Указатель имен 12 страница

Гзовская начала в Малом театре в середине первого десятилетия — начала шумно, почти кричаще. Она обладала редкостным сочетанием внешних и внутренних данных. Первое же появление ее на сцене не могло не привлечь радостного внимания. Она обладала даром сценического выхода — всегда неожиданного и разительного. Это появлялась не «премьерша» — Гзовская первая стала бы против такого впечатления протестовать. И тем не менее то был тщательно отделанный выход в образе, но в образе, на котором надлежало сосредоточить внимание. Точеная фигура, пластичность, владение словом и жестом соединялись в этой молодой и, конечно, блистательной актрисе. Ее выигрышные данные открывали ей доступ все к новым и новым жанрам. Ома увлекалась не только собственно сценой — ее манила популярная в то время мелодекламация, она занималась пластическими движениями, танцами. Одна из первых, если не первая ведущая актриса драмы — она стала работать в кино и заняла, как и в драматическом театре, видное положение. Фильмы с участием Гзовской собирали переполненные залы и — при всех сомнительных качествах тогдашних сценариев — заставляли предполагать в кино серьезное и плодотворное начинание.

Совсем дерзким было настойчивое желание работать со Станиславским — неожиданное для актрисы Малою театра, так успешно начавшей сценическую карьеру. Конечно, во всех этих начинаниях Гзовской заключалась и доля молодой самоуверенности и свойственного юности желания привлечь к себе внимание, укрепить любовь зрителя, выделиться на общем фоне, желания естественного и отнюдь не удивительного, но еще больше — жажды познания искусства. Гзовская, конечно, не могла не чувствовать своего особого положения молодой актрисы, ставшей на первых же шагах любимицей зрителя — но, почувствовав это положение, Гзовская хотела большего. Она стремилась к {382} предельному самовыражению, к овладению самыми изощренными приемами творчества. Обладая всеми качествами, необходимыми для актрисы, Гзовская владела также и врожденным артистизмом, который сказывался в отсутствии наигрыша и отточенном чувстве меры — в чем‑чем, но ее не приходилось обвинять хотя бы в намеке на вульгарность. Гзовская пренебрегала дешевой эффектностью — если эта изощренная эффектность порою проскальзывала в ее эстрадных выступлениях, то в ее сценических образах, отмеченных музыкальностью речи, пленительностью движений и внутренней ритмичностью, она полностью отсутствовала.

В Малом театре я помню ее в «Дмитрии Самозванце» Островского и в «Цезаре и Клеопатре» Шоу, где она играла Марину Мнишек и Клеопатру. Это был первый «южинский» сезон, когда назначенный художественным руководителем Южин пытался переломить довольно мрачное репертуарное течение Малого театра, поставив Шоу и Уайльда. Труппа Малого театра в эти годы блистательно объединяла Ермолову и Лешковскую, Никулину и Садовскую, Остужева и Бравича, Горева и Южина и других. Но Лешковская уже старела, и Гзовская по праву и органически заняла в чудесной труппе победоносное положение. Она стала первой комедийной актрисой Малого театра. При этом Гзовская вносила в театр остроту современной эстетики. Она не была максималисткой в темпераменте, подобно молодой Вере Николаевне Пашенной. Ее индивидуальные черты сказывались в чрезвычайном вкусе, в легкой ироничности, сопровождавшей ее роли. Она и восхищалась своими героинями и где-то насмешничала над ними.

