Указатель имен 9 страница

Существует старое деление актеров на адвокатов и обвинителей. Хмелев может быть и адвокатом и обвинителем. В «Дядюшкином сне» он обвинял. В князе Достоевский нарисовал не человека, а футляр человека, и тема этого трагикомического образа — внутреннее умирание и доведенное до предела опустошение, механизация человека, при которой уже выпотрошена его душа, кончилась нормальная психическая жизнь. Хмелев пользовался приемом, часто помогающим правильному и четкому созданию характера. Он первоначально овладел физической жизнью князя, уловив немощь одряхлевшего, но молодящегося аристократа. Он догадался об ощущениях человека, поступающего интуитивно и слепо, — механизма, составленного из несогласованных частей тела — рук, ног, действующих отдельно и независимо друг от друга. Он начал с физического распада человека и кончил распадом его психики, разоблачением его внутренней гнилости, которая одновременно и смешила и пугала. Это была резкая и мужественная обвинительная сатира, достойная большого актера.

В других ролях Хмелев шел от иных свойств своей индивидуальности. В «Растратчиках» Катаева он показал две роли, из которых одна осталась неизвестной широкому зрителю, так как потом Хмелеву была передана другая роль в той же пьесе: сперва он играл кассира Ванечку, который путешествует с бухгалтером-растратчиком Прохоровым по Руси (в этой роли зритель его не видел), а затем — инженера Шольте, которого встречают на вокзале во время своих странствований оба растратчика, — эту роль он исполнял в публичных спектаклях.

Ванечку он решил лирически. Он играл заблудившегося и соблазненного «мелкого человека», не имеющего силы сопротивляемости, человека лирической тоски. На этот раз толкование Хмелева столкнулось с пониманием «Растратчиков» театром. Для режиссуры, в особенности для К. С. Станиславского, кассир Ванечка отнюдь не был нежным и странным существом. Роль передали Топоркову, который играл Ванечку правильнее, чем Хмелев: более реалистически и насмешливо. В своем же плане Хмелев, вне зависимости от намерений Катаева, добился трогательной {336} задушевности, но вне всякой сентиментальности. Когда пьяный Ванечка — Хмелев в трактире, в захолустном русском городке тосковал по своей матери, наивно вспоминая свою бессмысленную жизнь, то в нем билось томительное чувство одиночества, которое объединило его с тысячами людей русской предреволюционной провинциальной неустроенности, но которое не заслуживало никакой симпатии в наши дни.

Инженеру Шольте с его оригинальной «философией» растратничества, возведенной в принцип, Хмелев придал обличительную и хищную остроту и категоричность.

Князь и Шольте приводят на память ранние образы Хмелева — старика Марея и Ушакова, которые как бы предопределили характер сыгранных им в дальнейшем ролей. С Ушаковым перекликается не только Шольте, но и Николай Скроботов в горьковских «Врагах», притом в гораздо большей степени; со стариком Мареем, помимо князя, — Силан из «Горячего сердца» и Фирс из «Вишневого сада». Галерея стариков дана молодым Хмелевым почти исчерпывающе. Он начал с дряхлого крестьянина, привычно переживающего ужас крепостной неволи («Пугачевщина»). Он продолжил ее изображением механической игрушки — князя из «Дядюшкина сна». Он завершил ее Фирсом из «Вишневого сада» и Карениным.

Фирс — это сохранившийся через столетия Марей. Он недобр и неласков у Хмелева. Он живет по привычке. Действительность долетает до него глухо, как бы через туманную завесу. В его старости нет умиления, есть покорность, смирение и ворчание дворовой собаки. «Воля» для его Фирса действительно была несчастьем. В его потухших глазах, в старческом дрожании и бормотании виден слуга, в котором вытравлены все личные заботы и волнения.

