{50} 1 Водевили Чехова 3 страница

У Ануя в «Антигоне» маленькая героиня, бросающая вызов мещанству и тирании, с презрением говорит о кухонных обязанностях, семейном очаге — о привычных радостях обывательского существования. И Чехов осмеивает тех, кто погряз в пошлой обывательщине. Однако в «Рассказе неизвестного человека» про петербургского чиновника Орлова, интересного, умного, но холодного, вялого и скептического человека, говорится с плохо скрытым осуждением: «Он никогда не держал у себя ни кухни, ни лошадей, потому что, как выражался, не любил “заводить у себя нечистоту”… Так называемый семейный очаг с его обыкновенными радостями и дрязгами оскорблял его вкусы, как пошлость; быть беременной или иметь детей и говорить о них — это дурной тон, мещанство». По Чехову, пошлость и мещанство, разумеется, заслуживают презрения, но еще большего презрения заслуживает богатый и просвещенный петербургский чиновник-сноб, боящийся кухни и семейного очага, потому что это пошлость и мещанство.

Самонадеянные люди, которые ставят себя над обыденностью, встречаются у Чехова на всех ступенях общественной лестницы: это телеграфист Ять, представитель новой технической интеллигенции; он тщится показать, {80} что выше мещан, с которыми гуляет на свадьбе, и поэтому говорит о непонятном — об электричестве; это лакей Яша, презирающий родную деревню и старушку мать за необразованность; это герой рассказа «Тайный советник», легкомысленный капризный генерал, столичная знаменитость. Он приезжает в отпуск к сестре-помещице и, умиляясь патриархальной простотой деревенских нравов, беспечно, сам того не замечая, оскорбляет мирную, налаженную жизнь, так что сестра снаряжает его — с глаз долой — из последних денег за границу; это суетная Ольга Ивановна, которая свысока относится к своему мужу, доктору Дымову, потому что он кажется ей человеком повседневности, а ее тянет к знаменитостям, к экзотике, к тому, что выходит из ряда вон; это, наконец, профессор Серебряков, взирающий на деревенскую жизнь дяди Вани и Сони с высоты своей филологии; что говорить, жизнь обитателей деревенской усадьбы, занятая хозяйством, мелочными подсчетами причитающихся денег за подсолнечное масло и гречневую крупу, бессмысленна и ужасна, но еще более бессмысленно писать об искусстве, ничего в нем не понимая, но куда ужаснее прожить жизнь ради бездарных, скучных брошюр об искусстве — ради листажа.

По Чехову, житейская пошлость плоха, но и без нее нехорошо. Конечно, это ужасно — разводить в усадьбе крыжовник и видеть в этом смысл своего существования, но и без крыжовника жизнь была бы неполна, без крыжовника хорошо жить одному только сухому и пошлому профессору Серебрякову. Верно, конечно, что пошлость, бытовщина могут отравить жизнь и довести до отчаяния. «Где я, боже мой?! — в ужасе восклицает Никитин, милый, интеллигентный учитель словесности, убедившись, что брак с молодой, любимой, но недалекой женщиной втиснул его существование в узкие рамки обыденщины. — Меня окружает пошлость и пошлость. Скучные, ничтожные люди, горшочки со сметаной, кувшины с молоком, тараканы, глупые женщины… Бежать отсюда, бежать сегодня же, иначе я сойду сума!»

Но так же верно и то, что душечка, героиня одноименного рассказа, воплощение пошлости, безликой и банальной обывательщины, — один из самых обаятельных и поэтических женских образов Чехова. Житейская пошлость, угнетающая учителя словесности, в душечке {81} заслуживает себе прощения. Обыденщина у Чехова, как сила земного притяжения, столько же дружественна людям, сколь и враждебна. (Во многих стихах и пьесах Блока, идущего в русской литературе вслед за Чеховым, показана трагедия человека, лишенного земного притяжения, подхваченного снежными вихрями, — невесомого балаганного Пьеро, бесприютного бродяги, чьи будни проходят в «сумасшествии тихом», чья одинокая жизнь космически «пустынна, бездомна, бездонна».)

Пошлость, по Чехову, плоха, но и Генрик Ибсен недостаточно хорош, потому что у него нет пошлости. Житейская пошлость ужасна, но лучший акт в пьесе И. Потапенко — второй, «в котором житейской пошлости удается пробиться на свет сквозь изречения и великие истины»[12].