Одной из наиболее характерных ролей Гзовской считалась Марина Мнишек («Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский») — играло ли роль происхождение Гзовской, но вся горделивость и заносчивость знатной панны, царицы Московии, сквозили в каждом ее высокомерно, небрежно брошенном взгляде, в плавной сдержанности движений, в предельном изяществе, с которым она носила костюм. Когда Марина Мнишек появлялась на балу в Москве, перед нами сразу вставала вся панская Польша. До такой степени ее исполнение было доведено до высшей степени совершенства. Ее Марину наполняли самовлюбленность и бесконечное равнодушие к московитянам, царицей которых она стала волей авантюристического рока. Эту юную, красивую и обаятельную женщину не затрагивали никакие {383} тревоги — помимо ее личной судьбы, в удачливости которой она не только не сомневалась, но которая ее осеняла, она была в этом уверена, — по праву. С такой обезоруживающей беззаботностью, с такой повелительной улыбкой бросала она Дмитрию: «Вели их перерезать, и танцевать с тобой пойдем мы снова», — что какой-то отталкивающий холод пронизывал зрителя. Пленительная красота, обворожительное изящество сочетались с ледяной жестокостью.

В «Цезаре и Клеопатре» Гзовская была удивительной, неожиданной и притом столь завлекательной, что становилось понятным, почему Цезарь мог так увлечься дерзкой наивностью этой девочки. Нельзя забыть первой сцены, в которой ее застает зритель. В лапах громадного сфинкса, озаренного южной луной, умело и хитро пряталась полудевочка, полудевушка с грациозными, хищными движениями. Боязливое любопытство к Цезарю заставляло ее покинуть свое привычное убежище. Она была бессознательно-кокетлива, непосредственна и внезапна. Холодное обаяние Марины Мнишек превратилось в диковатую грацию Клеопатры. Образ рос от сцены к сцене. В Клеопатре постепенно просыпалось сознание своей непобедимой женской силы, жажда власти; дикость уступала сдержанности; порою она как бы играла в царицу, чтобы полностью насладиться властью; в последнем акте она появлялась холодная, упорная, и в сцене расставания с Цезарем она отнюдь не играла чувствительность — обида и требовательность сквозили в ее четких движениях, в плавности походки, в ее умении одним жестом заставить себе повиноваться. Она сценически рассказала любопытнейшую биографию, не миновав ни одной сколько-нибудь существенной частности. Ее умение уточнить любую деталь, любой кусок и сделать достоверной любую роль наряду с необычным и дразнящим обаянием и покоряло молодежь Москвы.

В юбилей Южина Гзовская выступила в роли Дездемоны. Меня всегда поражало ее умение «играть чистоту». Но ее чистота носила особый отпечаток некоторой холодной душевной прозрачности.

Может быть, сейчас ее Дездемона могла показаться ущемленной в каких-то существенных чертах характера. Зато она выигрывала в последовательном проведении одной черты — у нее не было южной страсти, но применительно к ее Дездемоне становились оскорбительны какие-либо подозрения, а клевета Яго особенно чудовищной — и утонченная белизна ее фигуры особенно бросалась в глаза {384} рядом с мощной фигурой темнокожего мавра, каким его играл Южин.

Гзовская умела определять характерный строй своих героинь. Если Дездемона была подлинной венецианкой, то позднейшая Мирандолина — истой флорентийкой.

Как актриса драмы она была абсолютно лишена сентиментальности. Она никогда не вымаливала жалости у зрителей к своим героиням. Она могла показаться замкнутой, где-то суховатой, но никогда чувствительной. Упреки в некоторой холодности приходилось ей выслушивать даже за Мирандолину. В них заключалась часть правды, но только часть. Речь должна идти о характере темперамента Гзовской. Он не лежал у нее на поверхности, не шел от эмоционального порыва. Она обладала темпераментом ума, обостренного отношения к художественным задачам. Как многие актрисы, она любила успех — и кого-кого, но ее тщеславие отнюдь не обделило — она, конечно, хотела господствовать на сцене и потому решилась на трудное, но завидное самоотречение. Будучи уже знаменитой, она пошла в ученицы — но зато в ученицы самого Станиславского. Она горделиво считала себя вместе со Станиславским как бы первооткрывательницей системы и тщательно, послушно училась в первые годы создания учения Станиславского и затем, перейдя в МХТ, как бы подавала пример своим старшим товарищам в том же Художественном театре, заняв в этом отношении особые в нем позиции.

