{50} 1 Водевили Чехова 4 страница

Чехов относился равнодушно к исключительным событиям, потому что главной сферой человеческой жизни считал обыденность. Он полагал, что человеку надлежит закалять свои душевные силы, имея в виду свою жизнь в целом, а не «минуты роковые». Чехова занимают не роковые минуты, а роковое неумолимое течение обстоятельств — выражение, которое встречается в одном из его писем. Бытие и событие у Чехова разведены в разные стороны.

Согласно этому представлению о бытии, нравственности и нравственном долге, испытания, которые устраивает каждому однообразно-похожая жизнь, куда тяжелее и ответственнее, чем те, что выпадают на долю выдающегося героя в опасной и роковой ситуации. По Чехову, кто устоит против непрерывного давления буден, тот и перед событиями не сробеет. В известном письме Чехова Суворину говорится о молодом человеке, который «по каплям» выдавливал из себя раба. Необыкновенно характерно для Чехова это выражение: «по каплям». Изнурительная поездка на Сахалин, предпринятая больным уже писателем, и проведенная им среди каторжных тщательная перепись были подвигом в истинно чеховском духе, так как потребовали упорных, долго длившихся усилий. Если Чехов чего и страшился, то не роковых событий, а монотонности буден, даже если это счастливые будни. Об этом написан один из его лучших рассказов «Учитель словесности». Рассказ начинается с того, что молодой учитель женится по сердечному влечению на прекрасной девушке и счастлив с нею, как только может быть счастлив влюбленный и любимый супруг, а кончается тем, что, объятый ужасом, он готов бежать из своего уютного семейного дома куда глаза глядят, в какую-то другую жизнь, где можно забыть о себе и стать равнодушным «к личному счастью, ощущения которого так однообразны». Герой рассказа не выдерживает бремени личного счастья, потому что оно монотонно и сливается с пошлостью. Объяснительным комментарием к «Учителю словесности» {96} может служить письмо Чехова, где он, не шутя, говорит, что хотел бы жениться и жить с женой в разных местах. «Счастье же, которое продолжается изо дня в день, от утра до утра, — я не выдержу»[26]. (Мы знаем, по горькой иронии судьбы его желание осуществилось: он женился и жил с женою в разных местах, страдая от этого постоянно.) Получается, что нигде человеку не приходится так трудно, как в буднях.

В этом смысле антиподом Чехову в русской литературе был Достоевский, изображавший в своих романах невероятные и катастрофические события, а также сюжетные ситуации, исключительные по остроте и напряженности. Достоевский ставил в своих романах жестокий эксперимент, сводя героев друг с другом на‑нож, погружая их в чрезвычайные обстоятельства — в атмосферу преступлений и убийств, чтобы они обнаружили свою истинную сущность, скрытую до поры до времени. А Чехов полагал, что самый жестокий эксперимент ставит над человеком гладкая обыденность, терзая его однообразием впечатлений и пошлостью. Достоевский многое позаимствовал из опыта старого театра, он драматизовал свою прозу шекспировскими страстями и коллизиями. Чехов, напротив, беллетризировал драму и почти совсем лишил ее привычных театральных эффектов и событий. Достоевского охотно и много ставят на сцене, хорошие постановки напоминают о Шекспире или раннем Шиллере, плохие — о душераздирающей кровавой мелодраме; и в том и в другом случае проза писателя легко укладывается в испытанные формы старого театра. Чехов же, наоборот, преодолел в своих пьесах традиционные сценические формы. Достоевский полагал, что общественная и политическая жизнь цивилизованных народов Европы все больше сближается с уголовщиной и становится мокрым делом (важнейшая сцена «Братьев Карамазовых» происходит в Мокром); Чехов предвидел, что новая мещанская цивилизация грозит человеку монотонностью, однообразной, скучной жизнью, замкнутой рамками обыденности. Сбылось и то, и другое пророчество.

В трактовке драматического сюжета, роли заурядного и чрезвычайного в человеческой жизни Чехов расходится {97} не только с ренессансной системой драмы и с Достоевским, возродившим ее на новых неожиданных основаниях в своих романах, но и с некоторыми, весьма распространенными течениями европейской литературы и театра XX в. Мы в состоянии судить об этом не по одним только пьесам Чехова с их особенным, чисто русским усадебным бытом, для европейского восприятия почти экзотичным, но и по тем из его рассказов, сюжет которых в более поздние годы становится бродячим, — по «Даме с собачкой», например.

