Указатель имен 18 страница

Кригер дебютировала в партии Царь-девицы в «Коньке-Горбунке». Царь-девица, по существу, не очень-то отвечала {461} творческому облику Кригер и, во всяком случае, характеризовала одну ее сторону. Она была в Царь-девице особенно хороша на первом своем выступлении в этой партии именно потому, что сместились некоторые привычные представления — в конце концов, Кригер была не столько Царь-девицей, сколько шаловливой Царь-девочкой, не победительной русской красавицей, а именно озорной, удивленной и радостно открытой к жизни девочкой, впервые упоенно познающей мир.

Ее дальнейшие выступления вскоре перекрыли ее успешный дебют. И Коппелия и в особенности Китри стали ее поразительными победами. Щедрый талант Кригер, очень часто пронизанный драматизмом, бил через край и в Зареме и в «Красном маке». Во всех выступлениях сквозила ее особая индивидуальность, ее личность.

Как-то Е. В. Гельцер рассказывала о различии эффектного приема фуэте в «Коппелии» и в «Лебедином озере». Она говорила о том, что в «вальсе ревности» фуэте должно быть острым, колючим, «ревнивым», в то время как в «Лебедином» — грозно-завлекающим, беспощадно непреодолимым.

Так и для Кригер хореографический прием отнюдь не однозначен. Но, владея всем богатством техники, она порою разрушала строгие канонические формы, так сказать, «вольничала», вызывая нападки и недовольство защитников классического танца. Она порою противоречила стройности хореографического рисунка, всецело отдаваясь танцу. Тогда ее обвиняли, что она превращает «танец» в «пляску». Так ли это было фактически — не берусь судить, но элемент «оргиазма» занимал в ее творчестве заметное место: в этом отношении она разделяла достоинства и недостатки «Московской школы», лишенной академической чистоты петербуржцев. То, что казалось в Петербурге недопустимым нарушением предписанных и незыблемых правил, в Москве происходило часто — и не у одной Кригер, но и у самой Гельцер, не говоря уже о неистовой Федоровой 2‑й. Но у Кригер «оргиазм» входил в искусство как наиболее существенный элемент. Наличие этого «оргиазма», элемент «пляски» определяли и выбор ею эстрадных номеров, которые всегда неизбежно оказывались в ее исполнении маленькой ролью, как «Вакханалия» или любимая ею «Кабардинка» — образ мальчишки в черкеске, полный резвой радости жизни. Ее героини были способны не столько к размышлению, сколько к непосредственному действию. Они, так сказать, спешили жить. Ее Сванильде {462} было необходимо немедленно проникнуть в дом Коппелиуса с его странными обитателями. Ее Китри немедленно и безрассудно покидала родной дом и убегала с Базилем. Зарема, томимая ревностью и подозрением, решительно проникала в покои Марии, готовая к убийству своей соперницы. Ей не оставалось времени рассуждать. Отдаваясь во власть побеждающей ее эмоции, Кригер отдавалась и танцевальной стихии — ей порою казалось, что «всего мало» для выражения владеющих образом страстей. Оттого воздействие Кригер на широкую аудиторию было неоспоримо.

Мне пришлось впервые встретиться с Викториной Кригер в работе, в возглавляемом ею театре Московского Художественного балета при постановке «Соперниц» — бывшей «Тщетной предосторожности». Это было время первого решительного переосмысления и общего наступления на трафаретные приемы традиционного балетного искусства. Меня тогда поразила полная решимость Викторины Кригер идти на любую сценическую дерзость. Мы часто работали ночами, расходились рано утром, и молодое озорство, которое пронизывало этот комедийный, почти водевильный спектакль, находило полную поддержку в Кригер. Многие видели тогда сгоряча в веселом и находчивом спектакле «Соперницы» начало нового балета, так как он решительно рвал даже с сюжетом «Тщетной предосторожности» и имел исключительный успех. Но это было, конечно, не столько рождение нового балета, сколько озорная попытка заново воспользоваться классическими техническими приемами: для обостренной характеристики образов и «оправдания» их, так сказать, изнутри все «баре» ходили на пальцах, всю челядь и простолюдинов на пальцы не ставили: па‑де‑де обратилось в бешеную погоню двух пар, фуэте служило Лизе для того, чтобы отбиваться от ухажеров, и т. д.

