Указатель имен 16 страница

Фигаро явился решающим шагом в творчестве Баталова не потому, что эта роль была его лучшим созданием, наиболее полно его выражающим. Первые спектакли, как известно и как предупреждал не раз Станиславский, еще не отличались тем насыщенным ритмом, мастерством, которые спектакль приобрел впоследствии. Но именно в этой роли Баталов осознал себя художником, мастером — это было самое важное помимо оригинального и новаторского решения образа в целом.

О его Фигаро много потом писали, но привыкнуть непосредственно после первого восприятия к такому Фигаро было трудно — так начисто он был лишен, к торжеству Станиславского, знакомых, ожидаемых черт и приемов. Он был и проще и острее. Проще, потому что не носился по сцене, не щелкал пальцами, не изгибался в немыслимо придворных поклонах, а был легок без подчеркнутости, почтителен без унизительности — в его глазах постоянно соединялось простодушие с опасной иронией. Станиславский обращал сугубое внимание на поставленную им сцену бритья, когда Фигаро — Баталов как бы угрожающе и {434} фатовски играл с бритвой перед беспомощным графом. Он был духовно очень здоров, Фигаро Баталова.

Свое внутреннее здоровье Баталов делал чрезвычайно ощутимым во многих своих ролях, ибо, какую бы самую отрицательную или самую положительную роль он ни играл, он чувствовал себя крепко на земле. Он как бы врастал в нее, вбирая в себя аромат жизни, неповторимость человеческих черт, человеческой обширной и сложной жизни. Он не терялся в деталях, и как бы порою ни удивительны они были, они казались в исполнении Баталова естественными и психологически оправданными. Он был актером крупной характерности, потому что видел мир крупно и сильно, а не ущемленно и сжато. Потому-то он мог играть отрицательные образы, не теряя своего огромного личного творческого обаяния. Ему была ясна эстетика отрицательного. Он не боялся несоединимого. Его Никита в «Растратчиках» был и загадочен, и расчетлив, и умен, и грубоват, и сохранял какой-то затаенный юмор по отношению к злосчастным растратчикам — бухгалтеру Прохорову и кассиру Ванечке (их чудесно играли Тарханов и Топорков), которых он сам — нарочито или бессознательно, бог знает, — толкал на опасный путь. Столько соблазна было в его нелепой фигуре, в узких насмешливо-тупых глазах, в его легкой неповоротливости — Баталов был человеком-парадоксом, как, впрочем, и полагалось в этой иронической повести Катаева.

Не так легко было Баталову заменить Тарханова в роли Собакевича или — совсем молодому актеру — овладеть ролью Лупа-Клешнина в «Царе Федоре», но и здесь Баталов победил, потому что — я убежден — владел даром крупной характерности, смелого внутреннего решения образа. В «Блокаду» он внес столько нерастраченной, разбросанной, хищной силы — такого могущественного, отталкивающего раздолья, что, конечно, этот разбушевавшийся матрос, этот подонок славного флота стал выражением «кронштадтского бунта». В этой роли, как и в других, торжествовала баталовская интуиция, находившая безошибочные внешние признаки и детали костюма, грима, внешних повадок. Он был, по существу, страшен в «Блокаде».

Так каждый его образ — строго индивидуальный — становился всегда обобщением, типом, за которым вставали десятки таких же людей. И тем не менее, поражаясь силе его видения людей, я все же больше предпочитал роли, в которых его «личное» в чем-то совпадало с создаваемым характером. Я больше всего любил его в ролях «лирической {435} характерности», в которых существовал, так сказать, элемент «самовыражения» — как теперь любят говорить, «лирического субстрата» — как определял Н. Е. Эфрос, «исповедничества» — как формулировал Б. В. Алперс. Но непосредственнее всего это свойство Баталова вылилось в Ваське Окороке. О нем достаточно написано — мне нечего добавить к тому, что высказано в печати об этом образе, приобретшем историческое значение в советском театре. Певучая молодость революции ни в одном сценическом создании ни одного из современных Баталову актеров не была донесена с таким поэтическим обаянием. Роль создавалась быстро, увлеченно-напористо. Баталов с самого начала угадал зерно образа, и он жил им радостно, охваченный горячей верой в революцию. Он брал все советы и Станиславского, и Судакова, и Литовцевой охотно, вернее, подхватывал их на лету, такова была его наполненность и зараженность образом.

