{50} 1 Водевили Чехова 2 страница

Героиня рассказа «Именины» Ольга Михайловна — молодая, счастливая богатая помещица — беременна и с трудом принимает гостей, съехавшихся со всего уезда. Семейный праздник превращается для нее в мучительный, лицемерный, бесконечно долгий публичный ритуал. Нездоровье обостряет ее нравственное чувство. Пустота и фальшь праздника открывают ей глаза на пустоту и фальшь будней, всей ее жизни и всех пошлых бездарных людей, которые ее окружают. Ольгу Михайловну душат скука и отчаяние, нервы ее все больше раздражаются, и как только уезжают гости, с нею делается припадок, который кончается преждевременными родами, {65} вмешательством хирургов и гибелью ребенка. В водевилях Чехов перечислил, кажется, все праздничные обряды обыденщины: предложение, свадьба, юбилей — все, кроме именин. Рассказ о нервном припадке Ольги Михайловны, написанный за год до «Свадьбы», восполняет этот пробел самым неожиданным образом.

После «Именин» Чехов пишет «Припадок». Действие первого рассказа происходит в богатом имении, во втором говорится о публичных домах в Москве, около Трубной; однако рассказы связаны общей темой, один — продолжение другого. Ольге Михайловне кажется, что день именин ее мужа и вся ее жизнь — это насилие над человеческой природой. Так же остро и трагически, как эпилептик перед припадком, воспринимает студент Васильев все, что происходит в публичном доме. Беременная усталая барыня — согласно заведенному в ее кругу тщеславному этикету — принимает в день мужниных именин множество гостей. Студенты, чтобы встряхнуться от утомительных однообразных занятий, по заведенному обычаю, идут в публичный дом. Оба праздника — надругательство над человеком и естественными началами жизни — кончаются одинаково: у Ольги Михайловны после ее светского приема, как у студента Васильева от посещения дома терпимости, начинается тяжелый нервный припадок.

От незатейливой, напечатанной в «Будильнике» зарисовки «На гулянье в Сокольниках» до трагических «Именин» мотив испорченного праздника звучит у Чехова все более широко: праздник не удается, потому что не удаются будни, пропащий праздник — пропащая, заезженная буднями жизнь. Мотив, проходящий через все водевили Чехова, в больших его пьесах открыто звучит разве что в двух-трех эпизодах. За исключением «Чайки», где каноническая композиция его драмы не совсем наблюдается, сцена несостоявшегося праздника обычно падает у Чехова на середину пьесы, обозначая момент перелома общего настроения — своеобразная чеховская перипетия.

«Чайка» начинается с неудавшегося праздника, с провала пьесы, написанной Треплевым. Поэтический ритуал театральной премьеры, которая должна состояться в лесу при свете луны, нарушается пошлыми и оскорбительными репликами Аркадиной. Сорванная театральная {66} премьера, неудавшийся триумф Кости Треплева и. Нины Заречной кладут печать предопределенности на всю пьесу, предвещая трагическую судьбу ее главных героев. В «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» Чехов отодвигает сцену несостоявшегося праздника подальше, так, чтобы она раньше времени не затемнила общего колорита пьесы.

В «Дяде Ване» несостоявшимся праздником кончается второй акт: Серебряков не разрешает Елене Андреевне музицировать и убивает чужую радость. Как и во всех чеховских пьесах, сцена затравленного буднями праздника получает косвенный отклик в других сценах, по ходу действия этот мотив удваивается и утраивается. Для обитателей деревенского захолустья приезд столичного профессора с молодой красивой женой — праздник, нежданный и негаданный. На время все устраивают себе каникулы и забрасывают обычные дела: Астров перестает лечить больных и следить за лесом, дядя Ваня и Соня запускают хозяйство. Но праздника не получается. Вместо того чтобы посвятить целое лето радости, любви, Елене Андреевне, все, как невесело шутит Астров, только и делали, что занимались подагрой ее мужа. Неудавшийся праздник — это и запрещенное Серебряковым музицирование, и несостоявшийся роман Астрова с Еленой Андреевной, и безответная любовь Сони к Астрову, и обворованная, загубленная жизнь дяди Вани.