Как сильно отличается «Дама с собачкой» от любовной новеллы Цвейга или, например, Бунина.

Для Бунина и Цвейга любовное чувство — внезапное наваждение, смерч, то, что французы именуют ударом молнии, что Бунин называет солнечным ударом, а Цвейг — амоком. Цвейг пишет о «двадцати четырех часах из жизни женщины», об одной «фантастической ночи», о тех, кому «выпало на долю в единое мгновение жизни любить и быть любимым». Новелла строится на резком романтическом контрасте между всей жизнью героя, стиснутой буржуазной респектабельностью, и коротким ослепительным мигом, когда в человеке торжествуют природные начала и он узнает счастливые муки любви.

Страстное любовное чувство рождается у Цвейга в случайной и будоражащей обстановке международного курорта, игорного дома или тропических джунглей, когда слабеют привычные путы будничного буржуазного существования. Все, что происходило до того, как зажглась страсть, и все, что будет потом, не имеет существенного значения, важен и значителен только этот ослепительный эпизод, хоть на двадцать четыре часа, хоть на одну ночь выбивающий героя из привычной колеи. Миг любви оставляет в душе героев Цвейга неизгладимый след, но никак не колеблет внешних привычных форм дальнейшего существования. Любовь еще допускается в жизнь героев, но лишь в качестве эпизода, из ряда вон выходящего события, как молния, что, вспыхнув, тут же гаснет, как ураган, который все сметает на своем пути, — но и уносится прочь. Если же страсть претендует на нечто длительное и постоянное, если она укореняется во времени — в буднях, это грозит катастрофой и гибелью.

{98} В любовной новелле Бунина за кульминацией страсти неизбежно следует обрыв: разлука или смерть[27]. Сильное любовное чувство сталкивается у Бунина с роковым переломом обстоятельств, но и в себе самом содержит надобность в катастрофе: невозможно представить себе долгое цветение такой страсти.

И у Цвейга, и у Бунина — при всех различиях между этими писателями — краткий миг любви противостоит времени человеческой жизни, взятой в целом, он с нею не совмещается и ее обесценивает. Чехов совершенно чужд мотивам подобного рода. Там, где у Цвейга и Бунина наступает конец, у Чехова все только начинается.

В «Даме с собачкой» истинность чувства Гурова и Анны Сергеевны испытывается буднями, размеренной и пошлой обывательщиной. Упор и главный интерес повествования приходится не на кульминацию курортного романа, а на последующие события, когда герои возвращаются к своей привычной жизни и вместо экзотических крымских пейзажей перед ними возникают знакомые картины зимней Москвы и провинции. Пока был Крым, море, поездки в горы, страстные встречи в курортной гостинице — романтический антураж в духе Бунина или Цвейга, речь шла только о «случае», адюльтере, который у Чехова (что проницательно заметил еще Кугель) явно депоэтизируется. Когда же Дмитрий Дмитрич Гуров и Анна Сергеевна вернулись к своему привычному, обремененному обязательствами существованию и стало ясно, что курортный роман имеет отношение ко всей их будущей жизни, тогда только и началась настоящая любовь и настоящая драма. Томительное напряжение сюжета в «Даме с собачкой» нарастает к концу, прорываясь далеко вперед за обозримые пределы рассказа. У Цвейга и Бунина за кульминацией любовной страсти следует быстрый конец, а герои чеховского рассказа много времени спустя после того, как возник их роман, понимают «что до конца еще далеко и что самое сложное и трудное еще только начинается».

Время в поэтике Чехова и в чеховской философии жизни связано с историческим временем, когда были {99} написаны его произведения. В этой концепции времени отразилась определенная эпоха русской жизни — период тягостного безвременья и период канунов, ожидания благотворных общественных перемен. Естественно, эта концепция не стала универсальной для искусства нашего века. Бывают времена, когда «мудрость Чехова» с ее направленностью на будни кажется мало актуальной.

Отношение Чехова к будням и роковым кульминациям человеческой жизни для последующих поколений обрисовывается особенно отчетливо на фоне позднее возникшей литературы, продолжившей в некоторых отношениях традицию Достоевского.