Силан из «Горячего сердца» как бы противопоставлен Фирсу. Хмелев окунается в народный юмор Островского, восторгается его словом. Хмелев отметил в седобородом старике юмор, упорство и душевную независимость. Какая лукавая мудрость в этом дворнике, свободно и даже свысока смотрящем на нехитрый быт своего хозяина! Силан не ломает установленного порядка, но великолепно знает ему цену, как знает цену и самому себе. Диалог Хмелева с Тархановым — городничим виртуозно легок и точен. И в Фирсе и в Силане Хмелев скуп и сдержан; он тонок почти до прозрачности; из немногих черт составляется исполнение; Хмелев вычерчивает ажурный рисунок.

{337} За ранними Шпигельбергом и Ушаковым последовали Алексей Турбин и Скроботов — два представителя монархического государственного строя. Алексея Турбина («Дни Турбиных» Булгакова) Хмелев сыграл в 1926 году. Его интересовало тогда внутреннее крушение той части русской интеллигенции, которая была связана с белым движением, но в первые же годы революции разуверилась в нем и в недавно еще так горячо защищаемой идее. Его Алексей Турбин убедился в несостоятельности контрреволюции. Хмелев рисовал сильного врага, закованного в мундир офицера; Алексей Турбин принял ряд твердых для себя норм, внушенных с детства; когда он увидит их ложность, он от них откажется. У хмелевского Алексея Турбина привычка носить форму, он держится прямо, немного щегольски; он убежден в своих взглядах; человек без противоречий, его жизнь идет прямой линией. Если бы он не погиб, он вряд ли бы очутился в эмиграции и согласился на какие-либо с ней сделки. Через судьбу Турбина Хмелев хотел доказать социальную и моральную правоту пролетарской революции и неизбежность гибели классово враждебной офицерщины с ее внешним лоском, блеском парадов и опустошенной дисциплиной.

Его Скроботов — человек иного порядка: он перекликается через десятилетия с начальниками контрразведок и самыми ожесточенными врагами революции. Хмелев прокурорски беспощаден к этому судейскому чиновнику; разоблачая его перед зрителем, он прибегает к любопытному приему: его Скроботов внешне очень изящен, чист и благопристоен, он человек «общества», и Хмелев неоднократно подчеркивает его воспитанность, умение держаться в обществе, но незаметно и постепенно разрушает впечатление этой внешней приятности. У Скроботова ряд отталкивающих манер; у него злые и холодные глаза; он заинтересован лишь в безудержной защите интересов своего класса; постепенно он становится не только морально, но и физически отвратителен — так умно и тонко Хмелев соединил его манеры с его внутренним содержанием.

И, наконец, новая сторона творчества Хмелева — его председатель революционного комитета Пеклеванов («Бронепоезд 14-69»). Он играл эту роль еще в те годы, когда театры и актеры только нащупывали методы воплощения большевиков. На сцене еще господствовали твердокаменные герои в кожаных куртках, мало напоминавшие комиссаров и командиров. Хмелев имел в своем распоряжении Две короткие сцены, написанные Всеволодом Ивановым {338} скупо, но глубоко. Ими Хмелев воспользовался в полной мере. Его Пеклеванов очень прост; у него своеобразный острый юмор и хитрая насмешливость; на ненаблюдательного человека он может произвести впечатление чудака, он немного близорук, даже мешковат, но впечатление обманчиво и преждевременно; за внешней необщительностью скрыты сосредоточенность, ум, расчет точного действия, большая душевная мягкость. Хмелев снимал с образа всякую декламационность, которая так долго мешала актерам правдиво изображать большевиков, пренебрегал удобными театральными штампами фальшивого сценического героизма. Он искал героизма простого, пламенного и подлинно человечного.