В «Трех сестрах» второй акт тоже кончается сценой запрещенного праздника: Серебряков не разрешает музицировать, а Наташа не велит пускать в дом ряженых. Задушив чужое веселье, Наташа уезжает кататься на тройке с Протопоповым; другим она оставляет только будни, а праздники присваивает себе. Ждали и хотели праздника, а он не состоялся, как не состоится свадьба Ирины и Тузенбаха, поездка сестер в Москву, мечта героев о личном счастье. Сюжет «Трех сестер» отчасти восходит к рассказу «Муж». Как мы помним, в рассказе говорится о мимолетном празднике в скучном уездном городишке, где остановился на ночлег кавалерийский полк. Праздник Анны Павловны длится один вечер — пока она танцует в клубе с офицерами. В «Трех сестрах» праздник растягивается на годы — пока военных не переводят в другое место, однако направление событий {67} то же: будни разомкнулись на время, чтобы потом сомкнуться вновь.

В «Вишневом саде» праздник, устроенный наперекор реальности, занимает весь третий акт — бал у Раневской, назначенный на день продажи имения с торгов. Призрачное веселье кончается появлением пьяного Лопахина, нового хозяина вишневого сада.

И в водевилях, и в больших пьесах у Чехова по-разному говорится об одном и том же — о празднике, который налаживается, но не состоится, потому что в него вторгаются будни; праздник сквозь будни никак не прорвется.

В этом смысле Чехов разительно отличается от Мопассана, который часто затрагивает ту же тему. У героев Мопассана жизнь бывает заурядна, пошла и неосмысленна, но тем охотнее идут они навстречу земным радостям, случайным и мимолетным праздникам, которые отпускает им судьба. В прозе Мопассана, в живописи импрессионистов запечатлено такое состояние общества, когда радость еще вполне возможна, но только на, время, как эпизод, как чудное мгновение, — незатейливая, в сущности говоря, радость, она всю жизнь собою не объемлет и на многое не претендует. Вот почему, помимо прочего, импрессионисты так дорожили мгновением, отблеском быстротечного, летучего счастья на людях и предметах. А по Чехову, если жизнь не удалась, если она не освещена общей идеей, то тогда и маленькие радости не даются в руки, не идут впрок. Чехов и в данном случае строго придерживается традиции русской литературы с ее максималистскими представлениями о человеческом счастье.

У русских писателей, у Толстого, Достоевского, Горького, жизнь героев часто проверяется смертью. Иван; Ильич в повести Льва Толстого умирает тяжело и плохо, потому что жил не так, как следует, а Платон Каратаев жил по совести — и умирает легко. Как русские писатели испытывали своих героев смертью, так Чехов — праздниками. По Чехову, какие у вас будни, такие и праздники, при плохих буднях хорошим праздникам не бывать. Как врач, Чехов мог бы сказать, что нельзя лечить будни праздниками: подобное лечится подобным.

Праздник у Чехова в известном смысле старше будней. Будни у него только складываются, а праздник несет {68} на себе следы древнего, далеко в глубь веков — в золотой век — уходящего времени. Анна Павловна, танцуя с офицерами в клубе, вспоминает юность, когда она танцевала в институте и мечтала о будущем счастье; Маша говорит о том, как шумно и многолюдно проходили именины при покойном отце; Фирс вздыхает о блестящих балах с генералами, баронами и адмиралами. Но праздники старше того, что могут вспомнить о себе люди, они древнее их собственного прошлого, праздники — это следы какого-то давнего, домещанского, добуржуазного времени, обломки разрушенного уклада, исчезнувшей цивилизации, когда свадьбы были свадьбами, святки — святками, когда труды и дни чередовались в едином круговороте цельной и естественной жизни. Праздники у Чехова — едва мерцающее воспоминание об утраченной свободе, неосуществленная, погубленная мечта; она разгорается на короткое время и быстро гаснет.

