Указатель имен 14 страница

Полностью же это понимание «женщин Островского» сказалось в «Сердце не камень», в роли, которая в исполнении Пашенной звучала как защита женского достоинства и женской чести. Коркунова в этом спектакле играл с Пашенной Давыдов. И подобно тому как Пашенная создавала дуэт с Садовской, таким же наполненным стал ее дуэт с Давыдовым. Была душевная строгость и честность во всем ее облике, в манере держаться. Она не могла лгать, ей это было внутренне противопоказано, и потому становилось совершенно понятным, что Коркунов, самодурство {406} которого Давыдов воплощал с ядовитой силой, в конце концов не мог не сдаться перед ее нравственной красотой.

Именно это качество «адвоката женского достоинства» помогло Пашенной проникновенно и глубоко сыграть Марию Стюарт. Она возвратилась к этой роли — после первой неудачи — уже в начале двадцатых годов. По существу, ничего новаторского и подчеркнуто полемического в ее исполнении не было. Она играла шиллеровскую Марию, возвышенным защитником которой выступал поэт. Пашенная противопоставляла чистоту Марии, несмотря на сопровождавшую ее позорную славу, беззаконию Елизаветы. Она вела роль последовательно — как-то вновь приглушая свои душевные силы и сдерживая свой мощный темперамент, давая ему полный простор лишь в знаменитой сцене свидания королев. Она создавала образ поэтической цельности.

В эти молодые годы в Пашенной накапливался внутренний и актерский опыт, который помог ей так мощно и разносторонне развернуться в зрелый период своего творчества. Обнаружилось, что она действительно является продолжательницей традиций Малого театра и не только по существу дарования, но и по личному восприятию задач, волновавших современный советский театр.

С годами Пашенная выросла в актрису, которая имела право представлять и действительно представляла актерское лицо Малого театра. Это далеко не значит, что она была единственной и лучшей актрисой. К тридцатым годам в Малом театре вновь сложилась труппа примечательная по собранию актерских дарований. Она включала такого трагического актера, как Остужев, и актера великолепной глубины и яркости — Климова, и мастера жанровых портретов Степана Кузнецова, и непобедимого по блеску Радина, и совершенно неотразимых «старух», продолжавших линию Садовской, — Блюменталь-Тамарину, Массалитинову, Рыжову, Турчанинову и многих других. Казалось, что нет сколько-нибудь сильного литературного и драматургического образа, который не способны были воплотить актеры Малого театра. Но именно Пашенная с исчерпывающей полнотой выражала творческие тенденции Малого театра. Она дерзко бралась за, казалось бы, противоположные сценические задачи и увлекалась с первоначальной непосредственностью, но возросшим мастерством как трагическими, так и комическими ролями. Она терпела неудачи и одерживала победы с какой-то внутренней {407} неутолимой яростью, одновременно сжигавшей ее и выплескивающейся наружу.

Пашенная все более и более обнаруживала широту творческого миросозерцания. Она видела мир ярко, выпукло и широко, согласно традициям Малого театра. Она благословляла жизнь, питалась из самых ее корней, прорываясь к ее глубочайшим недрам и не остерегаясь неожиданных, смелых сценических приемов. Применительно к ней справедливо говорить о подлинной народности ее искусства. Как бы незаметно добиваясь предельного мастерства, никогда не хвастаясь им, находя точнейшие приемы сценического воздействия, она становилась понятной и близкой самому широкому зрителю. Пашенная была откровенной актрисой с распахнутой душой. Она вступала в союз со зрителем, доверяясь ему, и он отвечал ей доверием.

Далеко не все ей удавалось. Так, мимо нее неожиданно прошла Кручинина — роль, казалось бы, ей близкая, но не затронувшая самого существа Пашенной.

Она не очень любила пьесы лирического порядка; ее неизменно влекло к сильнейшим театральным жанрам — она предпочитала трагедию и сильную драму, жизнерадостную комедию и резкую сатиру, и с годами все менее и менее удобно чувствовала себя в спокойной атмосфере пьес, лишенных больших взлетов чувств, яростных драматических столкновений или острых комедийных положений.