За исключением своеобразного таланта Лилиной МХТ не обладал яркой подлинно комедийной актрисой. Коонен, Коренева, Барановская — ведущие молодые актрисы МХТ — явно тяготели к сильным драматическим ролям. С Гзовской МХТ приобрел недостающую ему артистическую индивидуальность. Может быть, поэтому именно комедийные роли Гзовской запомнились больше других — ее Мирандолина и Верочка господствовали над Катериной Ивановной и Офелией.

Оказавшись в Художественном театре, блестящая комедийная актриса была первоначально использована как актриса драмы, даже трагедии. Она шла к познанию системы Станиславского, шире — системы МХТ сложным путем. Катерина Ивановна в «Карамазовых», Тина в «Miserere» и, наконец, Офелия — прямо противоречили подавляющему большинству ее предшествующих ролей. Там, где прежде бил ключом комедийный темперамент, надлежало обнаружиться драматическим глубинам. Гзовская пошла на тяжкий искус: так сильно владело ею желание {385} вникнуть в самую сердцевину искусства МХТ, первая встреча с которым состоялась под руководством не Станиславского, а Немировича-Данченко. Ей предназначалось проникнуть в темные бездны Достоевского, столь чуждые ее сияющему дарованию. Казалось, трудно себе представить более подходящую по изысканному аристократизму и обольстительности исполнительницу Катерины Ивановны. Она могла соперничать красотой с Грушенькой — Германовой. Сцена «Обе вместе» имела достойных исполнительниц, резко противоположных и по характеру красоты — горделивой, утонченной и надменной у Катерины Ивановны — Гзовской; вольной, широкой и свободной у Грушеньки — Германовой.

Бездны Достоевского оказались не по душе Гзовской. Вряд ли можно было возразить против рисунка роли. Но невидимая стена стояла между самой артисткой и совершенно исполненной ролью. В МХТ сказали бы — она не зажила ролью. Достоевский остался автором, чуждым самому артистическому существу Гзовской, ее духовному мировосприятию.

Обращение к Офелии оказалось счастливее. К роли она уже была подготовлена в некоторой, хотя и отдаленной мере. Абсолютная чистота соединяла Офелию с Дездемоной. Но в том и другом случае чистота носила особый характер — в этой чистоте не существовало элемента жертвенности, той жертвенности, которая жила в русских девушках Пашенной. В Офелии вновь возникла «хладная чистота», поразившая в Дездемоне. Рисунок роли она воплотила с блеском. Тщательная работа, проведенная с Гзовской Константином Сергеевичем, дала отличные результаты. Гзовская вошла в число немногих удачных исполнителей, которыми не очень-то мог похвастаться этот парадоксальный, смелый спектакль. Образ Гзовской — Офелии легко вписывался в стройный мир теряющихся в вышине ширм, напоминающих четырехугольные колонны. Ее Офелии и полагалось жить в этом умопостигаемом мире, лишенном каких-либо бытовых обозначений. Она подходила к Качалову — Гамлету с его полутраурным, полумонашеским костюмом.