Легко заметить, что соотношение праздников и будней и вся тема праздников дается у Чехова противоположно тому, что имело место в предшествующей ему драматической системе, сложившейся еще в эпоху Возрождения. Согласно ренессансным представлениям сама жизнь — праздник, в игре, переодевании, карнавале осуществляют себя лучшие ее, наиболее свободные и мощные силы. Итальянская комедия масок, испанская комедия плаща и шпаги, комедия Шекспира, как и вся новеллистика Возрождения, построены на утверждении победоносных преимуществ праздника перед буднями. У Боккаччо праздные молодые люди одерживают верх над мужьями, занятыми деловыми заботами; у Лопе де Вега в «Овечьем источнике» перед праздником народного восстания бессильны власти с их привычными сословными представлениями о порядке; у Шекспира разгульная компания сэра Тоби смеется над Мальволио с его будничными пуританскими правилами. (В «Двенадцатой ночи» постному ханже Мальволио, несмотря на все усердие, не удается унять шумное, пьяное ночное веселье сэра Тоби, а постному профессору Серебрякову достаточно сказать одно слово «нельзя», чтобы запретить домашним музицировать.)

Тема праздника авторами Возрождения решается главным образом в высокой комедии, отчасти — в трагедии; {69} у Чехова ее удел преимущественно — водевиль. Площадной театр Возрождения, как и театр античности, был порождением народного праздника и представительствовал от его имени, а у Чехова театр — часть будней и во имя будней ведет свою речь. В течение нескольких веков, пока развивалась и претерпевала изменения ренессансная театральная система, разрыв между праздничным, так до конца и не утраченным характером сценического зрелища (так называемая театральность) и все более серой и будничной действительностью становился заметнее; он преодолевается лишь в новой драме, взявшей сторону повседневности.

Мотив несостоявшегося, побежденного праздника после Чехова встречается у самых различных драматургов, например у Бабеля в «Закате», у Гарсиа Лорки в «Кровавой свадьбе», у Пиранделло и Ануя, а также в пьесах американских Авторов. У Бабеля и Гарсиа Лорки этот мотив возникает из столкновения простонародных страстей и простонародного быта с его жестокими, косными традициями; у Пиранделло усугубляется мотивом театральной маски. Конфликт праздника и будней в пьесах итальянского драматурга сложно соотносится с противоречием между лицом и маской. В отличие от театральной традиции Ренессанса, в частности от commedia dell’arte, где маска связана с карнавальным праздником, у Пиранделло переодевание, игра и маска принадлежат повседневности; путаные будничные обязательства заставляют человека быть не тем, что он есть на самом деле. Праздник наступает, когда удается сбросить маску и театральный персонаж после ряда трансформаций снова превращается в самого себя; чаще всего раздевание кончается трагически. Как в романе Герберта Уэллса «Человек-невидимка», лицо героя становится видимым, когда он погибает. У Ануя та же тема решается лирически: прерванный праздник — это прерванная любовь, капитулирующая перед буднями. В пьесах американских авторов — Юджина О’Нила, Теннесси Уильямса, Артура Миллера — тема праздника и будней дается в открытом, непосредственно бытовом изложении, приобретая жгучую актуальность и остроту. В одной из лучших пьес Миллера — «Воспоминание о двух понедельниках» — показана борьба понедельников, начинающих каждый раз заново монотонные, безрадостные {70} будни, с воскресеньями — с мечтами и надеждами; понедельник над воскресеньем берет верх, за ним остается последнее слово.

