Указатель имен 17 страница

Нельзя было не любить и не уважать Михоэлса — подлинного и неподкупного друга искусства: весь строгий облик Михоэлса проникало чувство внутреннего достоинства, и оно же привлекало к нему каждого человека, хотя бы впервые с ним встретившегося.

И когда сейчас вновь возвращаешься памятью к раннему Михоэлсу, то легко видишь, какой, по существу, прямой, достойный путь он прошел в искусстве и как красив и благороден был каждый шаг его на этом пути. Уже первые три его наиболее запомнившихся образа («Мазлтов», «Бог мести», «Уриэль Акоста») показали, какие разносторонние возможности заключены в этом небольшого роста актере с неправильными и выразительными чертами лица, с высоким, открытым и мудрым лбом.

В одноактной инсценировке рассказа Шолом-Алейхема «Мазлтов» Михоэлс поднял тему «маленького человека» — одну из основных тем еврейской литературы. Он долго не {448} покидал ее, заново ее переосмысливая и стараясь глубже и яснее понять судьбу «маленького человека», осужденного до революции на страдания, нищету и скитания. Михоэлс рассказывал о ней с точки зрения нашего современника. Свою актерскую защиту «маленького человека» он пронизывал теплотой и сердечностью. Как ни странно приложить такое определение к строгому мастерству и суровой требовательности Михоэлса, он придавал кругу этих образов неожиданно элегическую окраску. Само собой разумеется, он не жалел о прошлой жизни, но с грустной признательностью вспоминал о большом человеческом достоинстве, которое сохраняли «маленькие люди» среди жестокой и беспощадной действительности. Не сливаясь всецело с образом, оставаясь несколько в стороне от него, Михоэлс окрашивал своих героев мудрым и теплым юмором, неотделимым от его индивидуальности.

А между тем по самой манере своей игры он на первый взгляд казался преимущественно актером-мастером, в полной мере владеющим всеми необходимыми актеру техническими качествами: выразительным жестом, точностью движений, ясной, отчетливой дикцией. Он облекал свои роли в кованую форму, в которой нельзя было заметить ни трещин, ни изъянов. Неряшливость на сцене была абсолютно чужда, более того — враждебна Михоэлсу. Враг всякого натурализма на сцене, он лепил свои образы скульптурно точно и законченно. Каждый жест, каждое движение он доводил до пластического завершения. Именно совершенное владение телом сразу же поражало зрителя в Михоэлсе. На первых порах актерской деятельности он даже гипертрофировал движение, не страшась резких акцентов и не боясь подчеркнутых «финальных» точек. С годами его жест, не теряя ничего в своей законченности, выиграл в широте и в своего рода шаляпинской плавности.

Господин своего тела, Михоэлс пронизывал все роли тончайшим ощущением ритма. Его сценическая речь была так же музыкальна, как музыкальны движения. Ее нельзя было назвать декламацией — Михоэлс не терпел банальности на сцене, он относился к слову как к поэтическому образу. Оттого речь Михоэлса была «весома», «зрима», а музыкальность интонаций убеждала зрителей, даже не знавших языка, на котором он играл. Как-то Вл. И. Немирович-Данченко назвал монологи и диалоги Чехова «стихотворениями в прозе». Стихотворением в прозе являлась для Михоэлса любая фраза, звучавшая с театральных {449} подмостков. Подчиняя его строгим законам ритма, Михоэлс доносил каждый звук и каждый его оттенок с артистическим мастерством, которому позавидовали бы многие признанные певцы.

Но стоило только зрителю немного отойти от этого первоначального впечатления — технической виртуозности и ослепляющего внешнего мастерства, — как Михоэлс незаметно, но властно втягивал зрителя во внутренний мир своих героев. Он не был актером очень откровенным и отнюдь не выходил к зрителю с душой нараспашку. Постепенно и тонко сближал он зрителя со своими горестно или радостно выношенными образами. Победоносный блеск его сценического исполнения скрывал за собою груз серьезных размышлений и больших переживаний. Подобно тому как всей личности Михоэлса было свойственно чувство внутреннего достоинства, так и в образах его «маленьких людей» это чувство отражалось в какой-то своеобразной важности, которая отличала их в любые моменты сценической жизни. Рассказывая о них, Михоэлс приоткрывал завесу собственной души, и тогда сквозь сумрак создаваемого образа, за четкой, кованой и совершенной формой раскрывалась ясная, мудрая и чистая душа, полная неизбывной любви к людям и ненависти ко всему их уродующему. Он освещал их судьбы с тех же высоких позиций, с которых он судил явления нашего искусства. Так вылились в его исполнении и скромный реб Алтер из «Мазлтов», и фантастический, ритмичный Гоцмах из «Колдуньи», и трагический шут в «Ночи на старом рынке», и, наконец, светлый Вениамин — одно из лучших по гармоничности, прозрачности и возвышенности созданий Михоэлса.

