Указатель имен 10 страница

Когда после смерти Вахтангова за «Принцессой Турандот» последовал ряд новых постановок, сделанных в той же манере, Щукин не находил в них себя так органично, как в «Турандот». Это не значит, что он плохо играл свои новые роли: Барабошева в «Правда — хорошо, а счастье лучше», Степана в «Женитьбе» и Льва Гурыча Синичкина в старом водевиле Ленского, но он просто не мог внутренне и до конца согласиться с невсамделишностью жизни, которую показывали ученики Вахтангова, повторяя приемы учителя. То, что убеждало в «Турандот», не увлекало применительно к Гоголю и Островскому. Толкование московского купца в шутливых и нарочито преувеличенных тонах или заспанного слуги петербургского чиновника в гротесковой манере не захватывало Щукина. Он послушно следовал заданиям режиссера, но его цельный молодой организм сопротивлялся режиссерским намерениям. Из всех исполнителей этих спектаклей Щукин был наиболее естествен. Но он только скользил вокруг этих ролей, не соприкасаясь с их коренным зерном. Лишь в Синичкине он повторил успех, одержанный в «Турандот», потому что образ старого актера в водевиле Ленского оправдывал легкую ироничность постановочного толкования. И снова, как в Тарталье, Щукин не просто представлял Синичкина и не просто «выявлял» свое ироническое отношение к нему, как это требовалось согласно студийному методу, но был им; Щукин не закрывал глаз на недостатки Синичкина, но вместе с тем любовался смешным лирическим старым чудаком, преданным театру, и любил его за эту преданность.

Когда-то Синичкина играл Варламов. Он заслонял всю сцену своим огромным телом и наполнял ее раскатами чудесного грудного голоса. Он был фигурой вне эпохи — русским странствующим актером. Не будем сравнивать Щукина с Варламовым по силе и красочности игры — их подходы принципиально различались. В пестром костюме, {350} в смене торжественных театральных движений суетливо быстрыми, в противоположении себя, «отца», себе же, лицедею и слуге знатных зрителей, Щукин искал верности далекой эпохе. Для Варламова Синичкин не был до конца изжит: он встречал и знал этих Синичкиных, исколесивши Россию вдоль и поперек. Для Щукина Синичкины были легендой; он наивно изумлялся им, но сквозь удивление отошедшим бытом он выделял в их психологии страсть, приковывавшую их к сцене, гнавшую их из города в город. Он особенно подчеркивал демократичность Синичкина; зритель одновременно и волновался и ласково смеялся, следя за бедным, необеспеченным чудаком, противопоставленным местным премьершам и их меценатам. Через покровы иронического спектакля мягко и нежно возникала судьба провинциального актера. Щукин не нагружал водевиль недоступной этому жанру идеологией, но симпатия к демократической массе актеров-странников зарождалась как неизбежный вывод из его тонкого исполнения.

Тарталью и Синичкина Щукин делал рукой веселого мастера, радующегося жизни. Но радость, которой он заражал зрителя, являлась далеко еще не самым ценным из того, что Щукин как художник принес с собой в театр. Она была только элементом щукинского миросозерцания. Она входила как непременная составная часть в его творческую манеру, но индивидуальность Щукина превосходила своей широтой и глубиной его первые роли. Он нащупывал другие методы и приемы и страстно ждал нового сценического содержания, которое позволило бы ему вернее и правдивее раскрыться на сцене. Время работы над Тартальей и Синичкиным не прошло для него даром, оно определилось для него как время сценического обучения, а не создания больших и законченных образов. Открытый и внимательный, он поглощал технические актерские приемы с ненасытностью ревностного ученика. Он понял значение ритма и вес слова, он разгадал обаяние сценической четкости. Он узнал, что актерская техника достигается упорным трудом. Наряду с этими элементарными, но такими необходимыми для актера знаниями, усваиваемыми только на практике, он усвоил и много других, не менее важных и полезных вещей: умение держать паузу, чувствовать зрительный зал, партнера — все те непреложные актерские качества, без которых нельзя работать на сцене. Он усваивал их в той отточенной и блестящей форме, в которой их преподавал Вахтангов. Одновременно он убеждался в том, что они имеют для актера подчиненное по {351} отношению к основному замыслу роли значение. Так встала перед ним проблема сценического образа.