* * *

Наступление материального быта на духовные силы, плохо и поверхностно защищенные, в частности, выражено у Чехова через усиление физиологических мотивов. По мере того как духовное начало в обыденных героях съеживается и чахнет, тело со своими каждодневными потребностями и хворями распространяется и приобретает необыкновенно важную роль. Человек, отлученный от идей, от природы и красоты, оставшийся один на один с бытом, в конце концов оказывается наедине со своим телом, пухнущим, вожделеющим, болящим, обретающим диктаторские права.

После того как Чимша-Гималайский обосновался в усадьбе, купленной на многолетние сбережения, и насадил заветные кусты крыжовника, скромный чиновник, сын солдата, почувствовал себя настоящим помещиком и «располнел, обрюзг», стал похож на свинью (рассказ «Крыжовник»).

От года к году жиреет доктор Старцев, превращаясь в жадного, пухлого Ионыча («Ионыч»).

Обаятельный, либеральный, добрый барин Иван Иваныч Брагин «постарел, заплыл жиром и доживал свой век без направления и выражения» («Жена»).

От акта к акту все полнеет отказавшийся от надежд и от самого себя Андрей Прозоров («Три сестры»).

Все эти графинчики с водкой, грибочки, блины с икрой, а также катары, геморрои, ревматизмы вдруг получили необыкновенно важное значение — из привычного, малозаметного антуража жизни стали ее содержанием и смыслом.

Чеховское точное письмо, отмечающее подробности каждодневного обихода, казалось необычным даже для русской литературы с ее всегдашним вниманием к бытовой жизни. Молодой Маяковский, приветствуя, как единомышленник, разночинную грубость и материализм раннего Чехова в противовес дворянской литературе Тургенева и Толстого и запутанным тропинкам «Вишневого сада», ссылается, в частности, на описание еды {71} в рассказе «Торжество победителя»[8]. Вот это место у Чехова: «Блины были такие великолепные, что выразить вам не могу, милостивый государь, пухленькие, рыхленькие, румяненькие. Возьмешь один, черт его знает, обмакнешь его в горячее масло, съешь — другой сам в рот лезет. Деталями, орнаментами и комментариями были: сметана, свежая икра, семга, тертый сыр. Вин и водок целое море. После блинов осетровую уху ели, а после ухи куропаток с подливкой. Так укомплектовались, что папаша мой тайком расстегнул пуговки на животе и, чтобы кто не заметил сего либерализма, накрылся салфеткой». Эпическое и сладострастное перечисление блюд имеет здесь специальный смысл. Рассказ ведется от имени отставного коллежского регистратора, приглашенного вместе с другими чиновниками на масленичную трапезу к высокому лицу. Его превосходительство начал с самых низов и многое претерпел в молодые годы; он созвал подчиненных, чтобы покрасоваться и покуражиться. Застольную речь хозяин дома посвящает яствам, которые он с гостями употребляет, нынешнему своему цветущему положению и бедствиям, которые испытал когда-то. Пухлые блины, наисвежайшая икра, семга — это не просто блюда обеденного стола, но трофеи, взятые в жестоких и долгих битвах, лавровый венок, увитый вокруг головы триумфатора. Удобства и блага, привычные старому барству, достававшиеся ему даром, теперь, возлелеянные и взятые с бою, оказываются главным умственным интересом, только об них и речь. «Старый, разбогатевший мещанин любит толковать об удобствах жизни, для него все это еще ново, что он барин…»[9].

В водевилях физиология обыграна со стороны не гурманской, но медицинской, как в средневековом фарсе.

Здоровый 35‑летний мужчина в «Предложении», сватаясь, без конца жалуется на свои хвори: его мучит сердцебиение, расстройство нервов, бессонница, у него жилы стучат в висках, искры в глазах, в боку дернуло, ногу отняло, ему то дурно, то в голову ударило, он хватается за сердце, просит воды и, как женщина, падает {72} в обморок; с девушкой, которой он приехал объясниться в любви, делается истерика.