Михоэлс с какой-то пронзительной душевностью следил за судьбами изображаемых им людей. Была в его исполнении неизбывная горечь, когда он останавливал свое внимание на явном несоответствии духовной ценности человека и его реального места в практической жизни. Он в этот первоначальный период своей актерской деятельности не удивлялся и не сожалел: на поверхностный взгляд казалось, что он только констатировал существующий и неизбежный факт прошлого, но сколько негодования, обвинения и правды на самом деле заключалось в его толковании образов! Рисуя «маленького человека», Михоэлс негодовал против власти денег, заставляющих людей искажать свой подлинный облик, — не напрасно «Ночь на старом рынке» в его исполнении становилась {450} обвинительным актом против собственничества, олицетворенного в воскрешенных призраках старого, ужасающего местечкового быта. Михоэлс ценил в «маленьких людях» черты, которые помогали им заново родиться в светлом обществе равенства, и клеймил все, что унижало человека и делало его рабом.

Но, конечно, искусство Михоэлса было шире, глубже и значительнее темы «маленького человека». Михоэлс мечтал сыграть какой-либо образ русской классической или советской литературы. Его влекли большие философские проблемы, которые выражались в сильных литературных произведениях, произведениях мирового масштаба. Его влекло к трагедии. Одной из его ранних ролей была роль Уриэля Акосты. И чем зрелее и чище становился его талант, тем настойчивее становился этот внутренний зов Уже свою едва ли не первую значительную роль — Шапшовича в «Боге мести», отнюдь не совершенной пьесе Шолома Аша, — Михоэлс подымал до высот трагических. Он коснулся в этой роли внутренних противоречий — той внутренней борьбы, которой не было во многих его других ролях. Борьба добра со злом внутри человека стала темой образа. Михоэлс решал свою задачу страстно, почти неистово, и, хотя многие из его стремлений разбивались о схематизм драматургического материала, отдельные сцены, как, например, финал пьесы, он сыграл с силой, необычайной для молодого актера. Так приближался он к большой проблеме смысла жизни, справедливости и несправедливости — к теме очищения и рождения человека.

Огромный актер, лишенный какой-либо сентиментальности, он подходил к жизни глубоко и, когда нужно, жестоко. Избрав одной из своих первых ролей Уриэля Акосту, он выделил в этом образе только одну интересовавшую его черту — безудержный бунт мысли, бросающей вызов косности и лицемерию. Аскетически строгое исполнение Михоэлса казалось неожиданным; в нем говорил юношеский романтизм поры военного коммунизма. Свой замысел Михоэлс довел до конца с последовательной решимостью; он отвел на второй план силу любви Акосты и Юдифи; он полемизировал с образом Акосты-любовника; он отсекал черты, мешающие безоговорочному утверждению непререкаемой правоты и абсолютной принципиальности Акосты. Ему как будто бы хотелось создать театр чистой мысли.

Даже внешний облик Акосты резко противоречил сложившемуся в театральной традиции представлению о герое {451} трагедии Гуцкова. Безусый, безбородый, с копной рыжих волос, с беспощадно острым профилем, он поражал стремительностью своего поведения; он полемизировал остро, темпераментно; было в его Акосте нечто агрессивное, хищное, была внутренняя готовность напасть на противника, разбить, раздавить его. Михоэлс где-то основательно спорил и с Гуцковым. Акосте Михоэлса было почти невозможно не только пойти, но даже согласиться на акт отречения. Зритель с самого начала не доверял этому шагу Акосты и с нетерпением ожидал того взрыва негодования, возмущения, обвинения, которым завершалась сцена в синагоге. И потому такими мелкими казались рядом с этой почти фанатической преданностью бунтующей, новаторской мысли и любовь Юдифи и осторожность Де Сантоса. Из памяти изгладилась сцена с Юдифью, как будто бы тема любви и совсем отсутствовала в трагедии Гуцкова. Как была знакома нам, молодежи двадцатых годов, эта суровая ригористичность, это знамение первых лет революции!