Образ Лизы из «Тщетной предосторожности» распадался в «Соперницах» на две партии: Лизу-барышню и Лизу-служанку, которую изображала Кригер. Первое появление Лизы-служанки обозначалось падением с дерева, и Кригер восторженно приняла это столь необычное для балерины появление, как не менее восторженно приняла и необычное применение фуэте.

Я вспоминаю об этом давнем спектакле, ибо он характеризовал отношение Кригер ко всем новым опытам, выразившееся и в ее участии в «Бахчисарайском фонтане» и в создании балета «Карманьола» и т. д. и т. д.

{463} Я редко встречал такую беззаветную радость в поисках обогащения сценической техники. Меня поражало и отношение Викторины Кригер к более молодым товарищам. Она с такой охотой заботилась о выдающейся балерине Марии Сорокиной, о которой сейчас, к сожалению, мало помнят, но которая заняла в молодом советском балете почетное место.

Кригер и сейчас продолжает, хотя бы в области журналистики, свой неистовый, смелый и требовательный творческий путь.

{464} Вера Друцкая[xxxv]

Года два‑три назад выпускной спектакль ленинградской балетной школы поразил зрителей неограниченным блеском актерской техники. Выпускница Дудинская соперничала мастерством с лучшими балетными танцовщицами. Руководительница школы Ваганова могла торжествовать победу. Она демонстрировала такую законченность и четкость классического метода, которым оставалось лишь аплодировать. Вечер имел успех исключительный. При выходе из театра я встретил нескольких молодых балетных актеров. Они не разделяли бушевавших восторгов. Напротив, их отзывы отличались некоторым скепсисом. Он относился не к неоспоримым блестящим педагогическим качествам Вагановой. Они недоуменно задумались над конечной целью этого технического прогресса и внутренними задачами блистательного преодоления технических трудностей.

Их недоумение было далеко небезосновательным. Надо сознаться, что в балете развитие техники не шло в одном уровне с развитием актерского мастерства. Балет отстал не только от драматического, но и от не отличающегося колоссальными завоеваниями оперного театра. Противоречия, на вскрытие которых была направлена прозвучавшая еще десятки лет назад критика, остались в силе. Но зритель предпочитает их не замечать, заранее и как неизбежность принимая штампованность улыбки, скучное однообразие некрасноречивых рук и молчащее тело танцора, отданное во власть преувеличенной мощи и виртуозности ног. Темперамент танцора, фейерверк изысканно-акробатических па в конечном итоге приводят восприятие зрителя в атмосферу чистого танца. Искусство, по самому существу своему предназначенное для совершенного и предельно выразительного мастерства лица, рук, тела, оказалось на деле ущербным, половинчатым, искривленным. Лишенное глубокого внутреннего содержания, оно деградировало в область чистой техники, гиперболизирующей одни умения за счет уничтожения или снижения других. Драматическое {465} же действие в балете — по существу, лишь орнаментальная сюжетная рамка для танца, никого серьезно не интересующая и служащая лишь приличным предлогом для отдыха танцоров и их подготовки к новому танцевальному подъему. Но не честнее ли тогда, забросив нелепицу «Баядерок», послушаться фокинских примеров «Шопенианы» или «Карнавала»?

Поскольку никакой грим мнимо изысканного формализма, скучных, еще не изжитых дунканизмов или акробатической эксцентрики не способен закрыть этих основных противоречий, искусство балетного актера в целом осталось нетронутым. Обогатившись рядом новых приемов, оно осталось неизменным в своей сердцевине. Тем интереснее все опыты уничтожения штампа и возрождения балета как своеобразного актерского искусства. В этом направлении работает кое-кто из ленинградских балетмейстеров, ищут Студия драматического балета, Художественный балет Викторины Кригер. Не будет, вероятно, преувеличением думать, что и молодежь Большого театра неспокойна: трудно работать сейчас художнику, не задумываясь над конечной целью своего творчества и его местом в общей жизни страны. Вероятно, одной из основных задач постановки «Пламени Парижа» явится осмысление балетного действия. Особенно ярко все эти мысли возникли вновь и подчеркнули необходимость разрешения проблемы балетного актера на вечере Веры Друцкой, трижды повторенном за последнее время.