Пашенная не могла действовать вне явных пристрастий, она не оставалась безразличной к окружающему, тем более к творимым ею образам: одни любила страстно, другие ненавидела и ненавидела до конца. Эмилию в «Отелло» она, может быть, впервые на театре превратила из, казалось бы, второстепенной роли в образ могучий и сильный — верную подругу Дездемоны, несчастную жену Яго — она несла в себе предельную любовь к Дездемоне. Эмилия сочетала женственность, лукавство, прозорливость с подлинной человеческой честностью.

Не знаю, смогла ли бы она сыграть шекспировскую Клеопатру или леди Макбет — к трагедии ее влекло утверждение благороднейших начал человеческой души, она как бы продолжала линию Ермоловой. Даже в Электре, мстившей за смерть отца, ее интересовало в первую очередь восстановление попранной справедливости. В отдела них вспышках, в неистовой пляске прорывалось веяние Древней Эллады.

{408} Играя трагические роли, Пашенная никогда не отрывалась от действительности, она твердо стояла на почве реальности; для нее являлось существенно важным ощущать холодные залы замка Фотрингей, в который заключена несчастная шотландская королева, и познать чуждые нравы жаркого острова Кипра, куда заброшены Эмилия с Дездемоной. Она играла трагедию конкретно, зримо, и Мария Стюарт, и Электра, и Эмилия стали для нее живыми, конкретными людьми, она словно очищала их переживания и поступки от мелких подробностей, для того чтобы через ряд крупных кусков донести до зрителя ясную и четкую линию их внутренней жизни.

Пашенная была одной из первых воплотительниц образа советской женщины. Далеко не сразу она овладела ролью Любови Яровой, которая впоследствии вошла в историю советского театра.

Любовь Яровая явилась трудной для нее задачей. Яровую сближало с Пашенной внутреннее сжигающее ее пламя; ее интересовал нелегкий путь женщины, порывавшей с прошлым ради будущего. Но для того чтобы раскрыть образ Яровой во всей полноте, Пашенной нужно было освободиться от школьных, навеянных преданиями представлений об учительнице-революционерке. Постепенно ее Любовь Яровая приобрела пленительную ясность и за ее первоначально несколько утрированными манерами возник образ лучистой поэтичности — ее Любовь Яровая стала живой, обаятельной женщиной, глубоко верившей в дело свободы, трагически переживающей предательство ставшего белогвардейцем мужа и порвавшей со своей любовью.

Если в области трагедии Пашенная несла с собой предельную насыщенность, то в комедии она предпочитала густые, почти ошарашивающие, но внутренне оправданные краски. Однако с ней отнюдь не связывалось понятие гротеска — ее натура чуждалась гротеска в любых его проявлениях: какие бы противоречивые черты ни существовали в образе, они не казались непримиримыми и не удивляли внезапными, несоединимыми контрастами, они вытекали из единого зерна, которое Пашенная ощущала предельно глубоко и которое в свою очередь требовало жизненно правдивого, резкого внешнего выражения. Ее ранняя Евгения в «На бойком месте» расцвела потом в ряде сценических образов, которые Пашенная играла с покоряющей смелостью. Сперва казалось, что ее Маланья в «Растеряевой улице», чудовищно неподвижная, располневшая, {409} с самодовольно тупым лицом, кажется преувеличенной, но она точно вписывалась в идиотизм провинциального быта, с «растеряевскими» привычками, с его мещанскими воззрениями. И Пашенная становилась олицетворением этой тупой и бессмысленной жизни, она поймала ее спокойный, ленивый ритм. Маланья двигалась медленно и высокомерно, каждое движение ей стоило труда; удобно поместившись у низкого оконца, она вкусно щелкала семечки, раскатисто и нагло хохотала, хитро, то потаенно, то откровенно наблюдала за поступками окружающих, сплетничала подробно и смачно, с презрением и недоумением обсуждая любой проблеск жизни, нарушивший привычный быт. Пашенная зорко схватила эту животную лень не человека, а некоего существа, принимавшего прозябание за смысл бытия и физическое существование за подлинное и единственное наслаждение.

Пашенная индивидуальный образ поднимала до степени типа, до подлинного сценического обобщения. Она жила реальной жизнью данного человека, но разглядывала в нем наиболее разительные черты — и те, что связывают его с целой категорией подобных же образов, и те, что составляют его резкую неповторимую особенность.