От Чехова отличаются в этом смысле не только французские экзистенциалисты, например Сартр, или Ануй, — что совершенно очевидно, — но и Хемингуэй, автор ему гораздо более близкий. Для героев Хемингуэя, презирающих, как и герои Чехова, буржуазную обыденность, которая порабощает человека, лишает его мужества и воли, а также точного понимания добра и зла, момент истины наступает только тогда, когда они оказываются с глазу на глаз со смертельной опасностью. Ситуация опасности и насильственной смерти в послечеховские времена сделалась более чем реальной для миллионов людей, стала бытом: в этом смысле Хемингуэй и другие авторы достоверно отразили подлинные исторические обстоятельства; однако для героев Хемингуэя и для него самого эта ситуация играет еще и особую очистительную роль. Когда человек остается с глазу на глаз со смертельной опасностью и противостоит ей, когда все его физические и нравственные силы напряжены, тогда только и наступает великий и спасительный «момент истины». Вот почему если ситуация опасности, которую необходимо преодолеть и победить, не возникает волею судеб, в результате войны или революции, герои Хемингуэя ищут и создают ее сами: уезжают в Африку охотиться на львов или отправляются на корриду. От кабалы обыденности можно спастись только опасностью, подвигом или творчеством, если у тебя есть дар. Этот мрачный романтический пафос Чехову неведом. Он ведет речь не ради «момента истины», а ради нравственной истины «во всем объеме понятия» — как говорили в старину, не во имя трагических и праздничных кульминаций — не в расчете на {100} «фиесту», а ради буден, которые обнимают всю жизнь человека и уготованы всем и каждому.

На это можно возразить, что и у Чехова нравственная истина дана не во всем объеме, так как он почти совсем не показывает нам поведения человека в исключительной, небудничной ситуации, в поединке жизни и смерти. Такие исключительные ситуации у Чехова, действительно, отсутствуют, но мы все же не сомневаемся — и даже не задаемся вопросом — насчет того, как поведет себя на поле боя подполковник Вершинин или на допросе в полиции Петя Трофимов. Способность к подвигу, согласно чеховской эстетике и этике, — это не то, о чем говорится и пишется, а то, что подразумевается, как с самого начала подразумевается готовность скромного доктора Дымова пожертвовать жизнью для спасения больного ребенка. Любимые герои Чехова достойно, не уронив себя, встретили бы любую критическую ситуацию, требующую самоотверженности и предельного напряжения нравственных сил, но жизненные испытания, выпавшие на их долю, связаны не с теми или иными исключительными событиями, а с необходимостью отстоять себя в бесконечной череде буден: сегодня, завтра, послезавтра. Истина в пьесах Чехова раскрывается через долгое и размеренное движение времени, сквозь монотонность. И чем ровнее протекает жизнь, тем более важный и трагический характер приобретает истина. В рассказе «Убийство» говорится о тоске «медленно текущей жизни». Ровное, замедленное течение жизни повышает значение каждой мелочи быта и каждого впечатления бытия; мы вынуждены рассматривать их подробно, как лицо, снятое крупным планом. «Секрет чеховского настроения, — пишет Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка. И вот этот-то ритм услышан был актерами Художественного театра в дни репетиций первой чеховской постановки». Художественный театр никогда не стал бы театром Чехова, театром настроения, не улови он «ритма чеховских произведений, не сумей он воссоздать этот ритм на сцене…»[28]. Было замечено, что старые актеры Художественного театра, воспитанные на Чехове, говорили и двигались замедленно; {101} все же суть дела не в медлительности темпа, а в однообразии ритма, в отсутствии событий и перемен; про суетную, наполненную беготней и спешкой туристскую жизнь в «Ариадне» тоже ведь говорится, что это было «монотонное время».

Станиславский, едва только познакомился с «Чайкой», чутко уловил эту особенность чеховской драматургии, а через нее и все остальное в Чехове. В первой же ремарке к своему режиссерскому плану он указывает, что партитура света и звуков, предваряющих спектакль, помогает зрителю «почувствовать грустную, монотонную жизнь действующего лица»[29]. А в финале спектакля за ломберным столом, где играют в лото, раздается, как отмечено в режиссерском плане, «монотонный голос»[30] Маши, гасящий звук револьверного выстрела, которым убивает себя Треплев. Действие у Чехова вырастает из монотонности — и в монотонности гаснет, незаметно меняя свои ритмы, накаляя свой скрытый драматизм, будоражась нервными вспышками и лирическими излияниями действующих лиц, картинами отъездов и приездов.