Ему не приходилось заботиться о внутренней наполненности. Он не позволил бы себе выйти на сцену пустым или со случайными житейскими думами. Его актерская природа органически чуждалась гротеска. Всякий раз, когда ему приходилось создавать преувеличенные образы или выражать то, чего он внутренне не чувствовал, Щукин терпел неудачи, не столь заметные для зрителя, сколько явные для него самого. Оттого по мере полного овладения сценическим мастерством, которым в первые годы ограничила себя Вахтанговская студия, он все больше мечтал о других образах. Они для него заключались не в выдуманной театральности сказок Гоцци, не в веселых представлениях Мериме или Ленского, а в живых людях — тех людях, которые выросли в годы гражданской войны, которые олицетворяли собой целые полосы общественной жизни страны или были обобщены в типах классической драматургии.

Жизнь влекла его к себе неудержимо. Он в высокой степени обладал присущим крупным актерам свойством работать не только на сцене, на репетициях, но и вне театра. Он всегда выискивал жизненные наблюдения, отбирая из них наиболее выдающиеся и накапливая материал для еще не осуществленных сценических образов. Это свойство сказалось уже с самых первых шагов его актерской карьеры. Щукин вспоминает, что, — получив роль грека Дымбы в чеховской «Свадьбе», он очутился в крайнем затруднении, так как «никогда в жизни не видел живого грека». Тогда в поисках более или менее подходящего типажа он перезнакомился со всеми чистильщиками сапог, расположившимися по пути от Павелецкого вокзала, недалеко от которого он жил, до Ходынки, где находились военные курсы, на которых он учился.

Этот его опыт увенчался успехом, и Вахтангов одобрил молодого актера, когда он показал ему своего неожиданного грека. Этот опыт сближения с жизнью, собирания материала для своих ролей из окружающего быта он неоднократно повторял и в работе над теми образами, в которых он наиболее верно и точно нашел себя как художник.

Его первое «самоопределение» произошло в спектаклях «Виринея» Сейфуллиной и «Барсуки» Леонова. Тема пьес, характер, знания и симпатии Щукина слились здесь в единое и неразрывное целое. Это были люди гражданской войны. Простота, с которой он их сыграл, поразила и зрителей и актеров. Щукин отринул всякую декламационность; {352} в то же время он не следовал с фотографической точностью за бытом. Появившись на сцене в ролях Павла и Антона, Щукин отодвинул на второй план декорации и еще не исчезнувшую даже в Вахтанговском театре привычку изображать крестьян, солдат или партизан с тоскливыми вздохами, этнографической речью и подчеркнуто грубыми движениями. Щукин, напротив, говорил просто, ясно, двигался свободно — и зритель забывал, что перед ним актер, переодетый красноармейцем. Он органически носил свой верный эпохе скромный защитного цвета костюм и обмотки, свертывал и курил цигарки без обычного у актера поддельного ухарского щегольства. Это было для Щукина не внешней характерностью и не привычным трюком, а естественным и необходимым свойством, неотделимым от Павла или Антона.

Щукин рассказывает, что создание его первой советской роли — Павла в «Виринее» — было облегчено тем, что во время пребывания на фронте ему приходилось непосредственно соприкасаться с солдатской массой. В дни революции на фронте на его глазах произошел перелом в психике забитых мужиков, еще вчера безропотно умиравших ради неведомой им цели, а сегодня пробудившихся и зажегшихся новыми идеями.

В Павле Суслове Щукин и хотел показать рождение нового человека. Этого нового человека он видел отлично от других художников сцены, в то время одновременно со Щукиным овладевавших этим образом. Он сыграл его в тот момент, когда манера представлять коммунистов «железобетонными» людьми еще не была изжита в театре. Тогда за суровой внешностью и скупыми жестами актеры еще часто не различали огромной человечности, проницательного ума и непобедимой веры в социализм — всего того, что разглядел Щукин. Его собственные качества — упорство, радость жизни, серьезность ее восприятия и мягкий юмор — совпали здесь с психологическим и социальным материалом образа. Горький в своей статье «О пьесах» очень верно и тонко противопоставил раздвоенному сознанию интеллигента органическую цельность революционера.