Опыт с Акостой остался единичным. Вскоре Михоэлс понял, что вне сложности человеческих характеров не может быть трагедии. Пришла пора Лира и Тевье — образов, которые памятны каждому из зрителей Михоэлса, и я не знаю, какому из них можно отдать предпочтение.

Михоэлс порвал с привычными представлениями о Лире. Это был полный переворот в актерском решении шекспировских образов — до такой степени было смело и неожиданно исполнение Михоэлса, начиная с внешнего облика и кончая толкованием жизненного пути Лира. Михоэлс навсегда расстался с благообразно царственным и эффектным старцем. Его интересовала не благопристойно важная королевская оболочка, его интересовала судьба человека, познающего сущность мира через ряд драматических переживаний, ценой отказа от самообожествления. Михоэлс шел путем обострения образа. Он делал выводы из любого положения, в которое поставлен Лир. Михоэлс в начале трагедии не брал ни одного слова защиты в его пользу. Напротив, он рисовал его чертами, явно несимпатичными. Его Лир жил в атмосфере самоуверенности — силу королевской власти он смешивал с силой своей личности. Он был капризным, упрямым и своенравным, этот человек небольшого роста, с надменным лицом, быстрыми движениями, неожиданными сменами настроения, внезапными переходами от гнева к милости, от радости к огорчению.

{452} Власть избаловала его, сознание исключительности своей личности стало законом его жизни, а интересы государства — второстепенными и случайными. Михоэлс с тончайшим психологическим мастерством показывал зрителю трудный путь, которым совершалось перерождение Лира.

Первоначально даже казалось, что никакие события не могут произвести переворота в душевном мире этого самоуверенного упрямца. Неожиданные огорчения, которые он получал одно за другим от каждой из дочерей, только ожесточали его, и далеко не сразу приходило сознание своей не только внешней, но и внутренней катастрофы. Первые удары Лир Михоэлса принимал с каким-то злым вызовом — еще упрямее становились складки на лбу, еще властнее становились резкие движения. Но вот что-то дрогнуло в душе Лира, что-то породило внутреннее беспокойство, в мозг его вползал страх перед внезапно открывшимся ему миром бесправия. И тогда-то прорывался разрушительный, безысходный гнев, овладевавший всем его существом в сцене бури.

Михоэлс протягивал нить роли с тонким искусством. Через потрясения, измены, предательства раскрывалась его Лиру настоящая правда о человеке и его значении в жизни, и потому кульминацией роли была для Михоэлса не сцена сумасшествия среди бури и свиста ветра, где так противоречиво и страшно боролись в его Лире первые признаки прозрения с почти животным страхом перед миром, а заключительная сцена, в которой Михоэлс был пронизывающе трогателен, когда ласковые и беспомощные руки умирающего и просветленного Лира тянулись к бездыханному телу любимой дочери. Казалось, зритель присутствовал при рассказе о целой жизни — он видел не только старость и смерть Лира, он видел его юность и зрелость. Образ Лира Михоэлса звал к размышлениям о жизни.

К таким же размышлениям звала и последняя значительная роль Михоэлса, роль Тевье-молочника, которой Михоэлс как бы подвел итог всем предыдущим ролям еврейской классики. В Тевье Михоэлс вложил всю силу своего оптимизма и веры в народ. Он играл Тевье с суровой нежностью и глубочайшей человеческой прозорливостью Тонкое и четкое мастерство Михоэлса достигло в Тевье прозрачной законченности. Тевье вырастал в образ одновременно и предельно реальный и типически яркий, Тевье не был борцом, но всем своим существом, всем отношением к жизни Тевье — Михоэлс восставал против социальной несправедливости, твердо уверенный в неизбежной победе {453} больших человеческих чувств и социальной правды над миром гнета, насилия и зла.