Человек, порабощенный повседневностью, с головой погрузившийся в будни, становится пошлым, но в еще большую пошлость впадает тот, кто ставит себя над буднями. Пошлость хороша или нехороша в зависимости от того, как на нее смотреть.

Так проясняется нам особая чеховская диалектика.

Бунин в своих мемуарах вспоминает, между прочим, о поразившем его обыкновении Чехова говорить противоположно об одном и том же предмете.

«Много раз старательно-твердо говорил, что бессмертие, жизнь после смерти в какой бы то ни было форме — сущий вздор:

— Это суеверие. А всякое суеверие ужасно. Надо мыслить ясно и смело. Мы как-нибудь потолкуем с вами об этом основательно. Я, как дважды два четыре, докажу вам, что бессмертие — вздор.

Но потом несколько раз еще тверже говорил противоположное:

— Ни в коем случае не можем мы исчезнуть после? смерти. Бессмертие — факт. Вот погодите, я докажу вам это…

Иногда говорил:

— Писатель должен быть нищим, должен быть в таком положении, чтобы он знал, что помрет с голоду, если не будет писать, будет потакать своей лени. Писателей надо отдавать в арестантские роты и там {82} принуждать их писать карцерами, поркой, побоями… Ах, как я благодарен судьбе, что был в молодости так беден!..

А иногда говорил совсем другое:

— Писатель должен быть баснословно богат, так богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к истокам Нила, Южному полюсу, в Тибет и Аравию, купить себе весь Кавказ или Гималаи…»[13].

О том же говорит, вспоминая о Чехове, А. И. Куприн: «Бывали у А. П. иногда маленькие противоречия, которые в нем казались особенно привлекательными и в то же время имели глубокий внутренний смысл»[14].

Эта неоднозначность чеховского взгляда на один и тот же предмет не заключает в себе ни альтернативы, ни трагической раздвоенности. Хорошо, разумеется, когда писатель беден и должен трудиться не покладая рук, но так же хорошо быть литератору богатым и иметь свободу передвижения по всему земному шару.

Главная особенность чеховского склада ума — чеховской диалектики — состоит в том, что противоречие между двумя возможными ответами на один и тот же вопрос у него не замазывается, но и не подчеркивается. В этом, помимо прочего, состоит одно из важных отличий Чехова от склонной к трагическим антиномиям литературной традиции XIX в., выразившейся наиболее ярко у многих романтиков, у Достоевского, и от тех направлений в искусстве XX в., которые этой традиции следуют. Диалектика Чехова по отношению к жизни ненавязчива и деликатна, в ней нет ничего нескромного, нет претензий, которые так раздражали Чехова в Достоевском; это диалектика, не избегающая противоречий, но и не обостряющая их трагической патетикой или игрой изощренного ума.

Противоречие между слезинкой ребенка и будущим счастьем человечества Достоевский накаляет до крайней степени, чтобы в конце концов разрешить его, отказавшись от всеобщего счастья, если оно должно быть устроено ценой безвинного человеческого страдания.

Не так у Чехова.

{83} Если у Ирины от работы на телеграфе голова болит и настроение портится, это вовсе не значит, что труд не приносит радости и всем надо перестать трудиться. Но в то же время из того, что, к счастью, в России скоро трудиться будет каждый, никак не вытекает, что Ирина будет счастлива своей работой на телеграфе или в школе. Это противоречие воспринимается драматическими героями мужественно, стоически покойно, как нечто само собою разумеющееся: противоречие загоняется вглубь, а не раздувается, зато и никак не разрешается, решения ему не видно.

Различные ответы на один и тот же вопрос у Чехова не исключают друг друга, каждый — дело житейское — в своем случае уместен; противоречиями Чехов не играет, и не бравирует, и не ужасается им, надеясь, что когда-нибудь они сгладятся, быть может. Противоречие в драматургии Чехова — это не то, что может быть преодолено, а то неизбежное, с чем приходится жить, что надо нести, как крест. Собственно, эта специфическая диалектика чеховского мышления и сделала его драматургом, т. е. художником, способным замечать жизненные противоречия и оценивать их объективно, умеющим противоположно видеть один и тот же предмет с точки зрения различных заинтересованных в нем лиц, — но драматургом особого склада, который не избегает, но и не нагнетает противоречий, не примиряет, но и не разрешает их (тоже своего рода эпический театр).