Поразительно было его проникновение в Чехова, когда он сыграл Лопахина. Чеховская тоска пронизывала весь образ. Был в его Лопахине и скептический юмор, и купеческая размашистость, и деловой расчет, и, сказал бы я, какое-то недоумение перед жизнью, перед ее непреложными событиями, перед самим собой. И сцена третьего акта, когда шумный, победивший Лопахин врывается в грустное веселье напрасно затеянной вечеринки, была кульминацией образа — радость и горечь владели этим человеком, более чем кто-либо понимавшим горестную неизбежность гибели «вишневого сада» и искренне любившим его неудачных владельцев. Была в его Лопахине какая-то неизбывная душевная неустроенность, прорывавшаяся в его нежности к Раневской, в неумелых попытках сватовства, так контрастировавших его прямой деловой сметке и расчетливости

Лопахин был последней ролью Баталова, в которой я его видел, — может быть, потому «лирическая сила» его таланта и осталась для меня такой побеждающей и близкой.

{436} Василий Орлов[xxx]

Московский зритель познакомился с Василием Александровичем Орловым в хорошо всем запомнившемся спектакле «Битва жизни». В этом выпускном спектакле москвичи впервые узнали дарование А. О. Степановой и В. П. Марецкой. Режиссер Н. М. Горчаков и исполнители передали стиль Диккенса достоверно и тонко. Орлов играл роль Майкла Уордена. Была необходимая романтичность во всей его высокой и пластичной фигуре. Подобно Степановой и Марецкой, он стал одной из надежд студии, но ненадолго в ней задержался, хотя и воспринял со всем свойственным ему талантом и вниманием то, чем подарил ее участников основатель студии Е. Б. Вахтангов.

Когда перед МХАТ возникла требовательная необходимость решительного обновления своего состава молодыми актерами, Орлов вместе с учениками школы Третьей студии вошел в Художественный театр. Он учился и развивался под непосредственным наблюдением К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в пору нового цветения Художественного театра, когда, соединившись со «стариками», молодежь бурно и трепетно начинала свою сценическую жизнь. Орлов стал одним из самых верных последователей творческого метода МХАТ: он был как бы предназначен для искусства Художественного театра всеми своими внутренними и внешними данными. Идеалом для него как актера стал Станиславский. Орлов был влюблен в Станиславского — в его манеру говорить, двигаться, в его своеобразную пластику и грацию, свободное и пленительное владение телом и, осознанно или нет, старался во всем ему подражать — отнюдь не обезьянничать, а как-то органически принять Станиславского в себя. Станиславский оказал на него влияние огромное и благотворное. Восхищаясь Станиславским, репетируя с ним, наблюдая его сценическое творчество, он развивал в себе родственное со Станиславским благородство отношения к искусству, строгий художественный вкус.

{437} С первых же шагов на сцене Орлов попал в постановки, которыми руководил Станиславский. Станиславский ставил «Горячее сердце» — в этом праздничном, сатирическом спектакле Орлову досталась лирическая роль Гаврилы, преданно и нежно влюбленного в дочку своих хозяев Парашу Курослепову. В этой роли Орлов поймал ощущение России, ее широких просторов, поэзию Островского, переданную Станиславским. В тихом, застенчивом Гавриле жила большая, неслышная любовь — он как бы светился ею, робея перед захватившим его чувством, прорывавшимся в той заботе и преданности, которой он окружал Парашу, словно охраняя ее от беды и напасти. И рядом, в «Унтиловске» Леонова, Орлов в небольшой, почти «проходной» роли дал острейший образ ссыльного интеллигента Гуги, в котором исчез пафос жизни и который забыл идеалы, которым служил раньше. Так на первых же порах Орлов показал себя мастером и тончайших лирических и острых характерных ролей, но постепенно эта вторая линия все затухала в его творчестве.