* * *

Мало того, что драмы Чехова движутся неторопливо и ровно, обнаруживая перед нами тоску медленно текущей жизни, они еще и притормаживаются к финалу. В одном позабытом, хотя и необыкновенно содержательном исследовании говорится: «Любимый музыкальный прием Чехова заключается в сведении звука на нет, диминуэндо, оканчивающееся тишиной»[31]. Следует понимать эту тенденцию широко, применительно к драматическому действию в целом. О том же говорится и в письмах самого Чехова. Сообщая об окончании «Чайки», он прежде всего как о самом главном пишет, что «начал ее forte и кончил pianissimo вопреки всем правилам драматического искусства»[32]. Имеются и другие {102} свидетельства насчет того, какое большое значение придавал Чехов необычному — шиворот-навыворот — построению своих пьес. В одном из писем Ольге Леонардовне Книппер он высказывает беспокойство по поводу того, чтобы в «Дяде Ване» не играли слишком страстно прощальную сцену Астрова с Еленой Андреевной. «Елена нравится Астрову, она захватывает его своей красотой, но в последнем акте он уже знает, что ничего не выйдет, что Елена исчезает для него навсегда — и он говорит с ней в этой сцене таким же тоном, как о жаре в Африке, и целует ее просто так, от нечего делать. Если Астров поведет эту сцену буйно, то пропадет все настроение IV акта — тихого и вялого…»[33]. Артистке Бутовой Чехов говорил о том же в связи с кульминационной сценой в третьем акте. Смысл авторского беспокойства, высказанного по разным поводам, один и тот же: не следует выделять никаких, даже самых острых, эпизодов пьесы. И уж тем более не должны задерживать на себе наше внимание сцены, близкие к финалу, какими бы трогательными или драматичными они ни были, например прощание Астрова с Еленой Андреевной, Маши с Вершининым или несостоявшееся объяснение Вари с Лопахиным. Уж лучше смазать эти сцены, чем на них упирать, выделяя их из общего, затухающего к концу, движения пьесы. Есть нечто более важное, чем те или иные драматические ситуации и сцены, есть жизнь с ее вечным неостановимым течением, есть время человеческой жизни, растворяющееся в бесконечности. К финалу театрального представления зритель должен думать не столько о том, что происходит перед ним на сцене, сейчас, в данный момент, сколько о том, что будет с героями впоследствии, когда закроется занавес. Не следует вкладывать слишком много энергии и страсти в последние сцены, надо играть их с наивозможной деликатностью, скорее проходно, чем подчеркнуто, гасить их, сводить на нет, чтобы не прерывать неумолимого рокового течения обстоятельств и не заслонять далеко вперед просматриваемой перспективы времени. Чем ближе к финалу, тем более текучими становятся драматические эпизоды, тем явственнее и сильнее ощущается ток времени.

{103} Это вовсе не означает, что финалы чеховских пьес лишены драматических событий. «Иванов» и «Чайка» кончаются самоубийством главного героя, «Дядя Ваня» — попыткой Войницкого отравиться, в заключительных сценах «Трех сестер» убивают Тузенбаха, «Вишневый сад» завершается смертью старого Фирса. Давно замечено, однако, что событийная развязка у Чехова от пьесы к пьесе все больше теряет в своем значении. Иванов стреляется эффектно, на виду у зрителей, окруженный толпою свадебных гостей, — но уже Треплев стреляется за сценой, и его выстрел производит впечатление звука лопнувшей склянки; у Войницкого отнимают морфий, и он быстро забывает, что только что хотел отравиться; Тузенбаха убивают где-то далеко за сценой — на том берегу реки; Фирс незаметно затихает в пустом заколоченном доме, так что неясно даже, задремал он или умер. Все же дело не в самом этом — из пьесы в пьесу все более явственном — оттеснении за кулисы и стушевывании финального драматического события, а в том, как меняется восприятие его в глазах зрителей и действующих лиц. Самоубийство Иванова разрубает все узлы и разрешает все коллизии, как это положено в традиционной драме; самоубийство Треплева, как и попытка Войницкого покончить с собой, и тем более нелепая смерть Тузенбаха лишь подчеркивают незавершенность и неразрешимость развернутой перед нами драмы жизни. Смерть героя, имеющая место в финале чеховских пьес, не задерживает на себе наше внимание в той мере, в какой, казалось, должна была бы.