Двойственность, противоположность чеховского взгляда на жизнь проявляется и в наиболее общих выводах, и в каждом частном мотиве его творчества. В водевилях это свойство его дарования, может быть, еще очевиднее, чем в больших пьесах. В них показана одна только пошлая обыденность — без противостоящих ей идеальных сил, — но и она расценена не однозначно. Чехов в своих водевилях и язвит обыденщину, и симпатизирует ей, он смотрит на нее не только извне, но и изнутри ее самой, скорее шутливо, чем пренебрежительно. Обывательщину он вышучивает, а не проклинает.

Чеховские водевили — комическая сага о житейской пошлости — исполнены не одних сарказмов, но и веселости.

Водевили дают нам ключ к чеховской диалектике, а через нее — ко всей его драматургии.

{84} 2 Время в пьесах Чехова

Среди известных нам мотивов чеховской драматургии главный — мотив времени. Другие мотивы то слышны, то исчезают, этот звучит постоянно, с неслабеющей силой. Герои Чехова вспоминают о времени весело и печально, по самым различным поводам. Они говорят о своей ушедшей молодости и далеком прошлом России, о близкой старости и будущем человечества, о случайных мгновениях счастья и мерном однообразном течении буден.

Особенно часто с удивительной странной настойчивостью возникает в их диалогах тема возраста, годов, которые прожиты и которые предстоит прожить.

Едва появившись на сцене, Треплев саркастически говорит о своей молодящейся матери:

— Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же ей сорок три, и за это она меня ненавидит…

Тут же он упоминает о возрасте Тригорина:

{85} — Сорок лет будет ему еще не скоро…

— Мне пятьдесят пять лет, — защищается Дорн от ревности Полины Андреевны.

— Пустяки, для мужчины это не старость. Вы прекрасно сохранились и еще нравитесь женщинам.

Второе действие «Чайки» начинается с хвастовства Аркадиной перед Машей своей моложавостью, с разговоров о старости, о жизни и смерти:

— Станем рядом, Вам двадцать два года, а мне почти вдвое, Евгений Сергеич, кто из нас моложавее?

— Вы, конечно.

— Вот‑с… А почему? Потому что я работаю, я чувствую, я постоянно в суете, а вы сидите все на одном месте, не живете… И у меня правило: не заглядывать в будущее. Я никогда не думаю ни о старости, ни о смерти. Чему быть, того не миновать.

— А у меня такое чувство, как будто я родилась уже давно-давно; жизнь свою я тащу волоком, как бесконечный шлейф…

Доктор Дорн возмущен заботами Сорина о своем здоровье:

— Лечиться в шестьдесят лет!

— И в шестьдесят лет жить хочется.

И опять, и опять говорят про шестьдесят лет Сорина, про пятьдесят пять — Дорна, про ушедшую молодость и пожилые годы, когда уже поздно менять жизнь.

Прощаясь с Аркадиной, Полина Андреевна плачет:

— Время наше уходит!

— Что же делать!

В четвертом акте слышатся те же сетования Сорина о нелепо прожитой молодости, те же укоризны Дорна по поводу того, что в шестьдесят два года выражать недовольство жизнью не великодушно, те же комплименты по адресу нестареющей Аркадиной, которую время не берет.

Рассказывая Треплеву об успехе его произведений в Петербурге и Москве, Тригорин замечает, в частности:

— Думают все почему-то, что вы уже немолоды.

Всего сильнее и надрывнее тема уходящих, ушедших, пропащих лет звучит в «Дяде Ване».

Пьеса начинается разговором Астрова со старой няней о том, каков был Астров когда-то и как изменился за время их знакомства.

{86} — Тогда ты молодой был, красивый, а теперь постарел. И красота уже не та.

— Да… В десять лет другим человеком стал.

И в продолжение всей пьесы действующие лица лихорадочно считают свои и чужие годы.

— … двадцать пять лет занимал чужое место. А посмотри: шагает, как полубог!

— Счастья я лишился, но у меня осталась гордость. А она? Молодость уже прошла, красота под влиянием законов природы поблекла, любимый человек скончался… Что же у нее осталось?