Кукушкину в «Доходном месте» она играла, может быть, неизмеримо более смачно, чем ее славные предшественницы и современницы. В самой композиции «Доходного места» Островского Кукушкина занимает как бы второстепенное место, но тем не менее именно она наиболее полно и активно определяет мещанское мировоззрение, которое безнадежно приходится преодолевать Жадову и которое она последовательно проводит в жизнь. Но в противоположность Маланье она более лукава, имеет более изощренный вкус к жизни, не лишенной в прошлом лихих приключений, которые она не прочь и продолжить. Убежденная в своем обаянии, даже в своем почтенном возрасте она продолжает откровенно и грубовато кокетничать. Она ни секунды не сомневается в своем авторитете и сохраняет в себе все лицемерие мещанства. Свое миросозерцание она проповедует победоносно. Принимая хорошо усвоенные горделивые позы, она встает на защиту семейных устоев. Она лукаво подобострастна с высшими и заносчиво высокомерна с низшими чинами. Ее основная цель — организовать умело и удобно семейную жизнь на твердых основах виртуозно освоенного лицемерия. В достижении своих целей она вполне практична — знает все, с ее точки зрения, покоряюще обаятельные ходы.

{410} Пашенная играла ее далеко не старой, лет сорока, и в этом отношении не рвала с традицией Малого театра — и была права. Зрители, помнившие Садовскую последних лет, забывали, что Кукушкина Садовской старела вместе с исполнительницей — согласно закону возраста, но вопреки Островскому; нужно было помнить, так сказать, исходный пункт Садовской — Пашенная к нему и возвращалась, придав своей Кукушкиной какое-то неизъяснимое замоскворецкое изящество и кокетство стареющей, но еще пылкой женщины «в соку». Она не только уговаривала Юсова — она его обольщала, приодевшись в нарядное, пестрое не по годам платье и — чем черт не шутит — положив румяна на поблекшие щеки.

Пашенная пользовалась в этой роли всем богатством сценических красок — от гордого сознания самоуверенной непобедимости до ласкового искательства перед высшими чиновниками, от умело нарисованных соблазнительных картин будущего до хитрых советов дочерям.

Величайшей заслугой Пашенной в истории театра явилось создание образа Вассы Железновой. Она играла вторую редакцию пьесы Горького, где образ Вассы доведен автором до полной завершенности.

Она играла богатую купчиху, умную, прозорливую, великолепно сознающую опасность тех грозных сил, которые противостояли не только ее личному благополучию. Она жила в едином властном, крепком ритме, который лишь изредка прерывался грозными перебоями. В каждом движении Пашенной, в каждом ее жесте чувствовалась хозяйка, не только распоряжавшаяся огромными предприятиями, принадлежащими ее фирме, но и хозяйка в более широком смысле — она хотела властвовать над людьми и зорко проникала во все душевные ходы окружавших ее людей. Пашенная подчеркивала в этой цельной личности ее умное человековедение. Казалось, от этой женщины с красивым поблекшим лицом, в богатом и в то же время скромном платье, со сдержанными и сильными движениями, не может ничего укрыться. В своих замыслах и в их реализации она готова идти до конца; она уничтожила мужа обдуманно, трезво, без какого-либо намека на злодейство. Она охотно бы не совершала этого страшного поступка, если бы не горькое, но ясное сознание необходимости избавиться от неудачливого мужа, который мешает ее «делу» и разрушает семью. Она оберегала внука от жизни с матерью, великолепно понимая убедительную силу позиции Рашели, уничтожающей дорогие ей {411} принципы существования. Васса Железнова отнюдь не преуменьшала силу взрывчатых идеи Рашели, она даже не теряла к ней уважения. Но чем больше она осознавала их силу, чем больше продолжала любить эту красивую непоколебимую женщину, тем яснее для нее становилась нелегкая, жестокая необходимость встать на пути Рашели, оторвать от нее внука для того, чтобы воспитать его в преданности тому делу, а вернее, предприятию, которым она распоряжалась так умело и так прозорливо.

Эта Васса Железнова сохраняла нежность к дочерям, была хорошей семьянинкой, понимала красоту природы, но ее худо направленные ум и воля побеждали все хорошие качества ее натуры. Она продолжала биться и бороться, хотя и сознавала, может быть, моральную несправедливость своего дела. Она боролась во имя отжившего страстно, упорно, сметая все более часто возникавшие на ее пути препятствия. Но жизнь разрушала постепенно все ее намерения. Она утомилась от непосильной борьбы. Пашенная — Железнова умирала на сцене тихо, отнюдь не разочарованной, но как бы бесконечно уставшей в этой борьбе.