В четвертом акте «Трех сестер» мы узнаем, что на дуэли убили Тузенбаха, которого мы только что видели на сцене. Тут же происходит нечто непостижимое, странно жестокое, чуть не кощунственное. Едва услышав о смерти барона, действующие лица и зрители в театральном зале словно бы забывают о ней — т. е. они помнят, но что-то другое отвлекает их внимание от несчастного Тузенбаха. И кажется даже, что уход из города артиллерийской бригады — это нечто более трагическое, чем уход из жизни барона Тузенбаха, верного друга семейства Прозоровых, жениха Ирины, прекрасного, благородного человека, полного надежд и стремлений.

Сквозь финальные события, совершающиеся в данный момент, у нас на глазах, — сквозь настоящее время — {104} явственно проступает у Чехова другое время, обнимающее все прошлое и будущее действующих лиц. В один и тот же миг мы видим и события, которые совершаются в нашем присутствии, и время человеческой жизни в его краткосрочности, в бесконечной исторической протяженности и преемственности. Мысли и чувства трех сестер обращены в финале не столько к убитому Тузенбаху, к уходящей под звуки военного оркестра артиллерийской бригаде и своей собственной несчастной судьбе, сколько к вечности, которая так отчетливо сквозит в последних сценах каждой чеховской пьесы. Способ смещения настоящего времени в прошлое и будущее — в бесконечность — через наложение одного времени на другое, применяемый Чеховым в его пьесах, можно сравнить с лессировкой в живописи. Как при лессировке глаз одновременно воспринимает два и даже несколько цветов, лежащих один под другим и видимых потому, что краска, находящаяся внизу, просвечивает сквозь верхний прозрачный лессировочный слой, так и у Чехова события, совершающиеся в данное мгновение, в нашем присутствии, чем ближе к финалу, тем более становятся прозрачными — и все сильнее просвечивает сквозь них бесконечное время, составляющее глубокий фон всего происходящего на сцене[34].

Действие чеховских пьес к концу постепенно утишается, слизывается временем. Даже и то небольшое возмущение событий, которому мы только что были свидетелями, должно, не найдя себе разрешения, загнанное вглубь, улечься и сгладиться.

К финалу драматические ситуации меркнут, как утренние звезды, оставляя действующих лиц в неярком, рассеянном свете обыденности, наедине с вечностью и медленно текущим временем их и нашей жизни.

* * *

Время в пьесах Чехова свивается в несколько кругов, один шире другого. Мы ощущаем малейшую перемену в настроении героев так же, как и время дня, когда происходит {105} действие. Перед нами проходит несколько месяцев, как в «Дяде Ване» и «Вишневом саде», или несколько лет, как в «Чайке» и «Трех сестрах», — через эти несколько месяцев или лет постепенно проступает вся жизнь героев, от рождения до смерти. Наконец, мы проникаемся мыслью — и сами действующие лица этой мыслью одержимы, — что к их страданиям и надеждам имеют отношение многие поколения людей, те, кто жил когда-то и кто будет жить в будущем. Однако и это эпическое толкование происходящего на сцене, при котором лирическая драма нескольких частных лиц, наблюдаемая нами интимно и подробно, тесно связывается с прошлым и будущим человечества, не является у Чехова последним и окончательным. Движение человеческих судеб сопоставлено в его пьесах с круговоротом жизни в самой природе. Ход времени оказывается удвоенным: течение человеческой жизни от молодости к зрелости и старости, от надежд к разочарованиям — и новым надеждам — сливается с вечной сменой времен года. Через мерное движение русской природы, сопровождающее драматическое действие и становящееся частью его, а не только в воспоминаниях о прошлом и мечтах о будущем, лирическая драма действующих лиц, полная хрупких, зорко уловленных мимолетностей, обретает прочную устойчивость и широкий эпический характер. Указывая в одной из своих работ о Чайковском на близость оперы «Евгений Онегин» традиции пушкинской и чеховской лирики, Б. Асафьев замечает вместе с тем, что композитор «оставил без внимания одно из существенных для эпичности становления пушкинского романа качество: включение в развитие действия смен времен года русской природы и соответствующих этим сменам бытовых описаний и образов»[35]. У Чехова пушкинская эпическая традиция, связывающая жизнь человека с жизнью родной природы, через общие им ритмы и настроения — общее дыхание, — восстановлена в полной мере и самостоятельно углублена — не столько в сторону более подробных «бытовых описаний и образов», сколько в направлении большей духовной утонченности и обобщенности. Дворяне, герои русской литературы XIX в., связаны с родной природой традиционным {106} укладом помещичьей жизни. А чеховские герои чувствуют себя в своих родовых усадьбах гостями или пленниками. Их отношения с природой, как правило, не определяются ни внешним обиходом, ни хозяйственными надобностями. Горожане до мозга костей, они видят природу со стороны, скорее взглядом дачника, чем деревенского жителя, — более созерцательно, но и более остро, интенсивно и трепетно. С родной природой они связаны лишь душевной потребностью.