Само собой разумеется, Офелии недоступна решительность Дездемоны. Зерно Офелии заключалось в «непознанности» жизни, в невозможности познать бытие, выходящее за пределы тех просторных серебристых и золотистых зал — пространств, среди которых текла ее жизнь, загадочная в привычной своей установленности. Послушная {386} дочь, верная сестра — она охотно подчинялась законам придворного этикета, не желая, не умея и, быть может, неспособная разобраться в сложнейших переплетениях человеческих отношений. Она как бы внутренне отталкивала от себя все недоступное ее разумению — недоступное в силу пронизывающей ее чистоты, которую она неосознанно противопоставляла мучительным размышлениям Гамлета и которая в какой-то мере предопределяла ее ограниченность. Она принимала действительность, живя внутри себя своей отдельной, обособленной и от Гамлета и от близких, какой-то отвлеченной жизнью, но при полном доверии к окружающим. Разрыв с Гамлетом нарушил это доверие, но не поколебал ее отвлеченного мира. Сцена сумасшествия раскрывала зерно образа. В Гзовской — Офелии не было ничего от привычного изображения сумасшествия на сцене и ни одной черты, обычно присущей исполнительницам этой роли: ни безумных глаз, ни истерических метаний, ни моляще-жалостных интонаций. Но чувства Офелии доходили до какой-то мертвяще-спокойной прозрачности; цветов, раздаваемых Офелией — такого удобного и трогательного эффектного аксессуара, — не было в ее тонких руках: она дарила воображаемые цветы — сосредоточенная, ясная даже в своем безумии и многим вновь казавшаяся холодноватой.

Каковы бы ни были результаты работы Гзовской над драматическими ролями, они, конечно, ввели ее в самое существо МХТ. Участие в программных спектаклях театра, ставших в том или ином отношении этапными для МХТ в целом и для каждого из его руководителей, стало подлинным театральным университетом для актрисы, желанным погружением во «внутреннюю технику». Обратившись вновь к комедийным ролям, она оказалась гораздо более вооруженной, чем в годы ее ранних побед. Такими завоеваниями и стали Верочка в «Где тонко, там и рвется» и Мирандолина в «Хозяйке гостиницы», в которых наступило некое гармоническое сочетание режиссера, драматурга, ансамбля и основной исполнительницы. Гзовской не пришлось прививать чувство стиля, которым она в избытке обладала, она великолепно понимала различие миропонимания Тургенева и Гольдони. Но ее искусство, оставаясь в основе неизменным, стало еще изощреннее и тоньше. Остроумно найденные актерские детали получали у нее точное психологическое обоснование. В комедиях ее партнерами оказались Качалов и Станиславский, сопровождавшие весь ее путь в Художественном театре (Качалов — {387} Гамлет, Горский, Чацкий, Дон Гуан; Станиславский — Рипафратта, Арган, Фамусов). Гзовская обрела по-новому понятое чувство целого — и вместе с ним некоего самоограничения: в Малом охотно ходили на Гзовскую, в МХТ ходили на спектакль. И Гзовская послушно подчинялась строгой артистической дисциплине, прилагая все усилия для постижения этого столь труднодостигаемого ансамбля. Это отнюдь не означало, что Гзовская впервые познала это понятие. Но в Малом театре она встречала порою только «сыгранность», зачастую нарушаемую исполнителями отдельных ролей. То, что в Малом театре было в те годы нередко случайностью — здесь приобретало силу закона, вдобавок по-новому понятого, углубленного, развитого. Она не имела права стать ниже своих партнеров. Так и случилось в «Где тонко, там и рвется». В центре спектакля лежал диалог Гзовской и Качалова, наполненный неожиданными поворотами, отступлениями, нападками, взаимным лукавством: в этом комедийном, но нелегком сражении побеждал то один, то другой. Гзовская вела диалог играя на рояле, вкладывая в свои пассажи то иронию, то гнев, то кокетство; но диалог обоих исполнителей звучал музыкально не только благодаря этому остроумному приему: он звучал музыкально по существу, так, как может звучать дуэт в тончайшей опере. Гзовская вписывалась в спектакль всем своим внутренним и внешним обликом. Она сливалась со всей светлой, сияющей декорацией Добужинского, с теми просторами, которые видишь сквозь высокие окна дворянской гостиной. Гзовская выражала сладостный каприз безделья. Не только Добужинский требовал такой исполнительницы, как Гзовская, но и актриса, как бы сошедшая со старинного портрета, требовала такого художника, как Добужинский.