— Теперь мне сорок семь лет… Я ночи не сплю с досады, от злости, что так глупо проворонил время, когда мог бы иметь все, в чем отказывает мне теперь моя старость!

— Вы еще молодой человек, вам на вид… ну, тридцать шесть — тридцать семь лет…

— Проклятая отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен…

— Десять лет тому назад я встречал ее у покойной сестры. Тогда ей было семнадцать, а мне тридцать семь лет. Отчего я тогда не влюбился в нее и не сделал ей предложения? Ведь это было так возможно!.. Зачем я стар?

— В твои годы это совсем не к лицу.

— … мое время уже ушло, поздно мне…

— … при такой обстановке тому, кто работает и борется изо дня в день, трудно сохранить себя к сорока годам чистеньким и трезвым.

И последние трагические итоги:

— Пропала жизнь!

— Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет?

И в «Трех сестрах» драматические герои, молодые и старые, кто с отчаянием, а кто с надеждой, без конца говорят о своем возрасте.

— Мне двадцать восемь лет…

— Мне двадцать лет!

— Мне скоро шестьдесят, я старик, одинокий, ничтожный старик…

— Как идет время? Ой, ой, как идет время!

— Вы постарели, но еще не стары.

{87} — Однако уже сорок третий год.

— Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам…

— Все-таки жалко, что молодость прошла…

— Доктор, сколько вам лет?

— Мне? Тридцать два.

— Мне уже двадцать четвертый год, работаю уже давно, и мозг высох, похудела, подурнела, постарела…

— Слаба стану, все скажут: пошла! А куда я пойду? Куда? Восемьдесят лет. Восемьдесят второй год…

Только в «Вишневом саде» призрак ускользающей жизни перестает пугать воображение героев, к своим годам беззаботные персонажи этой пьесы относятся так же легко, как к близящейся дате продажи имения.

Проблеме возраста своих литературных героев сам Чехов придавал необычайно важное значение. В записных книжках он отмечает, в частности: «Прежде герои повестей и романов (Печорин, Онегин) были 20 лет, а теперь нельзя брать героя моложе 30 – 35 лет. То же самое скоро будет и с героинями»[15]. Романтически настроенный молодой человек, о разочарованиях которого рассказали писатели XIX в., в современной литературе, по мнению Чехова, должен уступить место герою зрелых лет, несущему на себе следы долгих соприкосновений с действительностью. И хотя в произведениях Чехова мы встречаем и очень юных, и очень старых героев, главная драматическая тема связана у него с героями, которым близко к сорока или за сорок. Этот возраст для чеховских героев роковой: он обозначает момент перехода от надежд к разочарованиям, от чувства свободы к чувству несвободы, от множества маячащих впереди возможностей к обреченному движению по одной, до конца жизни обозначенной колее. В центре чеховской драмы персонажи, достигшие середины жизненного пути; они и обольщений молодости еще не забыли, и чувствуют уже близкую старость.

Чеховских героев, кто приближается к сорока или перевалил за сорок, мы застаем в самый драматический период их жизни, когда они еще способны к вольным {88} порывам, но уже стеснены в своих действиях, связаны по рукам и ногам. Про Дмитрия Дмитрича Гурова, героя рассказа «Дама с собачкой», сказано: «Ему не было еще сорока, но у него была уже дочь двенадцати лет и два сына гимназиста». Дочь и два сына Гурова, как и дочери Вершинина, — знаки несвободы, свидетельства того, как давно и прочно скованы эти люди обязательствами, наложенными на них прожитыми годами. Они появляются перед нами еще импозантными и сильными, но уже утомленными и подточенными, разочарованными в себе. О дорожном спутнике учительницы Марьи Васильевны (рассказ «На подводе»), красивом и богатом сорокалетнем помещике Малове, говорится: «Он казался стройным, бодрым, но в походке его было что-то такое едва заметное, что выдавало в нем существо уже отравленное, слабое, близкое к гибели». Малов — праздный, пьющий человек, но и другие чеховские герои его лет чувствуют себя на переломе от бодрости и расцвета всех сил к вялости и увяданию. Их организм отравлен не водкой и праздностью, а гнилыми испарениями презренной обывательщины, о которой с ненавистью и отчаянием говорит доктор Астров.