Хмелев всегда ищет основное зерно роли. Первоначально он анализирует образ, разлагая его на составные части и выделяя типическое в каждом отдельном куске. Он ищет качества, наиболее ярко характеризующие роль. Он примеривает к себе жесты, речь, походку, манеру носить костюм, вживается в привычки образа. Он рассказывает: «В каждой пьесе я обычно стараюсь найти ведущие тона. Я мысленно примеряю себе присущие еще не воплощенному образу одежды, привычки, лицо. Тем самым сродняюсь с ролью, постепенно перевоплощаюсь в нее. Свет и живопись, декорации и костюмы — все это не безразлично моему герою. Как он реагирует на них? Какие у него привычки? Какие краски дает ему художник? Как он движется, живет, что он испытывает в эту или следующую минуту воображаемого спектакля?» Интересно на репетициях следить за взглядом Хмелева, которым он оценивает происходящие на сцене события. Он очень внимателен и собран, он как бы присматривается к людям и проверяет свое самочувствие и свои ощущения.

Накапливая богатый материал, он думает о роли не только на репетициях, но и во время прогулки, чтения, отдыха. Он оставляет из десятка найденных и понравившихся подробностей одну — самую точную. Он принуждает себя к скупости и сжатости. Он уже начинает жить физической жизнью героя. Но одновременно в нем подспудно возникают самые существенные психологические черты. Ведь «актер не только “техник” или “мастер”, — пишет Хмелев, — я переживаю роль, формируя ее в образ, и техника актера служит только средством выражения моей внутренней работы». «В поисках самого существенного я постепенно отбрасываю детали, изменяю первоначальный замысел, иногда иду на компромиссы. Учитывая свои возможности {339} и освобождаясь от элементов, мне не присущих, я, наконец, что называется, “вживаюсь” в роль».

Игра Хмелева доставляет непосредственное наслаждение не только потому, что она вводит в душу человека, но еще и потому, что восхищает своей виртуозностью. Психологическая заразительность Хмелева сливается с эстетической заразительностью его мастерства.

Хмелев стал господином своего искусства. Он изумляет испытанных знатоков театра своей сценической свободой, тонкостью и уверенностью исполнения. «Когда актер умеет держать себя в известных рамках, то в них можно создать какой угодно рисунок, можно тогда играть ролью, жонглировать».

Хмелев находится в расцвете своего дарования, на середине своего актерского пути. Его последние роли — царь Федор в трагедии А. К. Толстого, Каренин в инсценировке романа Л. Н. Толстого и Сторожев в «Земле» Н. Вирты — раскрывают в нем новые замечательные и интересные черты.

Не нужно сравнивать Хмелева — Федора с Москвиным или с другими его предшественниками. Наперекор традициям, по привычке связанным с этой пьесой, Хмелев в Федоре Иоанновиче увидел прежде всего «сына царя Иоанна», «последнего в роде». Эту тему — «последний в роде» — он и сделал основной темой своего исполнения; не только душевную благость или удивление и испуг перед миром, не только желание уйти от страшных бурь, захватывающих мир и его самого, показал он в этом образе, но и глаза очень острые — от Иоанна, и вскипающий темперамент, и пробуждающуюся раздраженность, и неожиданную безудержную жестокость, говорящую о его отце.

Новый образ Федора Иоанновича, пронизанный недоуменной тоской, большой, не находящей ответа любовью к людям, — этот новый образ стал таким же беспокойным, острым и волнующим, как беспокойно, остро и умно все творчество этого замечательного актера.

Порою кажется, что Хмелев вступает в единоборство с автором. Он снимает с Федора печать чувствительности и сближает его с историей. Трагедия Федора — не трагедия властителя, лишенного дара власти, а трагедия человека, совершающего историческую ошибку, трагедия непонимания развития страны, трагедия человека, подменившего политическую оценку оценкой моральной. И чем больше стремится хмелевский Федор примирить непримиримое, тем безнадежнее его попытки и тем катастрофичнее их {340} результат; потому напрасен его вскипающий гнев и не нужна его душевная мягкость. Федора Хмелева жалеешь, но ему не прощаешь.