Самым крупным из того, что внес Щукин в советский театр и что составляет его основное свойство, является органическая цельность тех людей, которых он с таким блеском раскрывает. Ему чужды психологическая раздробленность и мучительное самокопание. Органическая и непосредственная цельность образа сливается с непосредственным обаянием его актерской личности. Он открыл доступ {353} на сцену самым существенным и серьезным характерам нашей революции. Он сознательно, с зоркостью честного художника снял с людей гражданской войны театральную приподнятость, украшавшую их в других театрах и у других актеров. Он интересовался не трафаретными героями с нарочито горящими глазами и наигранно экстатическим взлетом, а типом революционера, соединяющим насыщенный темперамент с жизненной мудростью, светлым взглядом на жизнь и классовым чутьем. Щукин умеет на сцене и ненавидеть, но его ненависть рождена пламенной любовью к людям. Его Антон и Павел стремятся изменить окружающий их быт, и в его исполнении стремление к созиданию звучит со всей мощью — гораздо значительнее и глубже, чем анархическое стремление к разрушению, так часто являвшееся основной краской для многих актерских исполнений.

Щукин показывает течение жизни человека; шаг за шагом, просто, ясно и правдиво он рассказывает его биографию и вводит в его психологию. Только в немногих ролях можно отметить подчеркнутые, ударные куски, которыми актеры обычно любят воздействовать на зрителя. Зритель принимает Щукина не во имя этих отдельных, редких у него эффектно разделанных кусков. Он принимает образ в целом. Герои Щукина неотрывны от действительности. Такие, как Антон, чувствуют запах земли, ее ценность, связь с ней крестьянина, но они так же твердо знают, как знает Антон, суровые законы борьбы. Есть в них большая внутренняя твердость и непоколебимость, сквозящая за всей их человечностью, вернее, обусловленная их человечностью. Антону не легко бороться, но он знает, что иным путем, кроме ожесточенной борьбы с классовым врагом, счастья не достичь. Здесь-то и вскрываются окончательно серьезность и вдумчивость Щукина как художника, какие бы затеи и шутки он ни позволял себе на сцене. Его юмор идет от глубокого восприятия жизни, оттого-то за его остротами постоянно скрывается и глубокая мысль. Драма щукинских героев не столько внутри них, сколько обусловлена их столкновениями с окружающей жизнью. Из этих столкновений возникают их сомнения и их решения. Они никогда не замкнуты внутри себя. Их мысли требуют действия. Их чувства ожидают поступков.

Не менее характерна для Щукина скромность — и сценическая и личная. Он не может и не хочет красоваться на сцене. Он ищет приемов предельно простых и понятных. Его игра исключает мелкий бытовизм. Он не копирует {354} действительность, а вскрывает ее. Можно не вспомнить отдельных моментов игры Щукина, но нельзя забыть созданных им образов. Он постепенно насыщает их всем богатством своего жизненного опыта. И когда после «Виринеи» и «Барсуков» он сыграл Бубенцова в «Шляпе» Плетнева и командира корпуса Малько в «Далеком» Афиногенова, то и в эти слабые пьесы он принес свои жизненные наблюдения, поднимая образы до типического обобщения. Играя Бубенцова, Щукин основывался на опыте своего личного знакомства и встреч с рабочими железнодорожного депо в родном ему городе. Незаметными, но легко укладывающимися в сознании зрителя черточками он передавал привычку Бубенцова к физической работе, но основным в образе была зоркость взгляда и внутренняя неподкупность, которая отличает большинство его «рабочих ролей». Играя Малько, он соединил весь свой прежний опыт работы в Красной Армии с наблюдениями над современной Красной Армией. Щукинский Малько легко и просто носил военную форму — так легко и просто, как редко носят ее актеры на сцене. И снова основным в образе были не профессиональные черты, с безошибочной наблюдательностью и правдой переданные Щукиным, а глубина миросозерцания, чувствование себя гражданином Советского Союза, которые позволяли щукинскому Малько просто и внимательно подходить к каждому из встретившихся с ним на полустанке людей, понимать их роль в жизни.

Наибольшие победы Щукин одержал сперва в «Булычове» Горького и затем при выполнении задачи, самой ответственной из всех, которые когда-либо вставали перед русским актером, — при воплощении образа Ленина.

