Указатель имен 8 страница

Первое существенное определение Ильинского крылось не в клоунаде и буффонаде, а в явлении актера, который на глазах у зрителя разлагал первоначальную актерскую технику на составные элементы.

Ильинский не поддался призрачному очарованию «комедии масок» и не верил в реконструкцию игры прошлых веков. Увлечение комедией масок сыграло свою роль, и к нему возврата нет. Ильинский, выступая в начале своей карьеры у Фореггера, сам участвовал в возрожденных парадах французских шарлатанов и в осовремененных римских комедиях. На примере Фореггера ему стало ясно их скромное место в советском театре. Блеск актерского мастерства наших дней решительно не совпадал с блеском формальных опытов реконструкторов старинного театра. Если акробатика и жонглерство и имели какое-либо значение в качестве сценических приемов, то только полемическое и разрушительное, и притом применительно к штампам, а не к существу бытового и психологического театров. В лучших ролях Ильинского того периода они служили только яркой, контрастирующей краской или способом на время «выйти из образа» по законам «левого» театра, но никогда не зерном образа. И, может быть, в смысле сценического обогащения Ильинскому больше дало живое творчество {322} оперетты, чем реконструкция давней игры. Овладев приемами средневекового театра, уничтожив в себе бытовой и психологический штамп, Ильинский мечтал освободить чисто актерское творчество. Он не любил ни привычной характерности, ни мелочной деталировки, ни сложных гримов, тяжелящих лицо и скрывающих мимику; он ощутил в качестве основного актерского материала вольное и гибкое актерское тело.

Приемы Ильинского были простыми и четкими, вне эстетических клоунад и реставрированных буффонад. Можно даже говорить о его актерской наивности, не забывая при этом всей доли трудного мастерства, потраченного на образ. В Грумио образ возникал как будто из простейших сценических данных: неподвижное лицо, почти маска, странная, неуклюжая походка, ясный мотив скромного музыкального рефрена, изобретенный актером. Именно в силу простоты и наивности игра Ильинского воспринималась так легко и свободно. В ней было нечто сходное с мюзик-холлом, кино, эстрадой и современным цирком, но между тем мы не можем говорить о полной аналогии.

В противоположность Камерному театру и его актерам Ильинский не убегал от действительности, он презирал «красивость» и ненавидел изящные безделушки; но источником новых элементов игры служили ему не густой быт и не психология, а отдельные, случайно выхваченные из жизни черты, которые он превращал в подчеркнутые и театрально выразительные, на его взгляд, приемы.

В этом смысле он расценивал и выходки эксцентриков и опереточных комиков; он любил песенку эстрадника, которая на короткое время волновала лирикой или грустью, или блестящие клоунские трюки, заставлявшие от души смеяться переполненный амфитеатр. Его соблазняла сила их заразительности для зрителя, и он констатировал в их выступлениях общий с ним самим метод театрального «преображения» жизни и пленительную для него атмосферу богемы. Поэтому он считал принципиально верным перенесение отдельных эстрадных элементов в театр в качестве приемов актерской игры, обнажавших перед аудиторией лицо актера. Он разрушал границу между «малым» и «большим» искусством, стремясь «малое» обратить в «большое». На Ильинском сохранился след мимолетного, но резкого и острого мастерства, звучавшего на подмостках маленьких кабаре и опереточных театров; его сближало с ними нежелание «обманывать зрителя» своей загримированной особой и отношение к игре как условному искусству. {323} Он появлялся на сцене Ильинским и никого не хотел вводить в заблуждение: он был Ильинским, только Ильинским, показывающим или представляющим такую-то роль.

Он нарочито подчеркивал свою «современность», он ловил наиболее бросавшиеся ему в глаза разрозненные «уличные» факты. Его интересовала походка толстяка, манера говорить бродяги, заикание неловкого оратора и т. д. или эстрадные шутки, которые на самом деле были пусты и бессодержательны. Осовременивая движение, Ильинский осовременивал и речь. Его дикция не знала оканья для Островского, а блестящая акцентировка в спектакле «Д. Е.» служила обнаженным — почти агитационным — приемом изображения министра тогдашней Польши. Аркашка в качестве рефрена говорил «ради бога» и «пожалуйста» — слова, которых в тексте Островского нет. Преходящее, переливчатое и текучее искусство окружало Ильинского. Потому он так часто, прекрасно владея ритмом и словом, прерывал плавное развертывание роли эксцентрической ударной выходкой, гримасой клоуна, песенкой буффона, чтобы зритель, не дай бог, не перестал чувствовать себя в театре и вдруг поверил бы в реальность исполняемого персонажа.