Не меньшей трудности задачи взял на себя Хмелев при исполнении Каренина и Сторожева («Земля» Н. Вирты). Каренина — потому, что через эпизоды инсценированного толстовского романа он должен был воссоздать образ во всей его сложности; Сторожева — потому, что образ хитрого, злого и сильного кулака был для него нов и захватывал ранее им не затронутую область.

Первое впечатление от хмелевского Каренина — впечатление усовершенствованного и точного механизма. При своем появлении в салоне княгини Бетси Каренин — Хмелев закован в привычную броню светского человека. Его движения точно размерены, он распределяет долю своей вежливости применительно к чину и положению собеседника. Все черты Каренина последовательно сохранены Хмелевым, вплоть до хруста пальцев и оттопыренных ушей. Драма Каренина — драма нарушенного равновесия. Он не только не любит, он даже не ревнив. Хмелев дает его характеристику смело и откровенно. Многих зрителей шокировали его объяснение с Анной и этот почти визгливый и холодный крик о любви к ней, разоблачающий бедность его чувств. Тем не менее это одна из самых верных и тонких находок актера. Причина мучений его Каренина — смещение привычной жизни. Он раскаивается и страдает у постели больной Анны, чтобы затем вновь восстановить утраченное равновесие. Когда оно потом приходит к нему благодаря графине Лидии Ивановне и окончательному разрыву с Анной, Анна перестает существовать для него как человек. Каренин возвращается к исходному пункту. И великолепна та краска самодовольного удовлетворения, та самолюбивая улыбка, которую не может скрыть Хмелев — Каренин в сцене во дворце после получения награды. Он ненавидит Анну как причину своей временной тоски. Размеренная жизнь начинается снова, и резко, крикливо он разговаривает со Стивой, вновь вернув себе то душевное состояние, которое им было утеряно. Он внутренне чувствует себя победителем: мораль и мнение света на его стороне. Хмелев рисовал Каренина очень жестоко, очень сурово, может быть, более сурово и жестоко, чем сам Толстой. И зритель, растроганный сценой у постели больной Анны, вновь и с еще большей силой начинает ненавидеть этого благообразного, строгого, еще не старого человека с холодным лицом, с большими ушами, {341} в вицмундире со звездой, с прямо болтающимися руками и мерной походкой.

После петербургских салонов, из атмосферы толстовского романа Хмелев перенесся в обстановку антоновщины — в русскую деревню средней полосы. Хмелев со свойственным ему артистическим умом учел все качества Сторожева, сделавшие его организатором контрреволюционных сил. Член Учредительного собрания, уже приобщившийся к политической жизни в 1917 году, Сторожев выделяется среди окружающих и своим видом: с остриженными волосами, седыми усами, он представляет собой тип внешне «окультуренного» мужика. Все поступки Сторожева сознательны и точны. Внимательный, до поры до времени тихий, спрятав руки за пояс, он неслышно следит за происходящими в деревне событиями; иногда он резко поднимает голос и прикрикивает — тогда его слушаются беспрекословно. Его презрение к беднякам беспредельно, но он скрывает его за внешним благожелательством, однако таким внутренне равнодушным и жестоким, что зрителю становится страшно, когда рука Сторожева — Хмелева снисходительно опускается на плечо Фрола или Андрея. Идея земли — личной собственности и накопления — вошла в его плоть и кровь. Он холодно расчетлив и с Антоновым и с богом. Первоначально в исполнении Хмелева была фальшивая черточка богоборчества; по мере роста роли она постепенно исчезала, и в той психологически тонкой сцене «сведения баланса», которую дает Хмелев в церкви, Сторожев беседует с богом, внутренне сохраняя приличную и полагающуюся дистанцию, он требует от него правильного ведения счетов, требует вежливо, но все же требует. Недовольный богом, он глядит исподлобья, сжав тонкие губы.