Роль Булычова была для него трудным экзаменом. Начиная с первого спектакля вплоть до последних дней Щукин продолжает над ней работать. На первый взгляд она принадлежит к числу чуждых ему психологических категорий. Человек враждебного класса, стоящий на краю смерти, больной неизлечимой болезнью, сознающий обреченность буржуазного мира, тщетно противящийся распаду своей семейной жизни, — такой человек противоположен ясному и мажорному миросозерцанию Щукина. Нужно было добраться до самых глубин Булычова, для того чтобы вскрыть основную тему горьковской пьесы и найти точки соприкосновения между ролью и собой. Первоначально Щукина привлекала тема смерти и борьбы с ней (следы этого восприятия еще сохранились на первых спектаклях «Булычова»). Но чем больше вглядывался он в пьесу, {355} тем более Четко видел, что не здесь лежит ее подлинный смысл. Он все дальше и решительнее отбрасывал тему болезни и смерти Булычова: для него, как и для Горького, образ Булычова обращен не столько в прошлое, сколько в будущее. Для Щукина смерть Булычова сливается со смертью класса, но горьковский Булычов перерастает психологию своего класса. Жалея о прошлом, он неясно догадывается о новых силах, которые придут на смену «отжитому времени». В озорстве, парадоксальности Булычова Щукин выделял насмешку его над окружающими и тревожное, нетерпеливое ожидание еще неизвестного будущего. Щукин окутал своего Булычова атмосферой беспокойства.

Готовя роль, он брал из своих детских впечатлений воспоминания и рассказы о купцах и наблюдения над приволжскими крестьянами, над их речью, так как Булычов происходил из крестьян-костромичей и в детстве был сплавщиком леса. Внешняя характерность Булычова подтверждала его внутреннее зерно. Этот небольшой человек с рыжеватой бородкой, с плавными движениями, с костромским выговором, с пронзительным взглядом маленьких пытливых глаз казался не только живым, но и типическим выразителем того меньшинства своего класса, которое предчувствовало неизбежно надвигающуюся катастрофу. Щукину нравилась булычовская бунтующая натура. В этой роли он позволил себе те два‑три ударных места, которых он обычно избегал. Может быть, они не совсем совпадали с замыслом Горького. Это — финал пьесы, когда Булычов выбрасывает из комнаты иконы; это — безудержная пляска, которой кончается его разговор с игуменьей, и, наконец, знаменитая сцена с трубой. Но основной актерский метод, которым Щукин делал Булычова, роднил его с Горьким. Оба видели мир зорко и красочно. Вместе с Горьким Щукин нашел в Булычове единство его сложных переживаний и многообразия красок, которыми автор наделил этот образ. По-горьковски понял он философию пьесы.

За создание образа Ленина Щукин взялся, чувствуя всю трудность задачи, на первый взгляд совершенно неразрешимой. Он имел дело с крупнейшей политической и художественной проблемой. «Портрет» на сцене легко толкает к фотографичности; актеру в этих случаях удобнее всего иметь дело с далекой историей, где индивидуальное и типическое неразрывно слились для нашего сознания в поэтический образ. В «Человеке с ружьем» речь шла о создании на сцене образа величайшего человека истории, нашего современника, биением сердца которого мы еще всецело {356} наполнены, — образа, который всегда останется для нас живым и близким, одновременно огромным в своей человечности. Щукин мог создать этот образ благодаря тому, что он понял органическую цельность коммуниста. Без этого твердого сознания, перешедшего в чувство и наполняющего собой все существо Щукина, он не мог бы овладеть всей сложностью задачи. Щукин разрешает ее технически блестяще, но здесь было бы мало одной техники. В его исполнении доминирует жадное стремление сделать образ интимно близким зрителю. Щукин совершенно верно передает все внешние черты Ленина — его походку, манеру говорить, привычные жесты, движения, — но он больше всего взволнован юмором, теплотой, проницательностью, темпераментом Ленина — тем, что делает образ живым, конкретным, чувственно осязаемым. И, только овладев этими сторонами образа, он волнующе тонко передает черты Ленина-вождя, его сосредоточенную прозорливость и мудрость; он строит роль как бы по трем кругам, взаимно включающим друг друга.