Примером неожиданной трактовки была ее последняя роль — Кабаниха. В голову приходила порою опасливая мысль, что в этой-то роли Пашенной грозит та напряженность, когда Пашенная «пугает» зрителя. Этого счастливо не случилось. Пашенная, отвергая трафаретное толкование образа, в Кабанихе почувствовала «страшное веселье жизни». В этой мощной женщине жил и ласковый юмор — не напрасно она легко и как-то одобрительно относилась к Варваре, — в ней как бы возникали непотускневшие воспоминания о днях своей молодости, когда она по праву свободного девичества проводила вольные ночи на соблазнительных волжских просторах. Она парадоксально примиряла понимание девического права на волю со строгим, хочешь не хочешь, запретом малейшего живого чувства в дни замужества. И сама она, эта важная хранительница традиций, свою жизнь построила на этом бытовом законе, подавив, может быть, свежесть чувств, но обретя отраду в последовательном подчинении законам домостроя и ненавидя всех его нарушителей — в том числе, и в первую очередь, Катерину, для которой она не находит в сердце жалости даже после ее трагической смерти.

Она первоначально отнюдь не отталкивает своей внешностью, напротив, это какая-то ладная и вовсе не древняя старуха — хозяйка богатого дома, одетая строго по обычаю, {412} со свободными, не напряженными движениями. Властность в ней органическая, присущая ей по внутреннему сознанию своего достоинства и своей во всем правоты. И чем больше раскрывалась философия этой достойной блюстительницы правил жизни, где-то строгой, где-то умеющей смягчиться женщины, тем страшнее она становилась и тем ужаснее звучали ее последние, не гневные, а презрительно равнодушные слова о Катерине.

Пашенная не любила недоговоренности. Напротив — ее героини обладали всегда судьбой законченной. Она никогда не оставляла сомнений в их будущем. Зная истоки их жизни, она ставила в финале пьесы безошибочную точку, подводя порою безжалостный итог промелькнувшей перед зрителями сильно и ярко нарисованной жизни.

Со всей полнотой Пашенная утверждала искусство советского Малого театра. Свою задачу она совершила исчерпывающе.

{413} Топорков[xxvii]

Появившись в 1919 году в Москве, В. О. Топорков сразу занял положение первоклассного мастера, блеск игры которого как будто затруднял возможность проникнуть в его индивидуальность.

О нем заговорили еще перед первой мировой войной, когда он, молодой петербургский актер, был приглашен в московский Драматический театр среди группы уже знаменитых актеров, составивших ядро этого театра: Полевицкой, Радина, Блюменталь-Тамариной, Борисова. Но война задержала развитие актерской карьеры Топоркова, и лишь пять лет спустя он пришел в театр бывш. Корша, дебютировав в роли Разумихина в «Преступлении и наказании».

Топоркову пришлось расстаться с Петербургом довольно рано, что сказалось благотворно на его судьбе. Стоит только сравнить театральную жизнь Петербурга и Москвы — и предреволюционной и послереволюционной, — чтобы увидеть, насколько все преимущества, в смысле ее внутренней наполненности, находились на стороне Москвы.

В Петербурге один Александринский театр мог считаться сосредоточием превосходного самодовлеющего актерского мастерства. Но даже этот театр, включавший могучих актеров, в целом не обладал, однако, той гражданской ответственностью, в которой нуждался для своего развития молодой актер. Большинство петербургских театров, в особенности после прекращения деятельности театра В. Ф. Комиссаржевской, было отдано фарсу, оперетте, водевилям, миниатюрам и т. д., и тенденции их лежали за пределами Добра и зла. Серьезные драматические театры не находили Для себя надежной почвы. Занимавший позиции «второго ведущего театра» Суворинский театр был явлением чрезвычайным по своему цинизму; он полностью выражал коварное, капризное лицо своего фактического хозяина А. С. Суворина. Когда Анастасия Суворина, после смерти отца руководившая театром, привлекала к негласной режиссуре (преимущественно своих ролей) даже Мейерхольда, это {414} лишний раз подтверждало спекулятивный и личный оттенок предприятия. По пестрому обывательскому репертуару театра Литературно-художественного общества (как он первоначально назывался) легко можно было понять общественные позиции Суворина, хотя этого расчетливого и умного старика отличало несомненное знание актерского искусства, умение определить степень талантливости актера. Но, заполучив даровитого актера, он превращал его в игрушку своего антрепренерского каприза. Так случилось, например, с В. А. Мироновой, обладавшей выигрышными данными, но ставшей актрисой приторной, салонной и штампованной. Так случилось с фаворитом и баловнем Суворина Б. С. Глаголиным, судьба которого в этом отношении чрезвычайно характерна.