Впервые Друцкая появилась на вечерах Голейзовского и Лукина. Уже в этих, тогда новаторских, но теперь таких далеких опытах она выделялась тонким мастерством и подлинной артистичностью. Ее соединяла с балетмейстерами вражда к рутинной фальши и жажда обновления, очищения танца.

Ни формальная, почти болезненная изощренность Лукина, ни танцевальное беспредметничество Голейзовского не могли долго держать в плену Друцкую. Ее интересовала не только внешняя, но и внутренняя реформа танца. Она пересмотрела свои первые блистательные шаги. Новое, углубленное понимание танца пришло на смену формальным экспериментам. Ее не удовлетворяют больше неожиданность резких поз и эксцентрика приемов, узкие для ее беспокойного, пытливого творчества.

Она расширяет танец до пределов большого, радующего, бичующего искусства. Она разрушает былую эстетическую игрушку и сближает танец с жизнью, наполняя его {466} глубоким и трепетным содержанием. Ей кажутся мелкими пресловутые пляски или хвастливая демонстрация условной грации.

Ее интересует создание образов. Друцкая смотрит на танец, как актриса смотрит на роль. Друцкая — актриса, говорящая движением.

Движение, а вместе с ним вся изощренная техника — только средство, а не цель, способ передачи образа-роли, а не милые узоры и красивые жесты. Образ должен быть обобщающим, социальным, типовым, а не случайным, и актриса устанавливает свое отношение большого художника, современника, участника перестраивающейся страны.

О Друцкой можно сказать: она танцует роли. Она мастерски делает танец, находя внутреннему росту образа острое, отточенное выражение. Она не отвергает необходимости большой и глубокой техники. Она лишь отводит принадлежащее ей место. Она великолепно знает высокую цену внешнего мастерства, но она понимает, что техника не самоцель, а средство ввести зрителя в круг создаваемого образа, что техника подчинена образу, а не наоборот.

Вырабатывая новое отношение к танцу, Друцкая расширяет внутренние и технические его возможности. Она пересматривает содержание танца. Она присматривается к уличной танцовщице, к китайскому кули, к набожной прихожанке-проститутке, она глубоко вникает в жизнь и обновляет сюжеты танцев. Современница великой эпохи, она доводит до плакатного, негодующего обобщения гримасничающие образы Запада; свободная в своих поисках, она ищет различных путей для выражения той или иной темы; оттого она разнообразна в своих танцах, изобретательна в приемах и требовательна к богатству технических способов, новых для каждой новой задачи. Свои танцы Друцкая ведет по двум линиям — или типового, социально-психологического образа, где она, пользуясь системой простых жизненных движений, дает ряд фигур «социальной несправедливости», или плакатного, связанного с балаганом памфлета, направленного на разоблачение того или иного социального явления — «церковь», «капиталист». Она смело вводит в балетное искусство — на смену условных типов — простоту жизненных явлений и заменяет старую балетную условность новыми, насыщенными внутренним социальным содержанием символами наших дней. Она берет в образе только типичное, пренебрегая деталями и строго, почти графически вычерчивая психологический контур роли. Но привлекательнее всего в ее искусстве та большая внутренная {467} правдивость, которая не Допускает в ее танцы ни нарочитости, ни фальшивой надуманности.

Друцкая делает первые смелые шаги в своей области. Речь идет, конечно, не об открытии новых жанров, речь идет о том, чтобы перевести танец в большое, понятное, социально значительное искусство. Друцкая решительно идет по выбранному пути. Она ищет сосредоточенно, с большой требовательностью к себе и с большой верой в свое искусство. Это соединяет ее с лучшими выразителями балетного театра. Ее танцем не только наслаждаешься — его понимаешь. В нашем богатом театре Друцкая — одно из первых явлений актрисы танца.

{468} О Ермолаеве[xxxvi]

Алексей Ермолаев завоевал зрителя сразу и навсегда. Первые же его сценические шаги сопровождались ошеломляющим, почти триумфальным успехом. Высказывания профессиональной критики были полны верными, но отнюдь не исчерпывающими дар танцовщика характеристиками — «изумительная танцевальная техника», «поразительная элевация», «огромный стихийный темперамент»… Но необыкновенное впечатление от Ермолаева далеко этим не ограничивалось, было еще что-то, может быть, более важное в его поисках, что и определяло его скульптурно-четкий целостный художественный образ.