Так постепенно рос образ. Щукин не боялся театральной остроты в показе, он менее всего был натуралистичен, он отбирал самое главное, самое ценное, самое дорогое и этим обеспечил себе победу. И весь образ наполнен бодрым, молодым, увлекательным оптимизмом. Порою даже кажется, что Щукин несколько молодит Ленина. Горячая любовь несется из зрительного зала к быстро входящему человеку с наклоненной набок головой, с заложенной в карман брюк рукой. Зритель боится пропустить хотя бы одно слово или движение. В зале возникает совершенно особая атмосфера. Она перерастает рамки обычного театрального спектакля. Это — атмосфера высокой значительности, атмосфера театра высокой трагедии.

Включение образа Ленина в круг образов нашего театра — явление несомненно историческое. Щукин может гордиться тем, что он дал его первый сценический эскиз. Актер, сыгравший Ленина, — большой актер. Его работа над ролью заслуживает специального исследования и для самого актера, и для зрителей, и для других актеров.

Щукин понял простоту героизма, ясность мысли, силу чувств, он понял новые качества цельного человека нашей советской современности, он понял партийность нашего искусства. Наш театр обладает в его лице художником, готовым показать во всей сложности, обаянии и глубине людей, созидающих нашу страну.

{357} Блюменталь-Тамарина[xx]

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина — один из самых обаятельных образов советского театра. Во всем ее сценическом и человеческом облике, в сыгранных ею ролях, в ее прошлой трудной жизни, в ее энтузиастическом отношении к современности была большая мудрая чистота.

Ее жизнь не богата внешними событиями. Это жизнь русской актрисы, узнавшей тягость провинциальных скитаний, радость успеха у зрителя и отдавшей себя всю целиком, без остатка, трудному и волнующему театральному делу. Театр она полюбила с детства. В маленькой задорной девочке жили хитрая наблюдательность и огромное любопытство. Подмечая привычки и повадки взрослых, она передразнивала их с юмором, который заставлял предполагать нечто большее, чем только детскую шаловливость. В ее проказах и быстрых имитациях сказывался актерский талант. В гимназии, которую она окончила в 1875 году, Мария Михайловна, выступая на гимназических вечерах, прослыла среди подруг восхитительной чтицей сцен из народного быта. Сама она видела крупнейших актеров тогдашнего Петербурга, и сцена становилась для нее все заманчивей и заманчивей.

К театру толкала ее и семейная жизнь: двадцати лет она вышла замуж за известного в свое время актера А. Э. Блюменталь-Тамарина. Муж ввел ее в артистическую среду, соблазны театра, успеха и закулисных волнений придвинулись к ней вплотную.

Первоначально она стала пробовать себя как любительница в том самом Алексеевском любительском кружке, в котором начинали Станиславский и некоторые другие актеры Художественного театра. Уже тогда Блюменталь-Тамарину не очень привлекали роли молодых девушек, хотя, казалось, у нее были для их исполнения все необходимые Данные, и ее выступления в молодых ролях — в водевилях и легких комедиях — сопровождались неизменным успехом. В молодых ролях она выступала в первый свой профессиональный {358} сезон — в Москве, в театре «Скоморох» в 1887 году.

Но уже через несколько лет в Тбилиси Блюменталь-Тамарина решительно переходит на роли «первых и вторых старух». Нужно себе ясно представить, какую силу привлекательности, заразительности и внешней эффектности имеют для актера молодые роли, чтобы по-настоящему оценить мужественное решение Блюменталь-Тамариной. Это был шаг подлинного мастера, который, как немногие, познал самого себя. Отказываясь от молодых ролей, Блюменталь-Тамарина отказывалась, по существу, от более легкого успеха ради того, чтобы проявить себя как серьезный художник. И это мудрое решение было вознаграждено общим признанием, которое она получила со стороны зрителей тех городов, где она выступала, и со стороны актеров, с которыми ей приходилось играть. Так началась ее жизнь актрисы.

Она переезжала из города в город и знакомилась с Россией, с ее бытом, с судьбами людей. И ко всем встречам и событиям она относилась внимательно и пытливо, сберегая в глубине души жизненный опыт для творчества.