Такова была вера Михоэлса. Этой вере он отдал всю свою жизнь. Театр был для него наиболее глубоким выражением его взглядов. Михоэлс каждую свою режиссерскую работу пронизывал большой охватывающей его идеей. Искусство режиссуры было для Михоэлса сконденсированным образом жизни. Его режиссерский мазок был крупен, силен и категоричен. Он отметал все натуралистические подробности, потому что любил театр поэтических образов и философской мысли. Преданный такому театру в своем актерском искусстве, он оставался ему верным и в своей кованой и точной режиссуре.

Правда, режиссура Михоэлса — это особая тема, заслуживающая подробной разработки. Но примечательно, что как режиссер Михоэлс очень полно выразился в спектакле «Фрейлехс» — спектакле, памятном своей праздничностью и светлым оптимизмом. Он был почти бессюжетен, этот спектакль, но весь он был выражением единой, охватившей Михоэлса идеи, и идеи не только постановочной. В этом вихре песен и плясок, в этом сложнейшем переплетении переливающихся друг в друга и одновременно точных и строгих мизансцен, в этом бурном потоке ярких красок и темпераментных ритмов изливалась неистребимая вера Михоэлса в жизнь.

Михоэлс был неотрывен от жизни. Он видел современность ярче, четче и прозорливее, чем многие из его собратьев по искусству. Вернувшись во время войны из Америки, где он провел выдающуюся общественную работу, и рассказывая о своих встречах и впечатлениях, он с горечью указывал на растущие в определенных кругах Америки реакционные и шовинистические тенденции. Он вдумывался в современность страстно и глубоко: он любил Страну Советов, любил свою социалистическую Родину.

Первые его шаги в искусстве совпадают с первыми годами Октябрьской революции. Он чутко, всем своим мудрым сердцем ощущал и понимал ее величие и всего себя отдавал торжеству идей коммунизма. Он останется в памяти всех его знавших, слышавших или видевших его исполнение на сцене и его режиссерские работы художником огромной внутренней мощи и той счастливой цельности, которая позволяла ему оставаться тем же мудрым, вдохновенным и человечным Михоэлсом, где бы он ни был — в жизни, на трибуне, на сцене.

{454} О Зускине[xxxiii]

Я встретил впервые Зускина в студии Еврейского театра. Занятия проходили в небольшом продолговатом зале, том самом, где студия показывала и свои первые спектакли. Как было часто принято в то время, студия занимала обычную — хотя и довольно обширную — квартиру, однако для нужд полуучебного, полутеатрального заведения все же недостаточную. Стены зрительного зала были сплошь расписаны Шагалом — на стенах в самых разнообразных сочетаниях плясали, хохотали, пели обитатели заброшенных местечек, волею мощного художника перенесенные в Москву. Я читал историю театра — меня слушала труппа и студийцы театра, в их числе был Зускин, может быть, самый молчаливый, застенчивый и смущающийся из всех участников школы-студии. Казалось удивительным, как Зускин может выдерживать те изнуряющие требования к мастерству движения, которые предъявлял к своей труппе ее руководитель и основатель Алексей Грановский. Из всех гастролировавших в Москве коллективов более всего приближалась к постановочному стилю Грановского негритянская труппа «Порги и Бесс» — она живо напоминала спектакли Грановского бешеным ритмом, фейерверком кульбитов, вращений, падений, полным подчинением тела законам музыки, ритмическим использованием слова, которые ошеломили зрителя в первом же спектакле Еврейского Камерного — в «Колдунье», наполовину поставленной, наполовину продирижированной Грановским. Виртуозное мастерство явилось результатом строжайшего целеустремленного студийного воспитания, которому Зускин подчинялся полностью — незаметно и неслышно, но с поразительной и неожиданно эффектной результативностью. Таких результатов естественно было ожидать от уверенного и какого-то врожденного мастерства Михоэлса: порою казалось, что именно особый, отточенный, законченный до предела артистизм Михоэлса диктует самый стиль всем остальным участникам, даже Грановскому, который мог {455} только мечтать о таком совершенном аппарате, которым обладал и безошибочно владел первый актер труппы Михоэлс. У второго актера, Зускина, отсутствовала свойственная Михоэлсу властность художника, мастера и философа, неколебимо защищавшего свои точки зрения — и в теории и на практике. Михоэлс чувствовал себя равно свободно и на трибуне, и на сцене, и затерявшись и растворившись в толпе. Зускин жался, уходил в себя. И тем не менее они, каждый сохраняя свою индивидуальность, были неразрывны, и непременное упоминание при имени Зускина имени Михоэлса и наоборот отнюдь не обозначало ограничения — и тем более умаления — каждого из них, а являлось органическим и творчески неизбежным, обязательным. Дело заключалось не только в резко бросающемся в глаза контрасте двух замечательных актеров, а в достигаемом при их появлении в одном спектакле ощущении полноты жизни — ее разнообразия, ее внутренней конфликтности. Именно это обстоятельство и представлялось мне чрезвычайно важным и захватывало меня, когда они, так напряженно ожидаемые, выходили — вместе или порознь — на сцену. Каждый из них своими качествами подчеркивал достоинства другого. Ни один из них не только не проигрывал в соседстве с другим, но — напротив — каждый только выигрывал. Это может показаться парадоксальным, но на самом деле это было именно так: Михоэлс оттенял своеобразную манеру Зускина, Зускин ярко контрастировал Михоэлсу, и вместе с тем оба были теснейшим образом, внутренне и неразрывно связаны. Я говорил о полноте жизни, достигаемой их совместным пребыванием на сцене, но не меньшее наслаждение доставлял их артистизм, их мастерство, их актерское взаимопонимание, их удивительная и непередаваемая, по-старому сказали бы, сыгранность. Но в их дуэте таилось нечто большее. Они находили наслаждение во взаимной игре, когда они на сцене учитывали каждое движение другого; им не нужно было заранее уславливаться — в том точном и выверенном искусстве, представителями которого они являлись, они получили право на импровизацию, которым они широко пользовались. Потому-то они достигали и предельной музыкальности и предельной грации. Их актерское взаимопонимание доставляло им глубочайшее наслаждение, передававшееся и зрителям, перекидываясь через рампу и почти гипнотизируя зал. Между ними постоянно шел внутренний диалог, некий внутренний спор, в котором побеждал и властвовал один из них, затем внезапно наступал внутренний мир, чтобы вновь {456} вспыхнуть горячим спором, достигающим крещендо — то потухающим, то грозным, то вновь замирающим. И этот спор был зримым спором. Он выражался в категоричности жестов, в малейшем движении: оба актера мастерски владели звуковым жестом — их можно было великолепно понять, не зная языка.