И окончательно разоблачает Хмелев Сторожева в последнем акте, в сцене у дуба, когда пустота, страх и месть наполняют его душу, когда он дрожит от холода и ужаса и когда, как затравленного хищного зверя, его ловят крестьяне. В разодранной рубахе, с блуждающими злыми глазами, огрызаясь и рыча, стоит среди них хмелевский Сторожев — художественно обобщенный образ классового врага, возбуждающий ненависть зрительного зала, образ, созданный мастерством подлинно советского актера.

{342} * * *

Эта статья была написана в годы расцвета творчества Хмелева. И в последующие годы Хмелев продолжал работать так же упорно и стремительно. Из сыгранных им в последний период ролей наиболее значительны Тузенбах, Забелин и Грозный.

Тузенбаха в «Трех сестрах» Чехова Хмелев решал в ином сценическом ключе, чем его замечательный предшественник по роли В. И. Качалов. Это было не только различие артистических индивидуальностей, это было различие восприятий поколений и эпох. Было бы кощунственно как-то противопоставлять этих великих актеров или искать между ними взаимно исключающих противоречий. Но Качалов — благословляющий жизнь Качалов — играл Тузенбаха в предреволюционную эпоху. Хмелев же сыграл его в 1940 году. Он характеризовал его значительно увереннее, тверже. Проскальзывавшую у Качалова умиленность перед миром и любовью Хмелев решительно отвергал. Качалов строил роль на внешней чуждости Тузенбаху всего «военного». Хмелев вместе с Немировичем-Данченко, напротив, очень часто подчеркивал, что Тузенбах — военный. Он носил форму легко и свободно, даже элегантно. В штатском костюме он чувствовал себя неуютно, хотя и был одет строго и изящно. Хмелев не только верил в грядущую бурю, о которой мечтал Качалов, — он знал, что она придет. Тузенбах Хмелева — самый крепкий, самый неопровержимый герой чеховской пьесы, наиболее твердый в своих убеждениях. Он знает будущее — не свое, разумеется, — будущее общества. И это знание дает ему силу жить. Он где-то улыбается этому знанию (улыбка стала у Хмелева характерностью образа), улыбается счастливо — улыбается жизни, миру, Ирине.

Таков он в первой половине пьесы — жизненная неприспособленность прямо противоположна твердости его убеждений и вере в жизнь.

Хмелев — Тузенбах хранил в своем сердце неиссякаемую нежность. Достаточно вспомнить, как он смотрел на Ирину. Ни один самый горячий «первый любовник» не был на сцене так переполнен счастьем любви, как Хмелев. Он смущенно и застенчиво копил в себе это драгоценное чувство, он боялся расплескать из него хотя бы каплю, он никому не позволял хотя бы только задеть его. И его любовь укрепляется по мере того, как Тузенбах все более и более убеждается в нелюбви к нему Ирины. Постепенно {343} исчезает эта внутренняя улыбка, все суровее и глубже становится Тузенбах. Нежная, затаенная, суровая лирика, нигде не соприкасающаяся с сентиментальностью, перерастает в ощущение трагического, более того — в трагедию. Прощание Тузенбаха — Хмелева с Ириной — одна из вершин актерского творчества. Свойственные Хмелеву точность и музыкальность позволяли вести сцену с поразительной отточенностью деталей. Как он слушал условный знак, призывающий на дуэль, как нежно, заботливо и тревожно-ласково держал руки Ирины и каким внезапным сильным рывком возвращался к ней… Это было проникнуто мужественным чувством, неопровержимым чувством предвидения смерти.

