мы встречаем разное историческое время. В «Иванове», «Дяде Ване» время действия — безвременье, тягостный тошнотворный исторический момент, когда одна эпоха уже изжила себя, исчерпала свои внутренние возможности, всем опостылела и осточертела, а другая, новая эпоха еще ничем не заявила о себе. Безвременье — это изнурительная, выматывающая пора, это мертвая зыбь истории, когда кажется — время остановилось и гниет, лишенное свежих веяний, ниоткуда не продуваемое. По мере движения от «Чайки» к «Вишневому саду» атмосфера безвременья все более явственно сменяется другой — временем канунов. Ожидание в последних чеховских пьесах превращается в ожидание близких и целительных исторических перемен.

{124} * * *

Рано или поздно перед нами встает вопрос об историзме чеховской драматургии и историческом времени в пьесах Чехова. Не один раз высказывалось мнение, что Чехов, в отличие от Пушкина, Толстого или Бунина, равнодушен к истории, так как он целиком захвачен бытовыми впечатлениями сегодняшнего дня и как художник находится на слишком близком расстоянии от своих современников. Об этом говорил еще Мережковский, полагая, что «чеховский быт — одно настоящее, без прошлого и будущего, одно неподвижно застывшее мгновенье…»[44]. Нет ничего ошибочнее этого утверждения, продиктованного высокомерной и поверхностной мыслью.

В 80‑е годы — в переходное, промежуточное время — эпический жанр в русской литературе, действительно, уступает место более частным и оперативным формам исследования жизни. Можно говорить, например, о репортажном характере некоторых ранних рассказов Чехова — мимолетных зарисовках с натуры. Постепенно историзм все глубже проникает в чеховскую прозу, хотя писатель изображает только своих современников, хотя, в отличие, скажем, от Бунина, он чаще уводит в тень и затушевывает широкий исторический контекст своих произведений, нежели выделяет его и акцентирует. Это изящное свойство чеховского таланта — одно из проявлений его своеобразной писательской скромности — не должно вводить в заблуждение. Во всяком случае, камерные лирические пьесы Чехова по глубине историзма и эпическому звучанию не уступают русскому классическому роману XIX в., Чехов не пишет произведений на темы русской истории, но современность в «Чайке» или «Вишневом саде» — истинно историческое время. Настоящее, увиденное писателем так четко, так подробно, в таких мельчайших и мимолетных деталях, не поработило его и не заслонило от него горизонтов истории. Чехов, автор драматических произведений, показал свое время как момент перехода от прошлого России к будущему: соответственно настоящее время {125} при всей своей непреложности приобретает в его пьесах относительный характер, столь же томительный, сколь и быстротечный.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