Думаю, однако, что взаимоотношения обоих актеров были еще сложнее. Их внутренний диалог мог порою достигать полного согласия, но в этом постоянно из пьесы в пьесу длившемся споре противники занимали различные позиции. Я написал противники — вернее, союзники, спутники, неразрывно между собой связанные — судьбой, жизнью, эпохой, социальной принадлежностью, но различно глядящие на мир. Зускин был наивнее и мягче Михоэлса, порою неколебимого в решениях. Сосредоточенному и требовательному Михоэлсу противостоял человек неуверенный, зыбкий, мягкий, внешне вполне уступчивый, но таивший свою житейскую мудрость — мудрость наивного, застенчивого сердца, открытого миру, но легко сжимающегося и боящегося откровенности; сердца, способного и идущего на подвиг, но робкого и удивленного. Зускин был не менее смел на сцене, чем Михоэлс, но Михоэлс властвовал, способный охватить мир в целом. Там, где Михоэлс размышлял, Зускин интуитивно догадывался. И сама манера игры Зускина была легче, тоньше. Его герои не брались решать проблемы мира — герои Михоэлса или бросали вызов, дерзали вступить в соперничество с богом, или — в ином обличье — мудро судили о жизни, поднимая житейское, обыденное до степени философской. Герои Зускина жили, зная свою маленькую (маленькую ли?) правду. И зритель часто колебался, на чьей же стороне находится истина. Потому-то такое значение приобретал их памятный дуэт в «Лире» — короля, отдавшего трон, и шута, носящего трон в своем робко, но бесконечно любящем сердце. Ни в одной другой постановке роль Шута не приобретала такого значения, как в радловской постановке в Еврейском театре. Но такой исход мог явиться лишь результатом того, что труппа обладала такими актерами, как Михоэлс и Зускин.