Его сценическая жизнь развивалась последовательно и органично. В ней не было резких срывов, она постоянно шла на подъем, ко все большему углублению играемых образов, ко все большему проникновению в их внутренний мир. На всю жизнь он сохранил верность искусству переживания и требовательному отбору сценических средств.

Орлов прозорливо всматривается в людей. Он вдумчив, строг и искренен. Все его тончайшее искусство — искусство «второго плана» — заключено в познании подводных течений, неслышно протекающих в душе человека. Оно имеет в Орлове одного из наиболее сильных и совершенных выразителей. Он не знает «пустых мест» в роли; простое пребывание на сцене его не интересует: он схватывает зерно роли и приковывает внимание зрителя к воплощаемому им человеку — им преимущественно владеет жадный интерес к тем этическим законам, которым подчиняются его герои.

Орлов выработал предельно отточенное сценическое мастерство. Свое внутреннее богатство он передает через приемы скупые и сдержанные. Люди, сыгранные Орловым, принадлежат к разным эпохам и разным социальным слоям. Но в ролях западных авторов Орлов выступал редко. С каждой новой ролью все больше обозначались особенности Орлова как актера глубоко национального, свободно и широко чувствующего себя в репертуаре русской классики и современной драматургии.

{438} Он оказался творческим спутником таких авторов, как Леонов, Афиногенов, Симонов. Мне пришлось с ним работать в качестве сорежиссера над «Золотой каретой» Леонова, в которой он исполнял роль Березкина. Эта роль ввела меня в круг мыслей, составляющих для Орлова суть искусства. Он нашел в ней то чувство ответственности перед родиной, которым пронизана эта умная и поэтичная пьеса. В его строгом облике кадрового военного, в сумрачности его лица жило дыхание войны, опалившее этого человека и неизмеримо повысившее в нем духовную требовательность к людям. Может быть, потому Орлов и играл с таким предельным совершенством эту роль, что в самой пьесе Леонова он ощутил совпадение своих мыслей и стремлений со стремлениями и мыслями автора.

Во всех исполнениях Орлова мы неизбежно встречаемся с темой любви к людям и ответственности за них, с темой человеческого призвания и поисков идеала. В пьесе Алешина «Все остается людям» вновь нашло совершенное воплощение то, что впервые прозвучало у Орлова, когда он, еще совсем молодой актер, дублировал самого Л. М. Леонидова в роли профессора Бородина в «Страхе» Афиногенова: Орлову было важно найти в Бородине черты, которые неуклонно вели этого сурового ученого к признанию правды новой жизни. В Дронове Орлов отбрасывал все те элементы чудачества, которыми можно было легко окрасить роль и которые так удачливо применяются многими актерами при изображении профессоров. Орлов предпочитал играть не столько ученого, профессора, сколько мыслителя, вторгающегося в жизнь, — человека, для которого мысль без ее осуществления не означает ничего, для которого идея и бытие-действие сливаются в неразрывное целое. Здесь и сказывался особый характер темперамента Орлова — сосредоточенного, точно направленного к одной цели, сжатого и собранного, редко взрывающегося, но неумолимого и непреодолимо властного. Так вел его Березкин, стройный, подтянутый и измученный, свой разговор с Марией Сергеевной. Так иронически опровергал его Дронов доводы своего друга священника.

Если Орлов так горячо откликался на советскую драматургию, вместе с авторами создавая новые образы современности, то с такой же современной позиции он подходил к исполнению ролей в пьесах наиболее им любимых русских авторов — Чехова и Горького.