В Тбилиси и подмосковном Богородске, во Владимире и Одессе, в Ростове-на-Дону, Вильне и Харькове — всюду зрители встречали с нескрываемой симпатией и нежностью хрупкую молодую женщину, неожиданно и тонко исполнявшую роли старух. И когда она в 1901 году переехала в Москву в театр Корша, она здесь быстро заняла положение «любимой старухи», разделяя славу с великой артисткой Малого театра О. О. Садовской. Не удивительно, что после закрытия театра Корша Блюменталь-Тамарина входит в труппу Малого театра как прямая наследница Садовской.

И хотя, по собственному ее признанию, тяжело было работать в дореволюционном театре, особенно в провинции, она внутренне питалась и жила теми переживаниями, чувствами и мыслями, которые встречала среди зрителей и которые в свою очередь пробуждала в зрителях. Судьба не баловала ее в личной жизни, и многое в ее добром, хорошем сердце осталось нерастраченным — свое душевное богатство она несла зрителю. Все ее творчество выросло на величайшем знании народа, оно было подлинно демократично. Она крепко полюбила народ, человека, природу, а через своих героинь — трогательных, чудаковатых — несла чувство радости жизни зрителю. Какой бы образ она ни воплощала, каких бы людей ни изображала, сквозь горечь и {359} слезы, сквозь удивление и любопытство, сквозь острую характерность у нее постоянно звучала радость. Блюменталь-Тамарина черпала свой смех, свою лирику и свою теплоту из народного бытового юмора. Провинциальные скитания обогатили ее жизненный и сценический опыт, но не приучили к спасительным и уверенным штампам, не отразились на ее взыскательном вкусе.

Она берегла в себе настойчивую требовательность и интерес к жизни, ее сценические образы сохраняли жизненную свежесть и непосредственность.

Большой мастер жанра, она любила на сцене строгость и яркость, хитро подмечала типическую характерность. Она владела четкой, доведенной до совершенства дикцией, но в самых ярких характерных ролях избегала «жирной» речи, словесного нажима, излишней раскраски слов — она предпочитала тонкость интонации, точность мысли; она учитывала общую манеру речи, так сказать, ее музыку — можно было заслушаться певучим рассказом Феклуши в «Грозе» о невиданных чудесах и обычаях.

Блюменталь-Тамарина часто бывала партнершей интереснейшего и разнообразнейшего актера Б. С. Борисова, с наслаждением бравшегося за любое амплуа и игравшего любую роль «вкусно», с захлебывающим темпераментом. Ее сценическая скромность не только не проигрывала, но выигрывала рядом с шумным партнером.

Вместе с тем как нельзя было ее обвинить в наигрыше, так же она была чужда чувствительности — скорее, даже некоторая сдержанность, суховатость сквозили в создаваемых ею образах, которые, кстати, можно было исчислять не десятками, а сотнями. Она тщательно обдумывала каждую деталь в костюме, как бы ища в этом поддержки для своего исполнения.

Ее жизненная и сценическая скромность была поразительна. Ее и в жизни отличала особенная, только ей присущая элегантность. Она не старалась казаться моложе своих лет и красивее, чем была, — оттого она выглядела всегда привлекательной, легкой и обаятельной. Было какое-то неожиданное для «комической старухи» актерское изящество в ее исполнении, до того четко были разработаны куски роли, до того отсутствовал в ее игре даже малейший намек на назойливость. Дело было не только в отсутствии нажима — если искать здесь параллель с живописью, то легче всего найти ее в федотовском безошибочно точном рисунке; в такой же безошибочности и выразительности каждой детали, освещенной целостным ощущением образа, {360} Блюменталь-Тамарина чувствовала эпоху, весьма возможно, интуитивно, но каждым нервом своего актерского существа. Она не стремилась выделиться из ансамбля — она безропотно подчиняла свои личные интересы интересам коллектива и не отказывалась ни от одной из предложенных ролей, хотя, казалось, имела на это безусловное право. И тем не менее приковывала к себе восторженное внимание зрителя, и он уже не мог оторвать глаз от этой так экономно, так неброско действующей на сцене актрисы.