Такое сценическое соотношение отнюдь не умаляло первостепенного смысла пребывания Зускина на сцене, хотя порою он и мучился напрасными подозрениями о некоей неполноте своей сценической миссии. Подозрения были легко опрокинуты. В том же «Лире» в иных сценах Шут занимал первенствующее место. Но самое главное — ни в {457} процессе восприятия спектакля, ни в момент его анализа и не возникало мысли о приоритете одного или другого. Вдобавок, существовали спектакли, в которых участвовал один Зускин, — спектакли, разившие, волновавшие, потрясавшие не менее спектаклей, в которых участвовали оба актера. Нет, дело сводилось отнюдь не к одному хотя бы и виртуозному, хотя бы и проникновенному аккомпанементу. Уж если проводить параллели, то я вспоминаю, как на одном из концертов Шаляпина ему аккомпанировал Рахманинов. С такого рода соотношением я еще готов согласиться. Но дело здесь обстояло сложнее, ибо Зускин обладал своим мировосприятием, отличным от Михоэлса, своими симпатиями, своей любовью и своим гневом. Этот мягкий и предельно душевно пронзительный актер овладевал всеми законами актерского мастерства, чтобы скорее о них забыть, чтобы они не причинили ему излишних забот, чтобы они были ему незаметно послушны. Ибо главным смыслом его жизни была страстная, серьезная защита «маленького человека» — человека, несправедливо избитого, претерпевшего издевки, нищету, голод, гонения и сохранившего предельную чистоту души.

Так строились все его роли — и он докапывался до сердцевины образа, до самых потаенных истоков. Искусство Зускина не кричало и не вопило. Среди шума спектаклей Грановского он был самый тихий исполнитель. Я даже не знаю, выдержал ли бы Зускин требования Грановского, если бы руководитель остался в театре. Предполагаю, что они оказались бы для него слишком ограничительными.

Когда исчезал со сцены Шут, которого Зускин играл душевно, тонко и с каким-то внутренним изяществом, то казалось, что Лир теряет не только спутника и друга, но нечто бесконечно важное, дорогое для самого существа Лира — его внутренне недоставало, и отсутствующий на сцене Шут продолжал жить в сознании зрителя (упреком, невысказанной укоризной, прерванной заботой). В своей автобиографии Зускин так формулировал для себя Шута: «К этапным ролям можно причислить и роль Шута в “Короле Лире”, где я играл трагедию бессилия. Большой сердцевед, мудрый, хорошо знающий людей, Шут не может ничем помочь королю. И потому исчезает». Такими же ключевыми ролями стали для него и Вениамин и полный печального юмора актер Гоцмах в «Блуждающих звездах».

Зускин редко гневался на сцене. Он порою недоумевал, поражался, огорчался до слез, до отчаяния — но неизбежно {458} любил людей. Вместе с тем ему было чуждо мелочное восприятие жизни, так как сам-то он как художник проникал в сердцевину жизни; он отвергал малейшую сценическую грубость. За все время его выступлений я ни разу не заметил какого-либо сценического нажима, даже намека на сценический нажим. Если бы Зускин захотел пуститься на столь рискованное предприятие, он бы беспомощно отступил и застеснялся столь безрассудного шага.

Порою он давал полный простор своему редкому темпераменту, как бы всецело освобождая свою роль и творчески завоевывая зрителя, дирижируя раскрывающейся на сцене жизнью. Так было во «Фрейлехс», празднично-театральном спектакле, поставленном Михоэлсом непосредственно после войны, — спектакле, в котором шумно, музыкально и раскованно торжествовала радость победы.

Подобно тому как он всюду искал глубокое зерно человека, он неизбежно искал в каждом образе свойственную образу характерность, но эта с редкой зоркостью избранная характерность никогда не бросалась в глаза. Она входила в образ естественно, органически и никогда не являлась характерностью актерской — как часто бывает у иных исполнителей, — щегольской, кокетливой, оставаясь неповторимой и существенной. В этом отношении Зускин принадлежал к актерам, у которых не очень запоминались отдельные моменты исполнения. Врезалось впечатление от целого, ясно ощутимое, но трудно пересказываемое. Его исполнение как бы пело, один кусок переливался в другой с великой естественностью, и хотя каждый из них отличался полной законченностью и отделанностью, Зускин не ставил после него жирной точки; даже давая себе право на сценический отдых, он как бы выводил себя из сознания зрителя — зрительскому восприятию он вел полный учет и при всей своей мягкости и чудесной интуиции был трезвым и строгим художником. Зускин в любой роли запоминался в целом.