Орлов познал людей внутренней муки, душевной неустроенности, загадки. Их жизнь течет внешне спокойно вплоть {439} до какого-то решающего момента. Они — люди с большим душевным грузом — носят в себе что-то очень важное, неведомое окружающим. В большинстве случаев они невеселые люди, горькие люди, много знающие и еще больше понявшие, шутящие редко, горько и нескладно.

Ясно чувствуя различие поэтического стиля и творческой манеры Чехова и Горького, Орлов тем не менее во многом их сближал. В «На дне» Горького он играл Сатина и Актера — образы, противоположные по своему содержанию. В его Сатине была настоящая живописность, стремление к воле; он шел в этой роли по той линии, которую утвердил Станиславский. Орлов носил лохмотья, как испанский плащ, в нем бился неукротимый бунт против калечащего человека строя и острая, беспокойная мысль. Совсем другие краски Орлов нашел для Актера, который был для него человеком мечты, безрассудно утратившим свое место в жизни. Для исполнителя было важно найти в этом спившемся человеке за его потерянностью тему талантливости. В одной и той же пьесе он играл двух разных людей, освещая обоих силой непобедимого и мудрого горьковского познания жизни, горьковского утверждения бытия.

Одним из наиболее совершенных созданий Орлова был Яков Бардин во «Врагах». Во всем тоскующем облике Якова, в его какой-то неуверенной походке звучала тема человека между двух лагерей. Оторвавшись от мира хозяев, Яков Бардин не имел смелости перейти в лагерь рабочих. Понимая крушение того мира, в котором он рос и жил, предчувствуя победу мира неведомого ему, он тянулся к тем прямым, крепким и для него загадочным людям, которых он видел и встречал на заводе и в круг которых он бессилен войти. Сцена прощания Якова с Татьяной в исполнении Орлова и Тарасовой — образец мастерства Художественного театра: ни Татьяна, ни Яков не произносят окончательных и решительных слов, но какой-то бессильной интонацией, усталым взглядом потухших глаз Орлов заставляет понять, что он не просто покидает этот богатый зал, что Татьяна его больше никогда не увидит; как будто пронизал актер все свое самочувствие ощущением неизбежной и ранней смерти, он не столько уходит неверными, колеблющимися шагами, сколько исчезает.

Вместе с режиссерами Художественного театра, в особенности вместе с Немировичем-Данченко, ставившим «Три сестры», Орлов нашел совершенно новые черты толкования Чехова, продиктованные нашей современностью. В пьесах Чехова Орлов играл Петю Трофимова в «Вишневом саде», {440} Кулыгина в «Трех сестрах», Войницкого в «Дяде Ване» — вновь образы резко противоположные и нуждавшиеся в самой различной характерности. И он находил ее — и для немного растерянного «облезлого барина» Пети в студенческой курточке, и для энергичного, шумливого Кулыгина в учительском мундире, и для тоскующего и переоценивающего свою бесплодную жизнь дяди Вани. Нет и тени сентиментальности в подходе Орлова к этим ролям. У него как художника трезвый и свободный взгляд на эти образы. Он видит их во всех противоречиях — и со всей ширью темы «Здравствуй, новая жизнь!», которую несет с собой Петя Трофимов, и со всей запоздалой наивностью, которая сквозит в его разговоре с Раневской. Он ясно видит те черты Кулыгина, которые тесно связывают его с окружающим обществом, но с необыкновенной тонкостью и душевностью показывает в Кулыгине его доброту, его благородную любовь к Маше, без которой Маша не могла бы жить вместе с этим человеком.