И когда сквозь прелестную легкость изысканной девушки вдруг проскальзывала упрямая воля, а через ее видимое простодушие — непобедимое, хорошо скрываемое лукавство, становилось ясно, что темпераментный, умный Горский — Качалов еле‑еле выиграл сражение, избежав окончательного ей подчинения. Качалов легко ловил реплики Гзовской, так же их парировал и получал наслаждение от самого процесса игры. Гзовская чувствовала, вероятно, себя в близкой ей сфере, тем более что узнала Качалова по гораздо более трудной работе — по «Гамлету», когда ей приходилось преодолевать задачи куда большей сложности.

{388} «Хозяйка гостиницы» являлась двойным испытанием. Ее учитель, Станиславский, каждому слову которого она верила, становился ее основным партнером — без его участия не проходила ни одна сколько-нибудь важная сцена. Его строгий глаз готов был контролировать любой ее шаг. Хорошо известно, что «режиссерский глаз» не покидал Станиславского и в течение спектакля — в этом заключалась беда, но и счастье Гзовской. Проверяя, он одновременно приходил на помощь. Каждый спектакль становился шагом вперед на путях усовершенствования образа.

Мирандолина в трактовке Станиславского — Бенуа получала особый отпечаток, вероятно, во многом в зависимости от индивидуальности артистки. В переводе пьеса называлась «Хозяйка гостиницы», а не «Трактирщица». И точно так, как изящная, оранжерейная Верочка вписывалась в декорации Добужинского, так же Гзовская — Мирандолина легко входила в просторные залы южной гостиницы, в небольшие комнаты, занимаемые постояльцами и затемненные драпри от надоедливого солнца. С южным темпераментом, с неуемной энергией, нигде не теряя строгого вкуса, Гзовская строила образ обаятельной флорентийки, красавицы «себе на уме», держащей в приличном отдалении своих частых поклонников. Она как бы умело находила путь к каждому — ни о каком простодушии не могла идти речь применительно к ней: ей бы впору управлять министерством, а она довольствовалась счастьем с не очень-то отесанным Фабрицио, которого играл молодой Болеславский. И именно потому ее так волновало, раздражало поведение Кавалера — этого наивного бурбона, прикрывающего бурной ненавистью скрытую любовь к женщинам, соединенную с панической их боязнью. Гзовской доставляло истинное наслаждение ходить как по натянутой проволоке, играть с Кавалером опасную игру — и навсегда запомнилась распростертая в обмороке, в рискованно-привлекательной позе Мирандолина и стоящий перед ней на коленях ошеломленный, растерянный Станиславский, казавшийся еще величественнее и неуклюжее рядом с Гзовской. Гзовская с наслаждением вела этот новый любовный поединок: на этот раз его выигрывала она. И было порою столько непобедимости в ее крепкой и ловкой фигурке, в том, как умело приказывала она слугам, в ее обходительности с постояльцами, в умной уклончивости от настойчивых притязаний. И подобно тому как Станиславский, поймав зерно роли, развертывал его до конца, не боясь яркотеатральных приемов, Гзовская наслаждалась {389} этой любовной игрой, ставившей в тупик окружавших ее таких различных и по психологии и по положению соперников.

Гзовская как бы анализировала самое существо женщины.

По причинам, в сущность которых я не вдаюсь, Гзовская после многих побед неожиданно покинула МХТ и вернулась в Малый. Здесь она начала с Софьи в «Горе от ума». Роль Софьи она приготовила еще со Станиславским и играла ее в МХТ. Именно ее она выбрала для возвращения в Малый театр, получив на этот раз в качестве партнера — Фамусова — впервые выступавшего в этой роли Южина. Софья Гзовской внешне действительно «в семнадцать лет расцвела прелестно». Балованная, трудно переносящая возражения, тщеславная, надменная и утонченная, она до тонкости хорошо научилась скрывать свои чувства, и все манеры изысканно воспитанной московской барышни грибоедовских времен сохраняла истово и неукоснительно. На балу могло показаться, что нападки Чацкого не тронули ее сердца — до такой степени ровно она держалась «на людях», с такой спокойной грацией принимала сыплющиеся со всех сторон приветствия, комплименты и колкости; но в такой выдержанной на вид девушке одновременно властно прорывалось вдруг настоящее чувство — до предела оскорбленное в последнем акте Молчалиным. Нет, возвращение к Молчалину было для Софьи — Гзовской невозможно — слишком сильно в ней говорили непобедимая гордость, дерзость и непримиримость.