По окончании Петербургского театрального училища Топорков попал именно в этот театр: его талант был несомненен, и ему грозило стать любимцем Суворина, что осудило бы его на бездумное и нерасчетливое использование своих великолепных актерских данных, на положение «баловня судьбы», которое стало бы для актера роковым приговором. Но война вырвала молодого актера из этого засасывающего учреждения.

В театре Корша Топорков привлек к себе общее внимание. Он вошел в московскую театральную жизнь сразу, крепко и навсегда. Он побеждал каким-то особым сценическим обаянием, позволившим ему на сцене быть трогательным без чувствительности и смешным без нажима. Казалось, не было ни одного театрального жанра, который бы он обходил своим жадным интересом, вплоть до создания им в первый период нэпа веселого и талантливого коллектива «Павлиний хвост». И хотя его лицо с неправильными чертами, с толстыми губами, с умными, насмешливыми глазами навсегда запоминалось, его сценический облик казался порою трудно уловим, настолько различны были создаваемые им образы. Он отлично владел своим худощавым телом, понимал законы ритма и был мастером неожиданного, точного грима.

Он играл легко. Казалось, что на сцене ему почти не надо работать, что после трех-четырех репетиций он с блестящим мастерством и великолепным обаянием сыграет любую роль. От Топоркова неслось ощущение импровизационной легкости, наслаждения от самого пребывания на сцене.

В его даровании обнаруживалось нечто общее со Степаном Кузнецовым — та же крепкая хватка, но, однако, с {415} большей сценической тонкостью, то же стремление к решительной и яркой внешней индивидуализации образа, но с большей психологической глубиной, то же врожденное чувство театра и то же драгоценное упоение пребыванием на сцене, радость непосредственной отдачи себя роли, такой же летящий темперамент, то же блестящее мастерство жанра. Но помимо этих редких данных в Топоркове жила какая-то большая вдумчивость и полное отсутствие привычного актерского самолюбования.

В десятках непохожих друг на друга ролей зрители неизменно встречали превосходного актера, но лишь по отдельным, вершинным образам можно было судить о подлинной глубине его индивидуальности.

Первое крупное впечатление Топорков оставил в «Слуге двух господ». Произошло любопытное творческое соревнование между Топорковым и Н. Ф. Монаховым, с успехом игравшим Труффальдино в Петербурге. Монахов несколько русифицировал Труффальдино, изображал не столько итальянского слугу, сколько продувного и лихого русского полового. Топорков, во всяком случае, если и не вышел из этого соревнования безусловным победителем, то в гораздо большей степени, нежели Монахов, чувствовал особенности природы и темперамента Гольдони.

Если в Труффальдино и ряде других ролей коршевского периода у Топоркова порою и прорывалось нечто подчеркнуто театральное, то в лучших своих ролях он овладевал сложным искусством воссоздания жизненной характерности в театрально выразительных формах.

Так он сыграл капитана Кристоферсона в «Анне Кристи», Манассе в «Иудейской вдове», Башле в «Продавцах славы» и Пауля в «Эугене Несчастном». Они появлялись на сцене непохожие друг на друга — достоверные, убедительные: и старый морской волк, обветренный и сурово нежный; и рассыпающийся от дряхлости сластолюбец из древней Иудеи; и аккуратный, ограниченный и честолюбивый французский буржуа времен первой мировой войны; и самодовольный краснощекий немец тех же лет. За этими образами тянулся ряд быстро промелькнувших ролей, впечатление от которых стиралось, но врезался в память образ неоспоримо талантливого и победоносного актера.