Его Кулыгин прошел всю глубину мучений. За его привычным заявлением: «Я доволен» — скрыто неутихающее внутреннее беспокойство — не только ревность к Вершинину (не ею живет Кулыгин), а гораздо большее беспокойство за судьбу Маши, за то малое счастье, которое дает им привычная жизнь. И этот ухоженный мещанин, службист, «человек в футляре» становится жаляще трогателен, когда в последнем акте напяливает на себя дурацкую маску, стараясь рассмешить и утешить Машу, только что перенесшую тяжесть расставания с Вершининым. Тогда вдруг чувствуешь, что Кулыгину гораздо ближе тревоги трех сестер, чем заботы распоряжающейся среди еще не срубленной березовой аллеи, вступающей в беспрекословные хозяйские права Наташи.

И, наконец, высокая человечность окрашивает позднюю любовь Войницкого, когда он неотступно следит за каждым движением Елены Андреевны или держит уже не нужный, предназначавшийся ей букет в бессильно опущенных руках. Сознание своей безрадостной жизни, несостоявшегося таланта приводит его к напрасному бунту против профессора Серебрякова, и во всей глубине перед «дядей Ваней» раскрывается бездна и горечь жизни.

В Орлове справедливо видеть одного из наиболее последовательных продолжателей актерских традиций МХАТ.

{441} Грибков[xxxi]

В том, что Грибков талантлив, не было сомнения с первого его появления в труппе МХАТ. Не было сомнения и в том, что его талант — преимущественно комедийный, более того — возможно, что и комический.

Мы не всегда проводим точную грань между этими двумя понятиями, хотя она чрезвычайно существенна. Качалов был блестящим комедийным актером, но отнюдь не обладал даром комического актера, хотя в мечтах порой и видел себя таковым. Грибков по своим внешним данным, казалось, принадлежал именно к актерам второго типа. Небольшого роста, с чрезвычайно подвижным лицом и с лукавыми глазами, с несомненным и безошибочным чувством юмора, он с большой удачей был использован в МХАТ преимущественно в этом — комическом — плане. Любой эпизод, который поручался молодому актеру, бывал обеспечен превосходным, типичным исполнением. Грибков являлся и в виде пастуха в поражающей красками, темпом и легкостью постановке Станиславского «Женитьба Фигаро», и, уж конечно, вряд ли можно было забыть его в роли подслеповатого, настойчиво и наивно пытливого мужичонки в «Бронепоезде 14-69». Была в этой второй роли такая естественность и органичность, что и в коротких и редких репликах задрипанного и хилого по внешнему виду мужичонки из далекой сибирской тайги раскрывалась нехитрая, взыскующая правды душа.

Постепенно в Грибкове обнаружилось нечто свое, только ему свойственное, глубоко личное. В юморе Грибкова все сильнее и сильнее пробивалась человеческая струя — и очень трогательная. Чем дальше развивался его талант, чем увереннее овладевал он актерской техникой и становился мастером — тем более преобладала в нем именно эта черта. Грибков обладал актерской зоркостью, все смелее проникал сквозь неприхотливую, скромную, порой даже как будто несуразную внешность в истинные человеческие чувства. Все более сложное и парадоксальное сочетание {442} смелой характерности и пафоса отмечало создания Грибкова, вызывая особое ощущение остроты, трогательности и юмора.

В «Квадратуре круга» В. Катаева, принесшей молодой труппе МХАТ неслыханный успех, Грибков впервые выступил в ведущей роли. Всякий видевший этот шуточный спектакль помнит, какой светлой радостью и юмором был он наполнен. Казалось, он был перегружен неожиданными положениями — но так и полагалось водевилю. Молодой Катаев, неистощимый в изобретательности, любящий внезапные повороты действия, был виртуозен и в обрисовке характеров. Театр почувствовал в этом водевиле подлинную правду и донес ее со всей возможной полнотой. В радостном, сияющем ансамбле актеров (первый состав — Грибков, Яншин, Бендина, Титова, Ливанов, затем — Раевский, Дорохин, Добронравов, Лабзина), пронизанном озорным и одновременно лирическим наслаждением актерской игрой, Грибков занимал отнюдь не последнее место. Злоключения бедных студентов, их жилищные и любовные беды были смешны, но и — не менее — трогательны. Актеры, наслаждаясь самим процессом игры, одновременно верили в несомненную правду своих переживаний и «предлагаемых», крайне затрудненных обстоятельств. Грибков включался в сценическую кадриль со всей увлеченностью. Абрамчик (так звали его героя) был совсем неприспособленным к жизни: он был растерянно неустроен, любая житейская мелочь — вплоть до приготовления котлет — становилась неразрешимой для неимущего, погруженного в учение юного очкарика. И он охотно поддавался властному плену женского руководства — лицо Грибкова отражало счастье, выпавшее на его долю, и внезапно приобретенное спокойствие.