Еще недавно эти люди полагали, что лучшие годы у них впереди, что они живут начерно, а скоро заживут совсем по-другому — начисто; выясняется, что если и было в их жизни что хорошего, то позади, в едва мерцающем прошлом, и уже ничего не светит им в будущем.

Герои Чехова оказываются на сцене в момент трагического отрезвления, когда с внезапной пугающей ясностью они осознают, что жизнь коротка и прожита не так, как следует, и что переделывать ее, кажется, уже поздно. Вот почему с таким отчаянием, так горячо и поспешно подсчитывают они свои годы, раздумывая об уронах, нанесенных им временем: «И не заметил, как исполнилось ему 45 лет, и он спохватился, что все время ломался, строил дурака, но уже переменять жизнь было поздно. Как-то во сне вдруг точно выстрел: “Что вы делаете?” — и он вскочил весь в поту»[16]. В этих коротких душераздирающих строчках из «Записных книжек» Чехова запечатлена и вся драма его театральных героев, {89} и то мгновение их жизни, когда мы знакомимся с ними.

Но и персонажи помоложе — Нина Заречная, Треплев, Соня, три сестры, — эти юные прекрасные существа, быстро приобщаются к драме сорокалетних — сетуют на усталость, на то, что жизнь их отцвела. Соня в финале «Дяди Вани» мечтает об отдыхе, как о небе в алмазах; Нина Заречная в последнем акте «Чайки» жалуется, что утомилась; о своей усталости говорят и Ольга с Ириной в «Трех сестрах». В «Скучной истории», может быть самом глубоком из чеховских рассказов, поразительно не только то, что старый, находящийся на пороге смерти ученый принимает близко к сердцу драму Кати, молодой женщины, красавицы, актрисы, но и то, что Кате понятно и знакомо душевное состояние ее старого друга: в свои двадцать пять лет она уже разочарована и утомлена жизнью. Вот и герой рассказа «Моя жизнь», молодой человек, сверстник Кати, говорит о себе так, как будто у него все позади: «Теперь же, когда мне уже минуло двадцать пять лет и показалась даже седина в висках, и когда я побывал уже и в вольноопределяющихся, и в фармацевтах, и на телеграфе, все земное для меня, казалось, было уже исчерпано…».

Молодость — это прежде всего ощущение полноты предстоящих тебе возможностей, свобода выбора и свобода действий — все, чего лишены чеховские герои. Что говорить, русская жизнь куда как быстро утомляет и старит (и сам Чехов в возрасте тридцати трех лет пишет о себе: «Старость уже чувствую»[17]). В рассказах, повестях, пьесах, так же как и в записных книжках и письмах, Чехов без конца говорит — то с сочувствием, то с осуждением — о драме русского интеллигента, у которого энергия и возбудимость молодости быстро сменяются усталостью, апатией, сознанием тщетности всех надежд, уверенностью, что лбом стену не прошибешь.

Едва начавши жить, чеховские герои чувствуют груз бездарно прошедших лет. Один из персонажей рассказа «Ариадна», некто Лубков — безнравственный, растрепанный, но острый и проницательный человек, произносит тираду в духе Ибсена: «Настоящее не может быть полным и счастливым, когда есть прошлое…». Но, {90} в отличие от героев Ибсена, у чеховских персонажей в прошлом не насчитывается роковых, тайных дат, которые потрясли и переломили бы их жизнь, — одни только прожитые годы. Время своей жизни, текущей ровно, как песок в песочных часах, чеховские герои мерят не событиями, а числом прошедших лет. Рассказывая о своем прошлом, они не в пример героям старой классической драмы — Эдипу, Отелло или Иону Габриелю Боркману — вспоминают не о том, что с ними случилось, а о том, сколько воды утекло. Печалясь о своей судьбе, о неосуществленных мечтах, Астров и три сестры ведут счет не несчастьям, которые выпали на их долю, а тусклым мучительным годам жизни в провинциальной глуши. Про сельскую учительницу Марию Васильевну говорится, что она учительствует тринадцать лет, и этим все сказано: понятно, почему она утомлена, измучена, несчастлива, почему для нее уже все равно — весна ли, или осенний ветер с дождем, или зима. Герои Чехова ясно видят, что их жизнь погублена не теми или иными злосчастными событиями, а годами, в течение которых они испытывали на себе разрушительное давление обыденности и становились частью ее.