«Юбилей» начинается с того, что старый бухгалтер Хирин просит послать в аптеку за валерьянкой и жалуется, что у него «воспаление во всем теле. Зноб, жар, кашель, ноги ломит и в глазах этакие… междометия»; а директор банка Шипучин, едва явившись в контору, сообщает, что у него нервная дрожь и ночью он имел припадочек подагры. Кончается водевиль безумными криками Хирина, мигренью и новым приступом подагры у Шипучина и двойным обмороком — жены Шипучина и Мерчуткиной. (В свое время Мейерхольд отметил в своем спектакле раздутую и карикатурную физиологичность чеховских водевилей, придумав для них общее название — «Тридцать три обморока»[10].)

Наверно, со времен Ренессанса телу с его аппетитами и недугами не уделялось столько внимания. Как в искусстве Ренессанса, тело у Чехова посредничает между человеком и материальным внешним миром, но общение между ними перестало быть приятным и дружественным; помимо того что тело теснит человека, оно еще и плохо ему служит. Телесная и гастрономическая материальность изображена у Чехова отнюдь не в ренессансном духе. В «Даме с собачкой», в том месте, где описана столичная буржуазная жизнь Гурова, после того как он вернулся из Крыма в Москву и погрузился в привычный ему рутинный быт, сказано между прочим: «Уже он мог съесть целую порцию селянки на сковородке…». Когда же Гуров признается своему клубному партнеру, чиновнику, в знакомстве с очаровательной женщиной, тот отвечает ему: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!». Пошлый благополучный быт Гурова, противостоящий его любви, воплощен, помимо прочего, в селянке на сковородке, ресторанной осетрине, сытых гастрономических утехах.

Отношение Чехова к современному ему материальному быту проясняется особенно отчетливо при сопоставлении с Буниным. Бунин порой описывает тот же быт {73} и развивает те же лирические мотивы, что и Чехов в «Даме с собачкой». Но соотношение между одним и другим у него совсем иное. В поздних любовных новеллах Бунина, где его дарование выразилось наиболее сильно, воспоминания о любовных наслаждениях молодости неизбежно сопровождаются воспоминаниями о радостях, доставляемых комфортом и гастрономией. Силой своей памяти и своего воображения Бунин воскрешает навсегда утраченный мир красивых поэтичных женщин и красивого богатого быта — столичного, усадебного, курортного. Чувственным описаниям волшебных страстных женщин с тонкой талией, полновесными бедрами и стройными, точеными щиколотками соответствуют столь же чувственные описания съеденного и выпитого.

В рассказе «Антигона» со свойственной Бунину подробностью говорится о молодой женщине, с которой случайно и быстро сближается герой рассказа, юный студент, приехавший погостить в имение к дяде: «… высокая, статная красавица в сером холстинковом платье, в белом переднике и белой косынке, с большими серыми глазами, вся сияющая молодостью, крепостью, чистотой, блеском холеных рук, матовой белизной лица», она поражает студента необыкновенной стройностью платья, ног. Вслед затем так же подробно и заманчиво рассказывается о трапезе в имении у дяди, где герой встречается с женщиной, поразившей его воображение. «Ели горячую, как огонь, налимью уху, кровавый ростбиф, молодой картофель, посыпанный укропом. Пили белое и красное вино князя Голицына, старого друга дяди».

В «Визитных карточках» известный писатель, плывущий на пароходе по Волге, перед тем как увести свою случайную спутницу к себе в каюту, пьет с ней водку «под холодную зернистую икру с горячим калачом».

В «Чистом понедельнике» долгожданной любовной близости предшествует лирическое описание старозаветного московского трактира в Охотном ряду: показаны этажи и залы трактира, его блюда, его посетители и служащие — лохматые, толсто одетые извозчики, резавшие «стопки блинов, залитых сверх меры маслом и сметаной»; купцы, которые «запивали огненные блины с зернистой икрой замороженным шампанским»; быстрый половой, угодливой скороговоркой предлагающий к {74} блинам домашнего травничку, икорки, семушки, а к ушице — на редкость хороший херес.