Галерею образов русской предреволюционной интеллигенции Хмелев завершил Забелиным («Кремлевские куранты» Погодина). Он особенно подчеркивал в Забелине его высокую интеллектуальность и профессиональную квалификацию. Хмелев как бы сосредоточил в нем все черты, характерные для высокооплачиваемого ученого-инженера. Очень достоверен был его внешний облик — и манера держаться с подчеркнутым достоинством, и тщательно подстриженная бородка, и холеные, строго и коротко подстриженные усы, и заботливая опрятность когда-то элегантного костюма. Среди спекулянтов в сцене у Иверских ворот Забелин держался отстраненно, почти брезгливо, с удивлением и негодованием озираясь на бушующую толпу. Она не представляла для него никакого интереса, он еле терпел ее, и лишь проход красноармейцев пробуждал в нем потерянный было интерес к жизни. Вздорность отнюдь не была характерностью его Забелина. Ему, «строителю», были морально противопоказаны всякие элементы «разрушения», которое в его глазах неизменно связывалось с «разрухой». Он — созидатель по природе и отвергает большевиков не по политическим соображениям, — он приписывает им разрушительные тенденции. Забелин высоко ценит в себе знания, и его влечет к реальному приложению их. Забелин у Хмелева сух, сдержан, он мучительно переживает сознание своей «ненужности»; он искренне идет «на голгофу», когда за ним приходят представители власти. Но его любовь к делу сливается с любовью к России. Он упрямо верит в родину и никогда не оказался бы в положении эмигранта. Он человек дела. И только через дело он смог понять смысл происходящего в России переворота. Встреча с Лениным открывает в Забелине то, что в нем внутренне давно живет.

{344} Хмелев умер на генеральной репетиции трагедии А. Н. Толстого «Последние годы», сыграв лишь одну (вторую по порядку) картину пьесы. Я видел его в роли царя Ивана Грозного во время чернового прогона. Хмелев играл без грима, но в костюме. Все черты Грозного, которые проскальзывали у Хмелева в Федоре и придавали такую остроту его исполнению, здесь были показаны полно и исчерпывающе и достигали трагической силы. И хотя на его толковании, как и на самой пьесе Толстого, неизбежно лежал отпечаток времени, в своей интерпретации Грозного Хмелев выходил далеко за эти узкие пределы. Он брал роль очень глубоко, и Грозный возникал во всех сжигающих его противоречиях. О какой бы то ни было сентиментальности здесь, конечно, не могло быть и речи. Хмелев судил своего Грозного с очень высоких человеческих позиций. Думаю, что и «историзм» образа его интересовал гораздо меньше, чем борьба между пожаром страсти, охватившей этого измученного, страшного в своей подозрительности человека, и мучительными думами о родине и о своем призвании. Но я боюсь судить полностью об этой последней работе Хмелева и отсылаю всех, кто пожелал бы подробнее ознакомиться с ней, к статье М. О. Кнебель и А. Д. Попова в «Ежегоднике МХТ» за 1945 год (том II), посвященном памяти Хмелева.

{345} Щукин[xix]

Щукин выдвинут и воспитан Великой социалистической революцией. Его детство прошло в среде железнодорожников. Война вырвала его из привычной учебной обстановки. Вместо того чтобы сделаться инженером-механиком, он оказался прапорщиком на австро-германском фронте. Еще не созревшему юноше нужно было иметь много сил, чтобы среди мрачных впечатлений империалистической войны сохранить мужество и чистоту. Уже в эти годы, когда постепенно складывалось его мировоззрение, он воспитал в себе глубокую серьезность и вдумчивость. Когда Щукин демобилизовался, он недолго работал машинистом железнодорожного депо в своем родном городе Кашире. Вскоре его вновь призывают на военную службу, и он попадает в школу инструкторов при 2‑й артиллерийской бригаде в Москве. Царская армия сменяется для него Красной Армией.

В продолжение ряда лет из него выковывается человек исключительной прямоты и честности. Для него не возникало мучительных раздвоений интеллигентской молодежи, задумывавшейся над «принятием» революции и бросавшейся из стороны в сторону.

Щукин вошел в пролетарскую революцию просто, органически, вместе со средой, в которой он жил, и вместе с классом, который он представлял.