Отношение драматических персонажей к ровно текущему времени своей жизни находит отклик и соответствие в поэтике чеховской драмы.

* * *

И в речах драматических героев, и в самом построении чеховских пьес движение времени осуществляется, как известно, вне и помимо событий[18]. Преимущественно мы встречаемся здесь с тем, что в спортивных играх называют «чистым временем» — в течение которого не происходит чрезвычайных происшествий и остановок. Драматические события у Чехова отсутствуют вовсе или сглажены, притушены, размыты, как покушение дяди Вани на Серебрякова или сцена из третьего действия этой пьесы, где Соня сквозь слезы умоляет отца быть {91} милосердным. «Драма, — говорил Чехов актрисе Художественного театра Бутовой, полагая, что эта сцена слишком горячо исполняется в спектакле, — была в жизни Сони до этого момента, драма будет после этого, а это — просто случай, продолжение выстрела. А выстрел ведь не драма, а случай»[19].

Кульминациям человеческого бытия Чехов не придавал сколько-нибудь важного значения, потому что они кратковременны и связаны с событиями, а событие — по Чехову — это всего-навсего случай, он мог произойти, а мог и не произойти. Приятель Чехова писатель Потапенко, один из прототипов Тригорина, вспоминает, как спорил с автором «Чайки», упрекая его в том, что в его пьесе отсутствует необходимая театральная условность. Потапенко ссылался на традиции, на требования сцены, а Чехов, как Треплев в «Чайке», одно повторял: нужны новые формы. В «Чайке», по свидетельству Потапенко, театралам не хватало чего-то важного с точки зрения установившегося вкуса. «Не было условного развития драматического сюжета с постепенным нарастанием и разрешением в конце, перед падением последнего занавеса»[20]. Другими словами, в пьесе Чехова современников поразило отсутствие привычного параболического движения от завязки к кульминации и от кульминации к развязке, движения, приливающего к событию и от события отступающего. Вместо этого предустановленного, условного развития драматического сюжета — у Чехова ровное повествовательное течение действия, без заметных подъемов и спадов, не имеющее ни твердо обозначенного начала, ни сколько-нибудь определенного разрешения в конце. Чехов полагал, как известно, что писателю надлежит брать «сюжетом жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле…»[21]. Классической драме, тяготевшей к решающим кульминациям человеческой жизни, с этой точки зрения можно было бы поставить в вину, что она обращалась к материалу экзотическому и преходящему — к области случайного. И, в самом деле, по сравнению с пьесами Чехова старая {92} классическая драма кажется искусством больше пространственным, чем временным, запечатлевающим лишь краткие исключительные мгновения человеческой жизни. Перефразируя слова Андрея Белого, не вполне по адресу употребленные им применительно к Ибсену, драматургу двойного, переходного стиля, можно сказать, что Чехов показывает не драму в жизни, а драму самой жизни, ее ровного и необратимого движения[22]. Чехов полагал, что истинная, глубоко лежащая драма жизни событиями скорее заслоняется, чем проясняется, она может быть понята — и изжита — лишь во времени, в длительной протяженности. Выстрел Войницкого выглядит нелепо и смешно не только из-за того, что дядя Ваня не попал в своего врага, но и потому, что он решил возмутить гладкое течение жизни, спровоцировав событие. Событием захотели поправить то, что им не было определено и, следовательно, им не могло быть поправлено, — событие в «Дяде Ване» компрометируется[23].

Событие, по чеховской терминологии «случай», часто отвлекает нас от познания подлинных закономерностей жизни, заключенных в ней самой, в круговороте ее цветения и увядания, ее обольщений и разочарований. Драма у Чехова заключена не столько в событии, сколько во времени, в том, что между событиями. Как театральный автор, он исследовал неизвестные до того возможности драмы в изображении самого времени — этой непрерывной ткани человеческой жизни. У Чехова — новая, обостренная зоркость к летучим мгновениям бытия, впервые обнаруженная в европейском искусстве художниками-импрессионистами.