Затем последовали — священник в «Воскресении» и Трубач в «Егоре Булычове».

В раннюю пору в Грибкове преобладало «благословение жизни». Оно вылилось не только в роли Абрамчика — так Грибков сыграл провинциального врача Бублика в «Платоне Кречете» и британского джентльмена, злосчастного путешественника, мистера Пиквика. Но это «благословение жизни» у Грибкова не имело ничего общего с сентиментальностью и умилением. При лиричности образа сценический рисунок был ясен и четок, лишен смазанного и случайного. И кроме личного, грибковского мироощущения, не было ничего общего между двумя сыгранными им стариками. Мастер внешней и внутренней характерности, {443} он хорошо поймал и беспокойно-торопливый ритм постоянно спешащего Бублика и спокойную, любопытствующую размеренность мистера Пиквика. Бублик был облачен в парусиновый пиджачок и мятые брюки. Седенькая бородка вроде эспаньолки, седые, почти белые волосы, открывающие высокий лоб, старомодное пенсне, дрожащее на носу, — таков был облик Бублика. А за этим обликом и за чудачеством Бублика нерушимо вырастала его неколебимая принципиальность, убежденность в победе справедливости, яростная готовность защищать истину. Он был умен, очень умен, этот маленький ростом, чудаковатый провинциальный врач, и не раз блестели за стеклами пенсне его хитроватые глаза, становилась убийственной неожиданная, ошарашивающе-ядовитая насмешливость.

Трудно было предположить, что столь русский актер, как Грибков, найдет необходимые краски для респектабельного мистера Пиквика. Однако произошло прелестное и редкое совпадение актера и образа. Даже такой мощный мастер сцены, как Кондрат Яковлев, не отнес бы Пиквика к своим лучшим ролям — юмор Яковлева был более нутряным, да и не подходил актер к роли и своими внешними данными. Грибков оказался как будто предназначенным для Пиквика. Он точно и крепко ухватил и серьезность, и доверчивость, и степенность в этой небольшой круглой фигурке с обтянутыми лосиной толстенькими ножками. И чем дальше развертывались приключения Пиквика и его друзей, чем в более парадоксальные положения Пиквик попадал, тем серьезнее, вдумчивее оценивал он создавшееся положение и тем большая любовь к этому человеку вырастала у зрителей. Не было во всем спектакле злой сатиричности, не было ее и в Грибкове, который удивительно сливался с хорошо найденной атмосферой диккенсовского романа, с замечательными панно Петра Вильямса — со всем духом «старой Англии».