Рассказ «В Париже». Сцена решающего любовного свидания: «В кафе “Coupole” начали с устриц и анжу, потом заказали куропаток и красного бордо. За кофе с желтым шартрезом слегка охмелели».

Если бы «Даму с собачкой» написал Бунин, то ресторанная селянка на сковородке, осетрина, поедаемая в клубе, арбуз, которым наслаждается Гуров после того, как овладел Анной Сергеевной, не противоречили бы любви, но аккомпанировали ей, обрамляли и будоражили ее. (Бунин мог бы приблизиться к бульварщине в своем чувственном гурманстве, если бы он не был гурманом по давним воспоминаниям, трагически окрашенным знанием будущего. Это воспоминания о любовных страстях и яствах недолюбившего, скудно живущего человека, это упорное стремление задержать в памяти и обласкать мир, навсегда канувший, оставшийся за роковой чертой революции.)

У Чехова бунинские гастрономические реестры бывают уместны в устах мещан и чиновников, которые алчут сытого благополучия или недавно заработали его: юмористический рассказ «Торжество победителя» или «Сирена». Но вот «Ариадна», как и «Дама с собачкой», — наиболее бунинское из зрелых произведений Чехова. С редкой для Чехова, почти бунинской скрупулезностью в рассказе говорится о роковой чувственной страсти, драматические перипетии которой развиваются в излюбленной Буниным праздной атмосфере модного курорта, туристических отелей и ресторанов. Бытовой фон, который у Бунина романтизирует страсть, показан в «Ариадне» неприязненно и отчужденно, свидетельствуя против страсти, разоблачая ее пошлость и нечистоту. «Мы останавливались в Венеции, в Болонье, во Флоренции и в каждом городе непременно попадали в дорогой отель, где с нас драли отдельно и за освещение, и за прислугу, и за отопление, и за хлеб к завтраку, и за право пообедать не в общей зале. Ели мы ужасно много. Утром нам подавали café complet. В час завтрак: мясо, рыба, какой-нибудь омлет, сыр, фрукты и вино. В шесть часов обед из восьми блюд, с длинными антрактами, в течение которых мы пили пиво и вино. В девятом часу чай. Перед полуночью Ариадна объявляла, что {75} она хочет есть, и требовала ветчины и яиц всмятку. С ней за компанию ели и мы. А в промежутках между едой мы бегали по музеям и выставкам, с постоянной мыслью, как бы не опоздать к обеду или завтраку». К тому быту, который Бунин впоследствии — по воспоминаниям — чувственно ласкал и поэтизировал, Чехов относился трезво и настороженно, усматривая в нем не союзника, а врага душевных страстей.

* * *

Да, в рассказах и пьесах Чехова показано, что пошлый материальный быт грозится вытеснить идеальные силы жизни, как селянка на сковородке — любовь Гурова к Анне Сергеевне. Да, Чехов утверждал, что существование современного ему человека все больше ограничивается выполнением бесконечных обязательств перед повседневностью и собственным телом; по этому поводу он, кажется, сказал все, что позже с таким отчаянием повторят французские писатели-экзистенциалисты. Однако же Чехов не только презирал обыденщину, но и преданно любил, не представляя себе ни жизни, ни искусства без быта, будней и пошлости.

(Понятие пошлости у Чехова расщеплено и употребляется в двух значениях. Первое — житейская пошлость как то, что испокон веку заведено, издавна, исстари пошло и всеми принято, что соответствует повседневному обиходу, массовой обывательской жизни. И второе — пошлость как избитый, вульгарный мещанский вкус и образ мыслей, воплощенный в розовом платье и зеленом поясе Наташи, артистических пристрастиях Аркадиной, либеральных статьях профессора Серебрякова. Как правило, за исключением считанных и очевидных случаев, понятие житейской пошлости толкуется в произведениях, письмах и высказываниях Чехова в первом, более архаическом и сложном значении: пошлость как обыденность.)