Гзовская легко извлекала из грибоедовского стиха все оттенки, помогавшие раскрыть в Софье владение острым словцом. И весь ее облик юной расцветающей девушки, ее легкая, но не летящая, подчиненная этикету походка, ее точные, грациозные, лишенные нервности жесты, ее какая-то девичья внутренняя самоуверенность, быстрая, столь же мучительно подавляемая обидчивость сливались в единый мастерски созданный образ. И Гзовская, нигде не нарушая сценического рисунка, отлично вошла в ансамбль Малого театра.

Иначе случилось с двумя ее новыми ролями — Саломеи и Лидии в «Бешеных деньгах». «Саломея» относилась к спорным для Малого театра начинаниям. Пьесу Уайльда театр поставил не только вне учета особенностей авторского стиля, но с какой-то этнографической, почти бытовой точностью. Саломея Гзовской была полярно противоположна Коонен, игравшей ту же роль в Камерном театре. {390} Если мятущаяся, исступленная, жадная до жизни, до наслаждений Саломея — Коонен была готова переступить все пороги во имя беззаконной страсти, то Гзовская играла в Саломее загадочную наивность порока. Саломея Гзовской не только порочна по существу, но она в своей порочности бессознательно наивна.

Гзовская появлялась на широкой ярко освещенной луной лестнице в светлом девичьем хитоне, контрастируя с темнокожими рабами, смуглой Иродиадой и кричащей пестротой восточных одежд. В образе Гзовская не фиксировала ни одной центральной сцены. Ею не оказывалась для нее ни знаменитая пляска семи покрывал, для которой Гзовская не нашла, а может быть, и не хотела найти, эротического темперамента, ни сцена с отрубленной головой Иоканаана. Саломея — Гзовская с первого ее появления жила как бы в сновидении. Эта лунная завороженность делала ее слова и поступки магически непреоборимыми, и никакие убеждения не могли отклонить эту глядящую на мир мерцающими удивленными светлыми глазами девушку с предназначенного пути, от выполнения роковых желаний. Такое решение образа придавало ему большую пряность, но никак не согласовывалось с бытовым ориентализмом постановки и исполнением остальных ролей.

Роль Лидии в «Бешеных деньгах», казалось бы, вплотную ложилась в дарование Гзовской, и артистке нужно было приложить немного артистических усилий, чтобы передать то сочетание капризности, властности, сознания своей красоты, которым наполнена Лидия. И действительно, уже с первого выхода достоверность ее Лидии не могла вызвать никакого сомнения — Гзовская снова обнаружила свое безошибочное чувство стиля. Но на этот раз возникла какая-то трещинка между Гзовской и теми актерами, которых Малый театр собрал для этого парадного спектакля, включавшего не только П. Садовского, В. Максимова, но и Яблочкину, и Южина, и Правдина, причем и Южин и Правдин справедливо причисляли не раз ими игранные роли Телятева и Кучумова к числу лучших и наиболее отделанных. Какое-то ощущение внутренней несвободы сопровождало Гзовскую на протяжении почти всего спектакля. Она попала в уже неприемлемые для нее условия. С одной стороны, ей приходилось в какой-то мере приспосабливаться к твердо установленному рисунку своих знаменитых партнеров, с их многократно проверенными приемами, на которые Гзовская не могла, да и не хотела покушаться. С другой стороны, она попадала в иное {391} понимание ансамбля, чем то, к которому она уже привыкла в Художественном театре.