Потом в мхатовской деятельности Грибкова наступил перерыв, продолжавшийся несколько лет. Эти годы он занимался художественным чтением. Вернулся он в театр каким-то новым — мудрым, зрелым мастером. Он стал сильнее не только технически. Его художественное мироощущение стало глубже, внутренняя наполненность серьезнее. Это сказалось уже в исполнении роли третьего мужика в «Плодах просвещения». Редко кому из прежних исполнителей — несмотря на лучшие намерения — удавалось избежать столь соблазнительного и столь опасного для этой роли комизма. Грибков давал фигуру трагикомическую. {444} По внешности он во многом совпадал с когда-то им сыгранной ролью мужика в «Бронепоезде». Та роль явилась как бы первоначальным эскизом к толстовской пьесе — ранее только намеченное, здесь, в «Плодах просвещения», получило законченное и классическое выражение. Третий мужик был деловит, непоколебимо деловит, сознавая всю тяжесть и ответственность задачи, возложенной на него деревенским миром. Он был поглощен ею — в небольшом, худом тельце бился неудержимый темперамент и страстная вера в свою правоту. Недоуменно, осуждающе глядел он на барский быт, столь нелепый для него. Но Грибков отнюдь не лишал образ юмора. Наоборот, ни в одной из предшествующих ролей он не был так остер, как в этой. «Тоска по земле» была зерном его образа, и за всеми вызывающими смех зрителей наблюдательными замечаниями мужика жила здоровая народная мудрость. В том, как степенно он пил чай с блюдечка, недоверчиво и любопытно оглядывал паясничающего Вово, как быстро и точно прятал от опасных посягновений свое нехитрое добро, как иронически поглядывал на бар, было много комедийного, но оно нужно было Грибкову только для того, чтобы подчеркнуть основную, резко обличительную тенденцию образа. Я полагаю, что в роли третьего мужика Грибков по силе поднялся до Толстого.

В своей последней роли он поднялся до Достоевского, сыграв Смердякова в инсценировке «Братьев Карамазовых». Это было подлинное слияние с Достоевским. В период репетиций спектакля Грибков как чтец готовил «Преступление и наказание», он был полностью в атмосфере Достоевского.

В Смердякове уже не было в помине ласковости ранних ролей Грибкова. В этой роли у него появилась прежде незнакомая жестокость. Уже первое появление Смердякова, когда он стоял, опершись о притолоку с лакейски независимым видом, настораживало зрителя. Он ухватил не только смердяковский облик, а самую суть смердяковщины — живое доказательство возможности обобщенного сценического образа. Этот Смердяков был до конца реален, конкретен, и в то же время мы понимали, что перед нами огромное отрицательного значения философское и социальное явление. От него нельзя было отвести глаз. Свой софизм о предательстве он произносил с худо скрываемым торжественным высокомерием. Он явно презирал не только Григория, но и Федора Павловича. Ритм его был медлителен и степенен, жест закончен и кокетлив. Он {445} так следил за Иваном, так нарочито медлительно протягивал упавшую салфетку, что зрителю становились ясными незримые узы, их соединяющие, и то мучительное состояние, которое всякий раз испытывал Иван, сталкиваясь с ищущим и доверительно испытующим взглядом этого небольшого франтоватого человека с недоброй усмешкой на устах. Он всматривался в черты поверженного Дмитрием Федора Павловича, как будто проверяя себя, и мерцающее пламя свечи освещало его бледное лицо с внимательными и равнодушно-зоркими глазами. Трудно представить, чтобы в два коротких явления было можно вложить такой значительный смысл.

Но вся сущность Смердякова становилась окончательно ясной в полусумраке третьего и последнего нашего с ним свидания. Изможденное, желтоватое лицо, какой-то сизый халат, из-под которого виднелись подштанники, отросшие волосы — и полное презрение ко всему человечеству. Рассказ об убийстве Грибков вел почти не интонируя — он играл человека уже «за гранью жизни», «по ту сторону добра и зла», он хранил в себе зерно «последнего знания» — знания смерти. Черная, страшная пустота была в этом человеке, крушение мысли, падение с расчетливо и самонадеянно выстроенного пьедестала, отказ от всякой мечты. Но в то же время — даже в своем опустошении — он чувствовал себя выше Ивана, и было невыразимо страшно, когда он обнажал ногу и размеренно и важно вынимал деньги из грубого белого чулка. Когда Иван вне себя бросался к нему и хватал его за плечи, — в беспомощно болтающихся руках, в пассивности всего тела, в мертвой желтизне лица вдруг виделся будущий висельник, страшная фигура самоубийцы. И прощанием с жизнью звучал как будто вырванный из глубины его существа пронзительный и призывный крик, которым он останавливал уходящего, столь же измученного Ивана. Но он глушил в себе это последнее, жадное прощание с жизнью. Он лежал отвернувшись, безнадежно уткнувшись в спинку дивана, — еще существовал, но уже не жил.