Однако было что-то озорное в ее неиссякаемой любви к жизни и театру. Возвратившись как-то со спектакля мейерхольдовского «Леса» — столь неожиданного для традиционного восприятия, — она не вошла, ворвалась в комнату и, шикарно подбоченясь, объявила, что в такой постановке она с наслаждением сыграла бы Улиту. Хотя казалось, что ее основным образом является старуха-хлопотунья, ее творческий размах намного превышал рамки добровольно выбранного амплуа. С какой-то особой, обезоруживающей теплотой она играла старуху Ванюшину, и весь ушедший купеческий быт воплощался в ее тихой, одетой в черное фигуре, в том, как она неслышно двигалась среди тяжелых буфетов и громоздкой мебели, как становилась на защиту этой напрасно прожитой жизни, и недоумевающий упрек не исчезал с ее лица, из ее укоряюще ласковых глаз. Но она умела быть и строгой обвинительницей — хотя бы в том, как она играла Евдокию Антоновну в «Днях нашей жизни»: она доводила образ до отталкивающей лицемерной сладости, однако вне всякого внешнего гротеска. Сюсюкающее кокетство, умильная просьба «дать ей соколадоцку» и весь внешний облик Евдокии Антоновны с дрожащей на голове шляпчонкой, в черной кружевной пелерине — ненужном остатке былых прелестных времен — были отталкивающи. Блюменталь-Тамарина как бы вносила в каждую из своих ролей ее биографию — становились предельно ясными унижения жизни Ванюшиной и унизительное прошлое Евдокии Антоновны.

Блюменталь-Тамарина легко, просто и без всяких сомнений вошла в Октябрьскую революцию; легко, просто и ясно стала играть для нового зрителя. Работая в период гражданской войны в труднейших условиях, она сохранила великую требовательность к себе; с открытым взором она создавала советское искусство, подкупая своей бодростью, молодостью своего мироощущения.

В образе матери в «Славе» она нашла величие самоотверженной {361} любви к родине и ее сыновьям, ту трогательную теплоту и простоту, которые так волнуют зрителей. Ее слезы и смех, говоря словами Островского, «дорогого стоят». И вновь в современной простоте костюма, кофте навыпуск, в гладкой прическе, в плавности движений возникла женщина наших дней, глубокая без сентиментальности, трогательная без слезливости, серьезная и сосредоточенная без декламационности.

Вот откуда шла нежность зрителя к этому талантливому человеку, пятьдесят лет просто и ясно жившему на сцене русского театра.

{362} Радин[xxi]

После сравнительно долгого отсутствия Радин вернулся в Москву уже в начале первой мировой войны в только что созданный московский Драматический театр. Возвращению Радина предшествовала громкая слава о его первоклассном артистическом даре, о его победах в крупнейших провинциальных городах. Говорили, что надежды, возбужденные его первыми коршевскими сезонами, оправдались полностью, что в его лице русский театр приобрел одного из самых блестящих комедийных актеров.

Первый же сезон в Драматическом театре показал, что слава Радина вполне отвечает действительности, и, более того, представление о нем как о комедийном актере далеко не исчерпывает глубины и разносторонности его дарования.

Драматический театр занял в Москве видное место, что в значительной мере объяснялось богатством артистических имен, составлявших его труппу, в ядро которой входили М. М. Блюменталь-Тамарина, Б. С. Борисов, Е. А. Полевицкая, И. Н. Певцов и, может быть, прежде всего — Н. М. Радин.

Драматическому театру легко удалось выдержать конкуренцию с Незлобиным и Коршем. Театр Корша переживал пору окончательного упадка. Он собирал мещански настроенного зрителя, и вряд ли какой-либо из его спектаклей представлял художественную ценность. Театр Незлобина давно лишился своих крупных режиссеров — К. А. Марджанова и Ф. Ф. Комиссаржевского — и, по существу, приближался к театру Корша, лишь в несколько улучшенном издании. Уже то, что любимейшим автором театра Незлобина стал Арцыбашев, все пьесы которого шли на его сцене, предопределяло смысл его репертуара.

Драматический театр не претендовал ни на новаторство, ни на передовые позиции в искусстве. Он обладал хорошими режиссерами и, как я уже сказал, первоклассной труппой. Да и основной его репертуар в большинстве случаев {363} превосходил своей ценностью Незлобинский театр. Достаточно сказать, что он играл Шекспира, Уайльда, Шоу и дал широкий простор Леониду Андрееву и больше всего Алексею Николаевичу Толстому, который нашел для своих комедий чрезвычайно подходящий актерский состав именно в этом театре. Собственно говоря, пьесы Алексея Толстого и составили одну из наиболее привлекательных сторон этого театра.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