На примере «Трех сестер» Немирович-Данченко характеризует тип чеховской драмы: «Вот у него первое действие: именины, весна, весело, птицы поют, ярко светит солнце […]. Четвертое — осень, крушение всех надежд, торжество пошлости»[36].

Контраст между первым и последним действием объяснен режиссером через времена года. Рядом, на равных нравах поставлены в первом акте веселье и яркое весеннее солнце, а в последнем — осень и торжество пошлости. Мотив смены времен года в развитии пьесы выявляется не только внешним образом — сквозь меняющийся пейзаж, но и через умонастроение действующих лиц, непосредственно включаясь в ход драматического действия. В первом акте «Трех сестер» настроение весеннее: говорят о цветах, широком голубом небе, солнце и тепле, о мечтах и надеждах. Здесь же появляется образ белых перелетных птиц, который проходит через всю пьесу и из весеннего, радостного, победоносного становится осенним и тоскливым. В четвертом акте сестры говорят о холоде, снеге, близкой зиме. И снова, в последний раз, возникает перед ними манящий облик вольных перелетных птиц.

Маша. А уже летят перелетные птицы. (Глядит вверх.) Лебеди или гуси… Милые мои, счастливые мои…

В беловой редакции пьесы рядом с финальными репликами Ирины и Ольги был прекрасный монолог Маши, сокращенный автором по просьбе Художественного театра. В последнем монологе Маши тема времен года соединялась с образом перелетных птиц, обнаруживая и свой щемящий лиризм, и свой эпический надличный характер — свою обращенность к вечности. Вот как должен {107} был звучать этот монолог полностью, а не урезанный, каким мы его слышим со сцены:

— О, как играет музыка! Они уходят от нас, один ушел совсем, совсем навсегда, мы остаемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Я буду жить, сестры! Надо жить… (Смотрит вверх.) Над нами перелетные птицы, летят они [уже] каждую весну и осень, уже тысячи лет, и не знают, зачем, но летят и будут лететь еще долго, долго, много тысяч лет — пока, наконец, бог не откроет им тайны…[37]

Поразительная чуткость чеховских героев к движению окружающей их органической жизни, к смене времен года, как чуткость сердечника к перепадам атмосферного давления, свидетельствует не только о душевной тонкости, но и о душевных ранах. Маша говорит: «Счастлив тот, кто не замечает, лето теперь или зима». Не замечают этого люди благополучные и самодовольные или же вконец заезженные повседневностью, как деревенская учительница Мария Васильевна, которой уже все равно, что весна, что осень. Маша — самый драматический женский образ в пьесах Чехова, и она острее других чувствует изменчивое и неотвратимое движение природы. В этой почти фольклорной близости родной природе, желании слиться с нею, к ней обратиться, поплакаться ей, найти в ней отзвук и утешение герои Чехова находят убежище от бытовой повседневности с ее одуряющей монотонностью, с ее поверхностными, как дыхание горожанина, комнатными по преимуществу хлопотами и интересами. Сопоставленные с природой, интимные и будничные переживания приобретают более широкий и просветленный — надличный — характер. Эпический мотив смены времен года вплетается в ткань чеховских пьес незаметно, исподволь; лишь в отдельных эпизодах он звучит подчеркнуто, особым образом выделяя их, удваивая их вес и значение. В частности, этот мотив неизменно сопровождает важнейшие у Чехова сцены встреч и расставаний.