Дебют Ермолаева на сцене Большого театра в Голубой птице («Спящая красавица») и в Базиле («Дон Кихот») удивил не только изумительной техникой, в которой он не имел соперников в московском балете, но и необычайной, своеобразной категоричностью в разрешении сценического образа.

Крупнейший представитель советского балета, блистательный актер-танцовщик, он совсем молодым поставил перед собой цель, которая стала впоследствии единственной и главной целью его жизни: отвергая старое и отжившее, основываясь на традициях, создавать новое и заглядывать в будущее. Он был дерзким художником-завоевателем. Далеко не каждый танцовщик так близко, непосредственно и органично, как Ермолаев, затрагивал существеннейшие проблемы сценического хореографического образа.

Время появления Алексея Ермолаева на сцене конца двадцатых — начала тридцатых годов было необычайно сложным и интересным. Революционные завоевания, уже осуществленные в драме, не могли не коснуться и балета. Смело создавался новый стиль — стиль советского искусства. На хореографической сцене то была эпоха становления советского балета, эпоха рождения первых музыкально-драматургических опытов на революционную тематику и — соответственно — новых балетмейстерских сценических решений, {469} современного исполнительского стили. Советский балет набирал силу. В столкновениях и поисках рождались неожиданные, поражавшие находки, с лихвой покрывающие срывы и неудачи. Именно эти поиски и принесли в будущем всемирную славу советскому балету.

Главной, решающей силой нового течения оказалась близкая тогдашнему поколению мхатовцев творческая молодежь. Выходя их стен балетных училищ, она с юной зоркостью, с жадностью поисков непроторенных путей, обладая превосходной технической школой классического танца, неистово вторгалась в незыблемые законы академического балета, разрушая его привычные нормы. Она объявляла борьбу голой музыкальной дансантности, сюжетной скудости спектаклей, придворной помпезности балетмейстерских решений, фальши жанрового языка. Среди балетной молодежи, пересматривавшей вопросы традиций, искавшей новых средств сценической выразительности, билась острая, отточенная, трепетная мысль. И не находилось ни одного элемента балетного искусства, который бы не только обсуждался и дискутировался, но и проверялся в репетиционных залах и на сцене и в конечном счете получал принципиально новое решение. То было время «брожения умов» в советском балете.

Во главе тогдашнего молодого новаторства среди мужской танцевальной молодежи стоял Алексей Ермолаев, выделявшийся редким талантом, неповторимостью творческого почерка и, наконец, особой склонностью к драматургическому осмыслению образа. Он, казалось, самой судьбой был предназначен к тому, чтобы разрушить грань между пресловутой «игрой» и «танцем», между устаревшими условными пантомимическими жестами и вольной стихией танца. Он понял, что надо «танцевать, играя» и «играть, танцуя» — разумеется, в широком смысле слова, — что здесь не должно возникать разрыва, что танец, движение, смысловой подтекст составляют органическое целое, что самый танец, есть «игра». Познание этой теперь незыблемой истины и было результатом творчества наших балетмейстеров и таких актеров, как Ермолаев.

Героика подвигов советского народа диктовала искусству свои требования: исторически закономерно, что созданию спектаклей «Любовь Яровая» в Малом театре и «Бронепоезд 14-69» во МХАТ, поискам Мейерхольда и Таирова — в балете соответствовал бунтарский, виртуозный до дерзости полет Ермолаева — Бога Ветра в «Талисмане» Дриго и ряд других побед наших танцоров.

{470} Конечно, Ермолаев появился не на нерасчищенной почве — он имел сильных, талантливых предшественников. Ермолаев напоминал мне знаменитого московского танцовщика М. Мордкина. Хорошо помню этого актера в различных ролях, начиная с мимико-комической роли Хана в «Коньке-Горбунке» до выразительного по неистовой силе Мато в «Саламбо», до грубоватого норвежского моряка в «Любовь быстра». В образах Мордкина причудливо сочетались огромный темперамент с наследием условных жестов и подражанием драматическому актеру.