Обыденность у Чехова — это поприще, на котором человеку в первую очередь надлежит проявить себя, она же устраивает и решающий экзамен всей человеческой жизни. Обыденность и хороша, и нехороша, она губительна и спасительна, она лечит и калечит, она соединяет в себе все предрассудки и всю мудрость традиционного {76} житейского опыта, это враждебная, но и дружественная, ближайшая человеку стихия.

У любимого Чеховым Мопассана, который первый запечатлел черты современной буржуазной цивилизации, обыденность тоже двойственна, но твердо очерчена в своих границах и равна самой себе; никаких иных, внематериальных, внетелесных, внечувственных элементов и возможностей она в себе не содержит. Современный жизненный уклад характеризуется у Мопассана как щедрый поставщик развлечений, плотских радостей и средоточие гнусной пошлости, корыстного, циничного бессердечия. Одна сторона быта — неизбежное продолжение другой, обе лишены настоящего духовного содержания. Быт в произведениях французского писателя собою ограничен, довлеет себе. Поиски выхода ведутся героями Мопассана вне будней, за пределами современного города — на гулянье, на лодке, на воде.

Между тем в прозе и пьесах Чехова обыденщина не только отталкивает от себя духовные стремления, но и пронизана ими, она и некрасива, и заключает в себе норму истинной красоты.

Житейский уют, например, с таким старанием воспроизведенный в чеховских спектаклях Художественного театра, служит драматическим героям защитой от страшной и убогой русской жизни, которая простирается за стенами их дома. Оглядывая чудесную квартиру Прозоровых, Вершинин восторгается и горюет: «Сколько, однако, у вас цветов!.. У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов…». Цветы в доме, постоянная атмосфера изящества и простоты — это радость, которой чеховские герои украшают свои будни; праздники им не даны, зато будням они придают праздничный характер, это единственный праздник, который им доступен, и они берегут его. (Со времен Диккенса никто в европейской литературе не ставил домашний быт так высоко и не придавал ему такого важного значения. После многолетних скитаний и мытарств герои Диккенса возвращаются к уютно пылающему камину, к семейному столу. Воспоминания об уюте домашнего очага согревают их сердца в пору житейских невзгод и указывают цель, куда необходимо стремиться.

Театральные герои Чехова с уютом быта никогда не расстаются, но и не делают его своей целью, у них другие {77} цели — в быте, в житейщине не умещающиеся, не говоря уж о том, что Чехову, как об этом свидетельствуют, помимо пьес, его рассказы, например «Учитель словесности» или «В родном углу», ясна неустойчивая, двойственная, коварная роль уютного материального быта, еще неведомая Диккенсу.)

Житейщина в большой мере формирует и самый стиль Чехова, между нею и его творчеством нет преград; обиходная жизнь дарит Чехову неисчерпаемое количество сведений, впечатлений и интонаций. Жанр короткой новеллы, избранный им, и особый, непринужденно-повествовательный характер его драматургии определены прежде всего постоянной приверженностью писателя непосредственным впечатлениям бытия. Чехов и здесь выступает новатором после Толстого, Достоевского, Ибсена с их грандиозными, сложно организованными идейно-художественными конструкциями.