Казалось бы, что прямая линия его жизни вела его по иному пути, чем театр. Он имел достаточно технических знаний, чтобы отдать их стране на фронтах войны и мирного строительства. Однако в этом простом и скромном человеке за его профессиональными интересами постоянно таилось другое стремление, неотвязно и категорически толкавшее его в сторону театра. В юности он часто посещал Малый и Художественный театры. Юношескую серьезность и волнующую радость, с которыми он воспринимал спектакли, он сохранил на всю жизнь. Он смотрел на театр как на что-то далекое и недостижимое, как на прекрасную {346} область, в которой работают большие люди, создающие большое и нужное искусство, подобно Ермоловой с ее бескомпромиссной чистотой и свободолюбивым пафосом и Художественному театру с ело безукоризненным ансамблем и настойчивой добросовестностью. Любовь к театру наполняла Щукина, и хотя он не знал, осуществите? ли когда-нибудь его мечта о сцене, но неизменно, уходя ли с уроков Технического училища домой, возвращаясь ли с фронта или находясь в рядах Красной Армии, он направлял свои осторожные мысли к сценической деятельности.

После демобилизации и возвращения в Каширу он немедленно вступил в самодеятельный кружок при местном железнодорожном клубе и сыграл там свыше ста ролей. Невероятная цифра говорила больше о работоспособности и горячем стремлении Щукина, чем о его мастерстве. Поэтому, когда призванный в Красную Армию Щукин в 1919 году приехал в Москву, он решил осуществить свое заветное желание и отдал свободные вечерние часы работе в молодой Мансуровской студии, руководимой Вахтанговым. Из нее впоследствии вырос Театр имени Вахтангова, и Щукин прошел вместе с ним и со всем его коллективом трудный путь от небольшой, почти любительской студии до театра, ставшего одним из крупнейших в нашей стране.

Щукин попал в новую и неожиданную для него обстановку утонченной и углубленной студийности. Он встретился с режиссером, полным буйных замыслов, передовым художником-интеллигентом, переходящим на сторону революции. Положение студии в 1919 году было еще неустойчиво, Вахтангов только нащупывал методы ее будущего развития. Щукина окружила атмосфера сценической требовательности, безграничной фантазии и еще не преодоленной внутренней замкнутости. Вахтангов уже волновался поисками острейших выразительных средств и задумывался над постановкой сказки Гоцци «Принцесса Турандот», определившей один из будущих сценических стилей студии. Вопросы идейности театра и театральной этики играли в студии преобладающую роль: воспитание актера не сводилось только к развитию его профессиональных данных, важна была вся целостность его личности.

Во что должно было вылиться сложное сочетание жизненного опыта Щукина, его мечты о театре и исканий молодых новаторов?

С первых шагов Щукин обратил на себя общее внимание — в том числе и самого Вахтангова — своим упорством, {347} ясностью мысли и оригинальным юмором. Мужественная простота лежала во всей его природе. Он оценивал опыты студии с Наивной серьезностью большого художника. Он со всепоглощающим интересом и верой относился к учению Вахтангова. Театральная фальшь и сценический наигрыш как бы сами собой отскакивали от него. Даже если бы он хотел, играя, пользоваться штампами, вероятно, он не мог бы этого сделать, потому что его цельная и органичная личность противоречила бутафорской лжи.

Щукин предпочитает скорее недодать на сцене, чем где-либо нажать и этим вызвать минутное возбуждение поверхностно затронутого зрительного зала. Каждое свое выступление он считает выполнением важного художественного долга. В Вахтанговской студии ему были первостепенно близки требовательность ее руководителя и высокая оценка сценического искусства как искусства, воздействующего на мир и переделывающего его. Но многое казалось ему, вероятно, и трудным и чуждым. Он был реалистом по самому своему существу. Он воспринимал действительность очень конкретно, его интересовали теплые жизненные факты, он видел в жизни не случайности, а то типичное, что должен выразить на сцене художник. Средств для этого он еще не имел в своем распоряжении. А Вахтанговская студия все более вклинивалась в страстную эстетическую борьбу первых послереволюционных лет. Вахтангов был звеном между «левыми» и академическими театрами. Студия готовила «Турандот». В ее залах звенели шпаги и клинки, раздавались гаммы и сольфеджио, актеры овладевали точностью и целесообразностью движений, умением красиво носить костюм и блеском неожиданной для учеников и последователей МХАТ театральности. Вахтангов раздвигал обычные рамки психологического театра. Все это было внове для Щукина.