Ермолаев не только превосходил Мордкина элевацией. Главное в другом: если творческая индивидуальность Мордкина носила печать хаотичности, своеобразного эклектизма, то Ермолаев, обладая темпераментом и драматизмом Мордкина, свое неистовое бунтарство заковывал в строгую форму, которой Мордкин порою пренебрегал. Ермолаев понимал сущность развития образа, роль сценического жеста, который рождался у него как бы изнутри.

В замкнутое амплуа балетного героя Ермолаев внес острую сценическую характерность. Это было ново, необычно, казалось открытием. Впрочем, оно и было таковым. Речь шла и о новых образах советского балета, и о классических, десятилетиями заигранных партиях, подобных Зигфриду в «Лебедином озере» или Базилю в «Дон Кихоте», но, конечно, репертуар, рожденный революцией, был Ермолаеву ближе и дороже. Ему во многом помогало то, что он находился в самой сердцевине творческих поисков балетмейстера, композитора, драматурга. В свою очередь, и они ориентировались на Ермолаева, потому что он самим своим артистическим существом отвечал задачам советского балета.

Вероятно, Ермолаев не изучал системы Станиславского специально, как ее изучают теперь в большинстве театральных школ мира. Вероятно, сначала он чисто интуитивно воспринял положение о том, что голос и тело должны чутко и непосредственно, мгновенно и точно передавать тончайшие, подчас неуловимые внутренние чувствования. «Голос и тело…», казалось, в целом это очевидное в драме положение никак не относится к танцовщику — актеру балетного театра, ибо он безгласен. Но постоянное общение с актерами МХАТ, пристальное наблюдение за их игрой заставило Ермолаева серьезно задуматься о том, как найти эквивалент слову при создании хореографического образа. Наступила сложная и трудная пора «переучивания» молодого, но уже признанного мастера хореографии на примере {471} крупнейших мастеров Художественного театра. Трудно сказать, кого из них можно считать «мысленными» педагогами балетного актера. Самого ли Станиславского, у которого, говоря его же словами, жест как бы продолжал слово. Качалова ли, царственно-державный жест которого как бы обобщал, венчал фразу-реплику. Москвина ли, с его то гротескно-острыми, то благостными, то вкрадчиво-елейными жестами-словами. Хмелева ли, с его отточенностью и наполненностью внешней формы, закономерностью каждого жеста. Кто знает? Едва ли и сам Ермолаев сейчас на это ответит. Не проще и правильнее ли сказать, что влияла система в целом, учившая, что главное — выработать «подлинное, продуктивное и целесообразное человеческое действие».

С балетмейстерами, осуществлявшими советский балет, Ермолаев от партии к партии, из года в год искал — и находил — новые средства выражения в жесте, в танцевальных движениях, в мимике, раскрывавшие «жизнь человеческого духа», передававшие не только суть хореографического образа, но и порою определявшие драматургию балетного спектакля. Так один за другим появлялись спектакли Ермолаева.

Творческая взаимосвязанность всех жанров советского сценического искусства в те годы выразилась, пожалуй, наиболее ярко. Приход и участие режиссуры драматических театров в постановку балета, вполне оправданные вначале и ставшие ненужными в дальнейшем, утверждали культуру спектакля в целом. Постепенное превращение постановщика танцев в режиссера — создателя спектакля, борьба с балетным штампом, рутиной и кавалерством, борьба за образ реального человека на балетной сцене, со всем богатством и многообразием его духовного мира, гражданственностью его устремлений, естественно ставили вопрос о взаимосвязи искусства балетного и драматического актеров, вплоть до применения системы Станиславского в дальнейшем развитии советского балета.

Актеры Художественного театра с напряженным вниманием следили за новыми веяниями в балете. Между ними и актерами Большого театра установилась большая творческая и личная дружба. Ермолаев был одним из инициаторов подобной «спайки» и необычайно чутко охватывал все, что могло пойти ему на пользу в его собственном видении образа.

Эксперименты «под МХАТ» тогда совершались зачастую неразборчиво. Казалось очень соблазнительным проводить {472} легко напрашивающуюся параллель между профессиональной техникой танцовщика и методом физических действий. К сожалению, метод физических действий понимался слишком узко и не в том широком смысле, в котором может быть соотнесен с искусством балета: бытовым жестом наивно пытались заменить условный жест прежнего балета и т. д. А современность ждала от танцовщика жеста скупого, точного, наполненного, осмысленного, раскрывающего внутреннее содержание образа, будь то Базиль в «Дон Кихоте», Ромео или Евгений в «Медном всаднике».