В старой классической драме время, как правило, мерилось событиями, через события оно проявляло себя; там, где не было события, не было и ощущения движущегося времени, как не чувствуется — если не смотреть в окно — движения в плавно идущем поезде. У Чехова же, напротив, течение времени особенно остро ощущается там, где раньше предполагалась зона косной неподвижности; он замечает важные перемены {93} в тех случаях, где для другого, менее изощренного взгляда, казалось бы, ничто не меняется, а то, что раньше было кульминацией движения, воспринимается в его пьесах как остановка. Особое значение, как известно, приобретают у Чехова паузы, в течение которых, кажется, ничего не происходит. Искусство раннего Художественного театра эффектнее всего выражалось в паузах — знаменитых паузах Художественного театра! В режиссерском плане «Чайки» Станиславский все время указывает актерам: «Пауза секунд 5», «Пауза 15 секунд», «Пауза 10 секунд»[24]. Старый, дочеховский театр обычно избегал чистого времени — долгих томительных пауз — или же толковал их мелодраматически, усиливая ими напряжение кульминационных ситуаций. Старый театр двигался вперед событиями — и речами, которые подготовляли события, а пьесы Чехова часто движутся вперед паузами, тишиной, в которой особенно ощутимо ровное, безостановочное течение жизни. Событие у Чехова, кажется, скорее тормозит, чем ускоряет течение времени: так дерево, упавшее поперек ручья, задерживает его стремление вперед — пока не будет отброшено и не возобновится привычное движение потока. В «Дяде Ване» постоянным обитателям имения кажется, что с приездом Серебрякова и его красавицы жены время приостановилось, они уедут — и нормальное течение времени восстановится вновь.

Конечно же, мысль Чехова о ровной, гладкой, обыкновенной жизни, которую писателю надлежит брать сюжетом своих произведений, не следует понимать чересчур буквально. Иначе ее можно довести до абсурда. Столько пришлось видеть унылых чеховских спектаклей, где в самом деле ничего не происходило, где артисты меланхолически слонялись по сцене, не без растерянности показывая публике, что их герои ничего не делают. Между тем в каждой чеховской пьесе есть сюжетный ряд; собственно говоря, его пьесы полны событий. В них случаются не одни приезды и отъезды. Герои Чехова переживают любовные драмы, соперничают в любви, ссорятся, мирятся, стреляют друг в друга, {94} покушаются на самоубийство, запутываются в долгах, разоряются, меняют профессию, добиваются славы, терпят крах в своих честолюбивых намерениях. Обстоятельства гонят их прочь из родного дома и родной страны. Если пересказать события «Чайки» или «Дяди Вали», может показаться — речь идет о мелодраме.

Особенности чеховской концепции драматургического действия не в отсутствии событий, а в том, что считается событием, в том, как расцениваются события относительно времени всей человеческой жизни. Когда его пьесы, как это случается в последнее время, играют, ориентируясь только на событийный ряд и сюжетную ситуацию, то возвращают Чехова к старой, дочеховской театральной традиции. Играть у Чехова один сюжет так же бесперспективно, как играть один подтекст, одно «настроение».

Движение времени в чеховских пьесах — каким бы гладким оно ни казалось — осуществляется, как и в старой классической драме, через перипетию, без перипетии не может быть театра, она держит зрителя в постоянном напряжении, будоража и колебля ход театрального времени, неожиданно ускоряя и замедляя его, меняя его ритм и направление. Но в традиционной драме, еще с античности, перипетия «есть перемена событий к противоположному»[25], а в пьесах Чехова чаще всего — перемена настроения к противоположному. Классический пример истинно чеховской перипетии — знаменитый эпизод из второго действия «Вишневого сада», когда в поле, в тишине летнего дня неожиданно раздается отдаленный звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. За мгновение до этого действующие лица были в бодром приподнятом настроении, а тут — внезапно вздрогнула Раневская, у Ани на глазах появились слезы, Фирс заговорил о несчастье, все сникли, загрустили, заторопились домой. Что-то промелькнуло, едва заметное, какое-то дуновение пронеслось в воздухе, и вот уже одно мгновение сменилось другим, совсем по-иному окрашенным.

Потребность изобразить в художественном произведении гладкую, ровную жизнь, помимо прочего, была вызвана некоторыми этическими принципами, которых {95} Чехов твердо держался все годы. Решающее значение имели для него лишь постоянные душевные усилия, проявляемые не на виду, не в исключительной ситуации, а укромно, в течение длительного времени, перед лицом незаметных и нескончаемых требований обыденности.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