В блестящем спектакле «Турандот» фантазия Вахтангова достигла предела, а труппа, воспитанная на психологическом методе, неожиданно легко демонстрировала достижения «левого фронта». Зритель, зачастую протестовавший против конструктивной площадки и ритмизации движений, восхищенно и благодарно принял их из рук Вахтангова.

Успех «Турандот» объясняется глубоким философским содержанием, вложенным Вахтанговым в спектакль, и форма, в которую было облечено это затейливое и смелое представление, была закономерна, может быть, только для него одного. Повторенная в дальнейших спектаклях студии, {348} она уже не производила первоначального впечатления, потому что была лишена целостного миросозерцания и радости, которыми Вахтангов пропитал и одухотворил свою постановку. Нарочитая ироничность, выход из образа, игра со зрителем не были близки Щукину, хотя он и выполнял эти приемы с мастерством, равным мастерству остальных студийцев. Он, как и они, импровизировал текст, наивно и открыто общался со зрителем и, безоговорочно преодолевая временные и географические препятствия, разговаривал по телефону из средневекового Китая с советской Москвой. Он категорически разрушал линию рампы и строго выговаривал опоздавшим зрителям за их несвоевременный приход. Но он жил не изысканностью иронических приемов, а правдой, прочитанной Вахтанговым в старой сказке. Смелость режиссерского построения Вахтангова заключалась в том, что он, иронически освещая отдельные образы и ситуации, не только не убивал, но, напротив, воскрешал основную тему, заложенную в сказке Гоцци. Подобно Гоцци, он утверждал любовь, дружбу, верность и отрицал предательство, измену, неблагодарность и хитрую ложь.

«Турандот» действовала на зрителя отнюдь не исключительно эстетически: она действовала своим внутренним смыслом и заставляла верить в красоту человека, радость жизни и богатство мира. Вахтангов смеялся над наивными поддельными царями и принцами, над забавными китайскими мудрецами, над неправдоподобием сказочных положений, но сознательно оставлял нетронутой веру в чело века, которой были заражены действующие лица комедии и с ними молодой актер Щукин. «Формальные» особенности «Турандот» становились, по существу, третьестепенными. Не в них было дело. Было важно другое — противопоставить формальному схематизму, необузданной красивости и трудолюбивому бытовизму свое понимание театра: Вахтангов и его актеры утверждали, что театр должен быть «театрален», что он должен быть «красив и патетичен», что актер должен обладать всем совершенством технических приемов, но не во имя увлечения «театром в самом себе», а во имя «освобождения человека», за которое борется Советская страна. В этом и была сущность спектакля. И она-то пришлась по душе Щукину. Он играл Тарталью с трогательной наивностью, позволявшей ему поверить в утонченные приемы вахтанговской постановки и принять весь ее иронический сказочный строй. Вряд ли он оказался бы способен насмехаться над своим Тартальей. {349} Он был им, надев поверх современного черного костюма яркую зеленую одежду — постоянную форму итальянской комедии дель арте. И оттого, что он был подлинным и реальным Тартальей, он с радостью выполнял все смешные трюки, подсказанные режиссером или изобретенные им самим. Он наполнил Тарталью большой человеческой поэзией, ясностью и простодушием. Он любил его, а не смеялся над ним. Поэтому Щукин легко включился в спектакль, который на первый взгляд был чужд его жизненному и театральному миросозерцанию.

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