Поверхностно понимаемая и механически переносимая «система» явно показала свою несостоятельность в балете. Речь шла о совершенно новой области, о превращении танцовщика в создателя сценического образа — о зерне системы, о ее философской сущности.

Вл. И. Немирович-Данченко замечательно определил требование к драматическому актеру — «играть не роль, а создавать сценические характеры». Так, Ермолаев танцевал не партию, а создавал сложный эмоциональный характер. Высшими его художественными созданиями оказались Тибальд в «Ромео и Джульетте», трагический Евгений в «Медном всаднике», умный, смелый, едкий, насмешливый Рипафратта в «Мирандолине» и незабываемый в своем романтизме Альберт в «Жизели».

Полет артиста, его прыжки были самого высокого класса, еще невиданные на сцене Большого театра. Но дело заключалось отнюдь не только в техническом совершенстве Ермолаева, а в том, что каждый его полет был наивысшей точкой выражения внутренней сущности образа. Казалось, он танцевал именно так потому, что другие средства выражения не могли передать внутренний сжигающий его огонь. И именно поэтому ему было нужно совершенное, предельное профессиональное владение хореографическими приемами.

Создавая, как я уже говорил, неведомую ранее в балете остроту сценических характеристик, артист был смел, даже дерзок. И если он порою неожиданно для самого себя подчинялся власти старых актерски-балетных приемов, то они ясно обнаруживали, насколько они чужды его индивидуальности, и Ермолаев яростно отказывался от них.

А. Я. Таиров как-то очень верно сказал: «Основное в движении, в его выразительности — не поза, а ее тембр, то есть то, что (актер) вкладывает в позу, чувство актера, его {473} эмоций, ее ритм, окраска, чувство образа, эпохи и т. п.». Ермолаев обладал своим неповторимым тембром.

Когда я многократно смотрел его на сцене, мне всегда казалось, что для него нет недоступного в выявлении самых сложных характеров. Поэтому я всегда судил о нем как о создателе сценического образа в балете, как о танцующем актере.

Все подлинные завоевания в искусстве приходят только с огромным новаторским трудом — одного таланта здесь мало. Алексей Ермолаев обладал этим неоценимым качеством. Создавая образы своих многочисленных героев, он меньше всего думал об утверждении «школы». А между; тем современные молодые таланты до сих пор учатся у мастера балета не только прыжкам и полетам, но прежде всего глубокому раскрытию психологической сущности героя, точному, меткому, острому пластическому воплощению образа. А в этом и есть правда искусства.

{474} Константин Сергеев[xxxvii]

Хотя Сергеев и был частым московским гостем, москвичи все же были лишены возможности следить за последовательным развитием его замечательного дарования, но каждый его приезд ясно обозначал какую-то новую достигнутую им ступень. Москва, жадная и требовательная, охотно поглотила бы его и вовлекла в свою орбиту, подобно тому как неизменно обогащалась она за счет ряда крупнейших балетных дарований. Но Сергеев оставался в ленинградском Кировском театре — и был прав. Он врос в этот театр, сделался его лидирующим танцовщиком, хотя слово танцовщик, в его элементарном значении, менее всего ассоциируется со сценическим обликом Сергеева — он был как раз из тех, кто придавал этому слову новое значение. Казалось, ему любы не только традиции ленинградского балета, но и самые стены бывшего Мариинского театра, его серо-голубой зал, головинский занавес, скрывавший просторную сцену, на которую привычно и сладостно было выходить под неизменные аплодисменты зрителя.