Наконец, и сам Чехов был человеком быта, как об этом свидетельствуют мемуаристы и его собственные письма, столь непохожие на письма его великих предшественников, которые и в интимном эпистолярном жанре часто оставались публицистами, философами, учителями жизни. Поразительные чеховские письма! Разумеется, Чехов пишет корреспондентам о литературе, задачах нравственного самовоспитания, деле Дрейфуса, но чаще и больше — о пестрых мелочах жизни, о житейской пошлости: о плохих и сырых папиросах, которые надо сушить над лампой, обжигая пальцы, «причем лампа дымит и коптит, папироса трещит и темнеет», о том, что на пароходе была сильная качка и он боялся, что вырвет «в тарелку своей соседки, дочери одесского градоначальника», о том, что «в валенках сыро, как в отхожем месте», что ловили за хвост холеру, а у папаши болит поясница, что в Мелихове за долгое время «был только один скандал: баран избил рогами телку», что «семена клевера стоят 100 р., а овса потребно на семена больше, чем сто. Вот тут и вертись!».

Стойкая преданность интересам и впечатлениям повседневной жизни была свойственна Чехову не только в молодые годы, когда обывательская пошлость и ему самому не была чужда, но и много позже, когда с такой трагической силой проявилась в его творчестве тоска по общественному идеалу. Двойственное, не только отрицающее, {78} но и приемлющее отношение к обыденщине ставит Чехова на особое место в искусстве XX в. Не случайно его так и не сумели до конца понять проникновенно писавшие о нем русские символисты с их последовательно отрицательным и нетерпимым — как впоследствии у французских экзистенциалистов — отношением к обывательскому быту, к его материальным, будничным потребностям и формам. Чехов не мог бы, как Блок, назвать своих современников, мирных обывателей, «обезьянами», «грудой человеческого шлака», «человеческими ростбифами», чернью, утомляющей его «своей пошлостью»[11]; он никогда не сказал бы, как потом говорили экзистенциалисты, что обыденность вызывает у него тошноту. А вот что вызывало у него тошноту: идеи и люди, оторванные от повседневности, высокомерно третирующие ее.

В одном из лучших чеховских рассказов, как мы помним, говорится о нервном припадке, который случился со студентом Васильевым, после того как он побывал в публичном доме. Такое же нервное потрясение испытывает и Ольга Михайловна, наслушавшись на именинах мужа бесконечных споров о печати, суде присяжных, женском образовании, и Войницкий, когда узнает, истинную цену идеям профессора Серебрякова. Общепринятые нормальные основы человеческой жизни подвергаются надругательству и в публичных домах, и в профессорской аудитории Серебрякова, и в интеллектуальной гостиной богатой помещицы.

Во всех случаях, когда ровная повседневная жизнь сталкивается с третирующей ее индивидуалистической и абстрактной идеей, Чехов принимает сторону первой. Он отличается в этом случае от большинства авторов — как современных ему, так и более поздних.

У Сартра в «Мухах» герой, совершающий акт справедливого возмездия над тираном, должен отринуть от себя массовую обыденную жизнь с ее будничными интересами и страстями. Но вот чеховский «Рассказ неизвестного человека», где тоже говорится о терроризме. Герой рассказа проникает под чужим именем в дом петербургского чиновника Орлова, чтобы, дождавшись удобного случая, убить по заданию революционной организации {79} отца своего хозяина, крупного сановника. В должности лакея, от которого не принято ничего скрывать, он близко узнает чужую жизнь и незаметно для себя становится ее участником. Вместо того чтобы копить гнев против сановного старика, он оказывается в страшной вражде с наглой воровкой горничной, вместо того чтобы безучастно следить за своими временными господами, готовясь к «акту», влюбляется в гражданскую жену своего хозяина, прекрасную, благородную женщину, которую тот обманывает. На фоне открывшейся ему чужой жизни, с ее привычками и предрассудками, с ее заурядными и противоречивыми персонажами, идея террора все больше меркнет, пока вовсе не исчезает из сознания героя, уступая место обычным человеческим заботам и стремлениям. Герой увозит любимую женщину за границу, а после ее смерти посвящает себя заботам о ребенке, родившемся у нее от Орлова. Реальную жизнь с ее будничной сложностью и повседневными, глубоко коренящимися драмами никаким террором не переделаешь.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