Каждая встреча совпадает с весной, волнующим обновлением природы, с ожиданием радости. В начале лета в имение к родственникам приезжает красавица {108} Елена Андреевна с мужем; в мае, в солнечный весенний день к трем сестрам является с визитом восторженный Вершинин; в мае, когда цветут вишневые деревья, возвращаются домой усталые и счастливые Аня с Раневской.

А расставание связано с крушением надежд, увяданием возродившейся было жизни — с холодной, неуютной осенью. В сценах расставания где-то близко маячит смерть: расставание, осень и смерть движутся на героев одновременно.

Глухим осенним вечером, когда шумят голые деревья и в трубах воет ветер, прощается с Ниной и стреляется Костя Треплев; осенним вечером, в час отъезда Елены Андреевны с мужем у дяди Вани с трудом отбирают баночку с морфием; холодным осенним днем, когда улетают перелетные птицы, три сестры прощаются с Вершининым, с только что убитым Тузенбахом, с еловой аллеей, которую вскоре срубит Наташа; расставание Гаева и Раневской с родовым гнездом происходит в тихий октябрьский день, сопровождаясь смертью Фирса и ударами топора по деревьям вишневого сада.

Композиция чеховских пьес так и движется: с весны по осень, от радостных встреч к горькой разлуке. В этом пункте пьесы Чехова своеобразно сближаются с античным театром — античным мифом с его ощущением магического соответствия между роковыми поворотами в судьбе человека и сменяющими друг друга периодами умирания и возрождения природы.

Шопенгауэр говорит, что «каждая разлука дает предвкушение смерти, каждое свидание — предвкушение воскрешения»[38]. В пьесах Чехова такого рода эпическое расширение обычных, наиболее распространенных житейских ситуаций свидания и разлуки осуществляется, как мы видели, естественно и неизбежно, с помощью природы, общих ей и людям периодов и состояний. Все главные пьесы Чехова, взятые вместе, могли бы быть озаглавлены так же, как он предлагал назвать один из новых журналов, как назвали свои произведения Чайковский и Глазунов, — «Времена года».

{109} * * *

Повышенное внимание к едва уловимым переменам настроения — к мимолетностям — сочетается у Чехова с эпическими элементами в развитии действия и ощущением бесконечного движения жизни. Русские символисты обратили внимание на то, что чеховский импрессионизм, членящий ткань времени на отдельные мгновения, тяготеет к вечности и надличным началам жизни, однако они истолковали эту особенность чеховского стиля односторонне, в соответствии с собственными художественными принципами[39]. В самом деле, мгновения в пьесах Чехова так значительны, так чисты и прозрачны, что сквозь них отчетливо проступает вечность.

Все же роль мгновения у Чехова не та, что у символистов. В искусстве символизма, у Метерлинка например, мгновение не имеет своего собственного живого значения и признается, лишь поскольку сквозь него, как через стекло, видна вечность и скрытая в ней необходимость. Имеет значение не само по себе мгновение, а то, что за ним таится, как важно не звучащее слово, а пауза, молчание, из которого слово возникает и куда погружается, завороженное. При том, что мгновение у символистов полно таинственных знаков — вещее мгновение — и подано торжественно, в гулком обособлении, оно порабощено и унижено вечностью. У Чехова же мгновение имеет свою собственную цену, помимо того, что через него проглядывает вечность, — в себе самом заключенную сущность. Беглым мгновением чеховские герои защищаются от монотонного течения буден, в котором правит унылая, прозаическая необходимость. Так, Маша взятым урывками счастьем загораживается от своей судьбы, от предназначенного ей на всю жизнь Кулыгина. Так, Раневская, устраивая свой неуместный бал, защищается от торгов, где продается ее имение. Бал у Раневской пронизан нервным ожиданием, но это не призрачное веселье масок ужаса, как воспринимал его, согласно поэтике символизма, Андрей Белый. Бал важен и сам по себе, со своим знаменитым еврейским оркестром — четыре скрипки, флейта и контрабас, с раскрасневшейся {110} от танцев Дуняшей, запальчивыми спорами Раневской и Пети о любви, злосчастным Епиходовым, который в бильярдной кий сломал; бал — это легкомысленный и дерзкий вызов реальной очевидности, спасительная передышка, которую Раневская вырывает у буден. Проникнутое своим собственным неповторимым настроением летучее мгновение в чеховских пьесах полно жизни, действующие лица отдаются ему всей душой, легко и безропотно.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