Я до сих пор не в состоянии забыть первое впечатление, оставленное выступлением Сергеева. Оно трудно определимо. Оно не оглушало неожиданностью трактовки образа принца Зигфрида и не ошеломляло виртуозностью. Сергеев входил в восприятие зрителя постепенно, но завладевал зрителем с непреодолимой силой. В то время — к рубежу двадцатых — тридцатых годов — стали уже пренебрежительно относиться к амплуа кавалера в балетном спектакле. Даже лучшие его представители казались в какой-то мере фальшивыми. Было неловко следить за здоровым молодым человеком с нарочито правильными округлыми движениями и манерами, и на память невольно приходило не очень-то, правда, справедливое описание мужского танца Толстым. Всегда требовалось усилие, чтобы освободиться от этого назойливого воспоминания, но оно не возникало при выступлении Сергеева, до такой степени органично и естественно было все, что делал он на сцене. Само собой {475} разумеется, никак нельзя отбросить впечатления от его внешних данных: мужественного, не по-балетному красивого, выразительного лица, совершенного сложения, но главным все же было врожденное ли, воспитанное ли, но несомненное чувство стиля, соединенное с ощущением современности. Он обладал темпераментом, но темпераментом, закованным в строгие рамки. Его темперамент был содержательным, он не рассеивался, а сосредоточивался на одном чувстве, на одной задаче, но в его направленности Сергеев находил десятки непредвиденных оттенков, отнюдь не свойственных обычному балетному кавалеру. Размашистость не принадлежит к числу преимущественных свойств Сергеева. Он скорее предпочтет «недодать», чем «передать», и остерегается быть на сцене чувствительным и «хорошеньким», что так часто делает мужской танец неприятно сладковатым. В каждом из своих замечательных выступлений он брал на себя рискованную и трудную задачу: соблюдая амплуа балетного героя, разрушать его, так сказать, изнутри, заново его осмысливая, находя действенный жест живого человека, оставаясь одновременно танцевальным. Он не отказывался и от так называемой пантомимы, подвергаемой сейчас такому ожесточенному и не всегда справедливому гонению, но делал ее живой, человечной, не по сценически условной и не по бытовому подражательной. Она органически вплеталась в общий рисунок, становясь его неотъемлемой и обязательной частью. Так постепенно создавался хореографический образ, он выливался у Сергеева, подчиненный музыке, непрерывно с ней связанный, подобно тому как балеты создавались Аданом или Чайковским, считавшимися с современными им сценическими требованиями или им подчиненные, обусловленные, не важно, но несомненно в них присутствующие. С этим современный танцовщик — хочет или нет — принужден считаться. Считался и Сергеев. Но он хорошо воспитал в себе ту меру требовательного вкуса, при котором воплощение музыки Чайковского или Адана не становилось стилизацией, эстетской игрушкой. Сергеев сливался с музыкой.

В этом смысле роль его в воплощении мужских партий исключительна. Он не только как бы завершал целую длительную линию в балете, но он и начинал наряду с Ермолаевым и Чабукиани, открывавшими новые возможности в мужском танце. Он оставался блестящим кавалером. Его поддержки были безукоризненны, и его партнерша могла себя чувствовать легко и свободно в его сильных и ловких руках. Он умел так изящно и непринужденно к ней подойти {476} или сопровождать ее соло таким восхищенным, любующимся взглядом, что из послушного партнера превращался в волшебного принца из далекой сказки. Он знал и чувствовал разность адажио в «Лебедином озере» и в «Жизели» не только по рисунку танца, но и согласно характеру своих героев. Он вдохнул в адажио жизнь и превращал его в сильный и сложный дуэт, за которым ощущался любовный поединок. Он признавался, огорчался, наступал, убеждал, побеждал, склонялся — десятки различных оттенков чувств проходили перед нашими глазами в воскрешенных силой таланта Сергеева танцах. Какая сила переживаний была в адажио или па‑де‑де Зигфрида с Одеттой и Одиллией, какое восхищенное удивление владело Зигфридом, когда перед ним открывалось чудо белого лебедя, какая сладостная завороженность владела им после этой таинственной встречи. На балу третьего акта он появлялся весь овеянный этой встречей, послушный матери, но уже внутренне непокоримый и грезящий о, может быть, несбыточной, но совершенной красоте. И, сопротивляясь, негодуя на самого себя, он попадал в круг новой ворожбы вместе с появлением новой, победоносной, властной гостьи, от которой он хотел бы оторваться, убежать, скрыться, не видеть, но новая сила приковывала его внимание, волновала и тревожила, звала увидеть в скрытных и властных чертах Одиллии те милые черты, которые так пленили его при первой встрече на берегу озера. И тогда он терял голову — романтический искатель жизни и любви.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 33 343536 37 38 Следующая ⇒