В театре Корша он изредка встречался с очень хорошими и известными режиссерами, но эти встречи не нарушали в общем благополучного, уныло благопристойного ритма театра, не обладавшего единой художественной платформой. Поэтому Топорков развивался, по существу, совершенно {416} самостоятельно. Он с интересом брал от отдельных режиссеров — как В. Г. Сахновский или А. Д. Дикий — то, что было ему близко, но оставался хозяином самого себя, сам делая из себя актера.

И когда в Художественном театре естественно возникла мысль о приглашении Топоркова, он решился войти в этот театр. В то время (1927 год) подобное решение свидетельствовало о своеобразном бесстрашии актера. Театр вел переговоры помимо Топоркова с Е. П. Корчагиной-Александровской и М. М. Климовым, но один Топорков ответил согласием. Корчагина-Александровская отказалась категорически, испугавшись, что Станиславский измучает ее «системой». И хотя Константин Сергеевич в ответ просил передать ей, что мучить ее «системой» не станет, что она сама — «система», Корчагина осталась при первоначальном решении.

Михаил Михайлович Климов в результате двухлетних уклончивых переговоров признался, что серьезно думать о его переходе из Малого театра в Художественный невозможно, что покой Малого театра он не променяет ни на какие соблазны МХАТ. И только Топорков пошел на трудное испытание, которого опасались такие крупные актеры.

Возможно, его первоначально манила честь войти в необычайно сильную труппу знаменитого театра, но думаю, что Топорков инстинктивно чувствовал необходимость найти для себя твердую театральную истину, и, вступая в труппу Художественного театра, он нашел ее в учении Станиславского.

Здесь наступил крутой поворот в его творчестве, чего не произошло, например, со Степаном Кузнецовым. Если пребывание во МХАТ было некоторой тягостью для ликующего творчества Кузнецова, то для Топоркова оно стало освобождением его лучших актерских качеств. Может быть, это случилось потому, что Кузнецов был нетерпелив по существу и еще не накопил достаточного опыта, а Топорков уже нуждался в некотором подытоживании своего еще не очень длительного, но богатого театрального пути. Вдобавок Кузнецов, сохранив в дальнейшем к МХАТ двойственное отношение, мало задумывался над проблемами актерского творчества, а Топорков встал перед рядом новых заинтересовавших его проблем. Как бы то ни было, Кузнецову на первый взгляд система так или иначе сулила оковы, Топоркову — свободу. Он поверил в систему и стал ее настойчивым пропагандистом и проводником в своей творческой практике, в литературной деятельности, в педагогике.

{417} Топоркова отличала замечательная творческая органика, неожиданность решения образов отмечала его лучшие роли еще в театре Корша, и, казалось, он, подобно Корчагиной, легко мог бы обойтись без «системы». Работа Станиславского с Топорковым, запечатленная в известной книге актера «К. С. Станиславский на репетиции», убедительна именно тем, что даже у такого выдающегося актера Станиславский увидел опасность накопления незаметных для самого актера штампов. Станиславский обнаружил в нем еще большие глубины, еще большую, ранее не предвиденную психологическую тонкость, еще более точное и мощное сценическое воплощение, по сравнению с которым его прежние роли оказались «детством актера». Топорков пошел на эту мучительную работу со Станиславским свободно, ясно и с огромной творческой ответственностью, даже жертвенностью. Ведь длительная, очистительная, многим казавшаяся напрасной работа над не очень-то подходящей для Топоркова ролью Чичикова означала одновременно отказ на два‑три года от других новых больших ролей, которые он мог бы легко с успехом играть. Станиславский работал над «Мертвыми душами» долго, страстно, внимательно, глубоко, и было немыслимо совместить эту работу с такой же интенсивной работой над какой-либо другой ролью.

В первый период творчества в Художественном театре Топорков был даже как бы сбит Станиславским со своих уверенных позиций, и казалось, что его роли лишились яркости и необычности.