Смердяков — это была последняя роль Грибкова. «Преступление и наказание» ему как чтецу так и не удалось закончить.

{446} Михоэлс[xxxii]

Больше тридцати пяти лет прошло с того дня, когда московский зритель впервые увидел молодого и неизвестного актера Михоэлса в небольшом зале студии Еврейского театра в Чернышевском переулке. Это была одна из памятных в театре встреч. В коротких пьесах, составлявших первые студийные вечера, Михоэлс сразу привлекал внимание необычайной индивидуальностью и особой манерой игры, явно непохожей на привычные спектакли еврейских бродячих трупп, посещавших наездами Москву перед революцией. Несомненно, зритель имел дело с актером своеобразным, острым, со своим миросозерцанием и глубоким взглядом на жизнь. Но как бы ни были велики ожидания, связанные с первыми выступлениями Михоэлса, вряд ли кто-либо предвидел в будущем столь мощный расцвет его индивидуальности, вышедшей далеко за пределы узкого актерского мастерства. Михоэлс постепенно и уверенно вырос в одного из самых сильных общественно-театральных деятелей нашей Родины.

Его вдохновенный талант креп год от года. Михоэлс был не только блестящим актером, он стал одним из лучших в советском театре, признанным мастером, смелым и ярким истолкователем Лира и Тевье-молочника. В своих выступлениях он выражал чувства и мысли, объединяющие советских актеров, и каждое его выступление на трибуне или в печати принималось слушателями признательно, а порою и восторженно не только благодаря волнующей силе его ораторского таланта, но преимущественно благодаря совпадению его мыслей с мыслями слушателей: Михоэлс как будто угадывал мысли, смутно живущие в сознании аудитории, и формулировал их с точностью, поражающей и не всегда доступной каждому слушателю в отдельности.

Он всем сердцем отдавался общественной и творческой работе, им владело непререкаемое сознание общественного долга. Михоэлс появлялся на сцене или на трибуне, на {447} заседаниях и совещаниях неизменно собранным и подготовленным, и его образная, целеустремленная речь, полная неожиданных сравнений, была речью мыслителя и художника; в ней переплетались горячность пронзительного ума и сила предельно искренних переживаний: его мысль рождалась из глубины сердца. Он владел драгоценным даром оратора — мыслить вслух, и слушатель, увлеченный и покоренный его речью, сопереживал с ним живой и стремительный процесс мысли.

Он хотел понять и определить место спектакля, литературного явления, картины или симфонии в общем поступательном ходе страны и умело, тонко и умно отсеивал драгоценную правду искусства от ненужного шлака. Его невозможно было увлечь дешевым эффектом. Судья строгий и мудрый, он относился доброжелательно ко всему подлинному в искусстве и враждовал с аляповатой красивостью или крикливой фразеологией. Судьба советского искусства стала личной судьбой Михоэлса, его кровным делом. Михоэлс никогда не снимал с себя как художника и деятеля ответственности за его развитие, за его достоинства и недостатки. Михоэлс радовался его успехам и страдал за его ошибки. Таким знали Михоэлса и в Комитете по Государственным премиям, где он с достоинством нес обязанности председателя театральной секции, и в Художественном совете при Комитете по делам искусств, и в редакционной коллегии журнала «Театр», и в президиуме ВТО, и всего больше в его режиссерском и актерском искусстве.

⇐ Предыдущая 28 29 30 31 323334 35 36 37 Следующая ⇒