В Музыкальном театре я ставил первую свою самостоятельную постановку — «Семью», оперу Ходжа-Эйнатова, основанную на известном кинофильме «Искатели счастья». Мне сорежиссировал Д. В. Камерницкий. Но оба мы чувствовали: без соблюдения национального колорита — действие оперы развертывалось в Биробиджане — мы полного художественного эффекта не добьемся. Здесь-то и принес нам чрезвычайную пользу Зускин. Мы обратились к нему с просьбой о помощи, и он охотно пошел нам навстречу, {459} расточительно делясь с нами своим замечательным опытом актерского мастерства и великолепным знанием быта. Сперва ему многое казалось неожиданным и даже лишним в наших методах работы с актером, в особенности для оперного спектакля: его смущал тот этюдный метод, который был употребителен в Музыкальном театре, руководимом Вл. И. Немировичем-Данченко. Он с огромным любопытством наблюдал, входя в суть оперы, как Бунчиков на основе музыкального рисунка выстраивал сценический образ. Зускин был любопытен, любознателен, и мы проводили долгие часы в беседах о наших педагогических и творческих приемах. Но, войдя в наш театр, он отнюдь не покушался на его принципы, напротив, не только не входил в чужой монастырь со своим уставом, но многое откладывал в свою творческую копилку. Лучшего товарища в совместной работе трудно было себе представить. Он мыслил страстно, взволнованно, жажда знаний обуревала его и он отдавался работе с актерами полностью. Он редко вмешивался в мизансценировку, но его подсказки актерам, падая на подготовленную почву, воспринимались ими легко и благодарно. Он встретился, в частности, с такими актерами, как Големба и Канделаки, исполнявшими важнейшие роли. Можно сказать, что их дуэт, кстати, отлично написанный Ходжа-Эйнатовым, по существу, был поставлен Зускиным. Он находил для обоих исполнителей, на лету воспринимавших его легкие и неназойливые показы, такие мягкие и убедительные краски и то необычайное сочетание юмора и лирики, которое было особенно к месту в этом дуэте, ставшем чуть ли не центральным местом оперы. Я, помню, боялся, что его показы будут несколько «железобетонны» и повелительны — не согласно его натуре, но согласно методу Грановского, — но случилось совершенно наоборот: мягкая артистичность Зускина и человеческая мягкость полностью повергли железные принципы Грановского. Во всех его показах сохранялось пленительное «зускинское» застенчивое зерно. Актеры полюбили его безоговорочно и нежно. Он и здесь распространял вокруг себя то тепло, которое сделало его в восприятии зрителя близким, любимым, творчески и жизненно необходимым.

{460} Викторина Кригер[xxxiv]

Кригер — явление в нашем балете особое, она — крупная, острая индивидуальность и свое выдающееся место в балете заняла по праву и не только потому, что владела действительно подлинным техническим совершенством.

Дерзкая по приемам, бесконечно влюбленная в искусство художница, она всецело отдавалась любой поставленной задаче, какой бы области ни касалась: создания хореографического образа или танцевального этюда, руководства созданным ею балетным театром, замыслов советского балета или журналистики, она предельно, до нерасчетливости вкладывает в дело всю себя. Казалось, бушующая в ней энергия перехлестывает через край. В ней живет максимализм: и в требованиях к самой себе, и к искусству, и в широте творческих мечтаний, в самом восприятии жизни. Она хочет исчерпывающе, до предела, выразить себя в выбранном танце, в эстрадном номере, не говоря, само собой разумеется, о создании цельного сценического образа. Поэтому и вызывало особый интерес каждое ее появление в новой области — прежде всего в области чисто хореографической: уже в начале своей деятельности, в середине десятых годов, она быстро получила, после многих блистательно исполненных номеров, целый балет — чего безуспешно добивались в те годы многие балерины.

Ее ни в коем случае нельзя считать танцовщицей лирической, но отсутствие лирики отнюдь не означало ее артистического недостатка. Ее нельзя представить на сцене жалеющей себя, покорной, молящей. Она скорее нетерпелива, порывиста, мстительна, победительна, порою эгоистична. Но всю ее наполняет беспредельная, беззаветная радость жизни. Порою ее танец приобретал даже характер торжественный — он звучал как танец завоевательницы, победительницы жизни.

⇐ Предыдущая 29 30 31 32 333435 36 37 38 Следующая ⇒