Новые роли были преимущественно «вводами» в текущие спектакли и мало что прибавляли к опыту Топоркова. Он играл их профессионально, сильно и интересно, их хорошо принимали в театре, но хотя в их число входили такие явные удачи, как Мышлаевский («Дни Турбиных»), продавец воздушных шаров («Три толстяка») — роли различные по стилю и психологической сущности, Топорков уже редко оставался ими вполне удовлетворен. Это случалось потому, что он искал новых ступеней в своем творчестве, искал полнейшего воплощения воспринятой им системы, всех ее элементов. Система Станиславского убедительна только тогда, когда она становится своей для того, кто ее изучает. Системе нельзя просто научиться, и Топорков постоянно вживался в систему, осваивая и преодолевая ее. Система торжествует только тогда, когда возникает своеобразный синтез: система плюс та или иная актерская или режиссерская индивидуальность. В более поздних ролях {418} Топоркова все элементы системы соподчинены его творческой индивидуальности.

Неосознанную и обаятельную театральную смелость Топоркова Станиславский превратил в не знающую преград творческую дерзость. Режиссер как бы дразнил актера открывающимися перед ним возможностями, просторами, следуя великолепно сформулированной Немировичем-Данченко и теперь часто цитируемой фразе: «На сцене нет ничего чересчур, если это верно». Станиславский был виртуозен в раскрытии и углублении задач, требовавших все новых и неожиданных, совершенно непредвиденных приспособлений. И Топорков принял в себя эту заповедь, достигая результатов ослепительных. В лучших ролях Топорков предельно поглощен «сквозным действием» образа, его поглощенность задачей равна психологической насыщенности образа, переходящей в страстную одержимость. То, что раньше сверкало, блистало отдельными кусочками, теперь слито воедино и производит неотразимый эффект, причем Топорков как бы его и не предвидит. Он раньше порою увлекательно шалил на сцене, зачастую подмигивая зрителю, призывая его в соучастники своих актерских проделок, как это было в его раннем, брызжущем весельем и лукавством Труффальдино. Теперь чем серьезнее верит Топорков со своими персонажами в действительность предлагаемых обстоятельств, чем парадоксальнее и нелепее вера его героев, тем убедительнее, поразительнее его исполнение и тем покоряюще он владеет зрителем. Происходит как бы прыжок актера в неведомое. С наибольшей полнотой так случилось в мольеровском «Тартюфе», где Топорков сыграл Оргона, создав обобщенный тип, а не только своеобычный и занимательный характер.

Казалось бы, что эта одержимость, эта беспрекословная вера может привести к однообразию характеров. Но с Топорковым этой нивелировки никогда не случалось. Ни Оргон, ни Морис («Глубокая разведка»), ни Кругосветлов («Плоды просвещения») не похожи друг на друга, хотя в основе каждого из них лежит неколебимая вера и такая же неколебимая решимость. Топорков находил оттенки, делающие любой образ неповторимым, но каждый из них доводил до некоего пафоса. Стремительный ритм захватывает их. Они живут трепетной и бурной жизнью.

По словам Топоркова, Станиславский объяснял ему, что в глазах Оргона Тартюф не просто добродетельный и праведный человек, а нечто неизмеримо большее — святой, сам Иисус Христос, который поселился в его доме, а семья {419} не хочет признавать его, считая жуликом. Слепая любовь Оргона к Тартюфу переходила в непреодолимую одержимость, и трагедия обманутого доверия, пережитая актером во всей напряженности и силе, являлась поводом для острых и блестящих комедийных ситуаций. Чем искреннее и самозабвеннее преклонялся Оргон перед Тартюфом, чем отчаяннее защищал его от нападок семьи, тем глубже раскрывалась пьеса — Оргон вел за Тартюфа борьбу не на жизнь, а на смерть. С какой-то ошеломляющей радостью восклицал Топорков после изгнания сына: «Нет сына у меня!» Вся роль блистала такими неожиданными психологическими поворотами. В этом ослепленном, упрямом человеке Топорков разглядел внутреннюю чистоту, и не просто комедийным, а трагикомическим, жизненно важным становилось для него разоблачение Тартюфа.

В Кругосветлове возникал характер не столько доверчивый, сколько самодовольный и эгоистичный. Слепой фанатизм в нем доходит до патетической тупости, до последних выводов — до психологического абсурда. Топорков ведет своего московского профессора от одного гиперболического положения до другого — так возникает прочно спаянная цепь восхитительных нелепостей, увенчанная победоносной позой пышущего здоровьем почтенного профессора в длиннополом сюртуке, вверх ногами, в которой он сохраняет привычную ему важность и солидность.

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