У него был простейший комизм движений. Умение владеть телом позволяло комбинировать части тела заново. Причина комизма — в их неудобном и необычном положении. Сильнейших комических моментов он достигал приемами деформации: внезапная гримаса на равнодушном лице, так же быстро исчезнувшая, как и появившаяся; неожиданное движение руной, изменяющее позицию корпуса и дающее впечатление застывшей куклы; маска живого лица, закрепленная в момент крика или радости; тело, остановленное среди бурного движения; рука, неловко повисшая, омертвевшая среди яростной жестикуляции; комическое повторение, обращающее актера в странный и неживой механизм.

Ильинский говорил и двигался, как будто преодолевал дикционные или физические затруднения. Он побеждал преграды. Зритель радовался вместе с актером охватившему его чувству освобождения и наивному торжеству победы. При всех самых нелепых ситуациях Ильинский сохранял невозмутимое, почти эпическое равнодушие. Контраст между равнодушием и страстными словами Грумио или Аркашки оставлял исключительное по юмору впечатление. При комическом видоизменении одного из слагаемых — {324} слова, жеста или мимики — оба остальные неизменно оставались спокойными. Спокойствие увеличивало смехотворность положения. Оно заставляло однажды раздавшийся хохот вспыхнуть еще раз и снова и снова прокатиться по залу. При всем действенном ритме пьесы, как, например, в Брюно, есть в Ильинском смешная и неуклюжая ленивость, выраженная, однако, в ритмически четкой форме. Звуковые (как в «Лесе» или «Укрощении строптивой») или пластические рефрены (Аркашка в позе недоумения, с выдвинутой ногой и отставленными руками) дают последнюю опору ритмическому рисунку актера.

И между тем, вызывая в зрителе непринужденное веселье, Ильинский часто изглаживался из памяти, как только зритель покидал театр. Позднее трудно воскресить ощущения, вызванные игрой и видом Ильинского. Какая неравномерность воздействия — сила непосредственного ощущения и быстрота забвения! В зрителя поневоле закрадывалось убеждение в беспредметности игры Ильинского. Здесь-то мы и подошли вплотную к основным противоречиям не только самого Ильинского, но и стиля, которым он пользовался. Эти противоречия сопровождали все его творчество, принуждая его к бегству из одного театра в другой, к постоянной неудовлетворенности самим собой. Его внутренний образ было так же невозможно закрепить, как и его игру, и он оставлял то же впечатление быстротечности и неуловимости. Казалось, что только личное обаяние Ильинского позволяет принимать его исполнение. Однако определение «беспредметность» не применимо ни к Тихону («Гроза»), ни к Брюно («Великодушный рогоносец»), которые были и психологически интересны.

Как техника Ильинского возникала из простейших элементов актерской игры, так возникал и образ: Ильинский хотел освободиться от мучительного груза психопатологических проблем и усложненной психологии, наполнявшей драматургию предреволюционных лет. Ему скучно играть мелкого человечка в пиджаке, терзающего себя и других своими маленькими страданиями и волнениями. Те переживания, которые должен выразить он, Ильинский, он хотел свести к чистым и ясным формулам, не загруженным упадочной философией. Особенно ясно эти намерения он осуществил в Тихоне и Брюно. Но, обращаясь к этим ролям, Ильинский, может быть незаметно для самого себя, упрощал образ — он основывался на чисто биологических началах, подобно тому как в своей актерской технике основывался на движении и жесте.

{325} Он не замечал, что на самом деле огрубляет и извращает понятие правды, что он обедняет и искривляет актерское искусство. Он попадал в опасность не меньшую, чем детальная копировка жизненных явлений, так как он скользил по их поверхности, не вдумываясь в их смысл. В роли Брюно он передавал трагедию и муку физиологических страданий ревности с такой напряженностью и резкостью, которые ранее представлялись на сцене недопустимыми. То же и в Тихоне.

В этом захлебывающемся от плача и смеха духовно слепом человеке такая забитость, что испытываешь к нему чисто физическую жалость.

Ильинский сценически доказывал ценность и значение физического, материального — того, что ранее отвергалось как недоступное для сцены или ее недостойное. Отсюда и рождалось чувство почти физической близости с актером и физиологическая зараженность его весельем. Эти тенденции Ильинского являлись, по существу, антитезой «символическому» актеру, убегавшему в мир фантастических образов и обращавшему самого себя не столько в материальный, сколько в отвлеченно эстетический факт. Отвергая романтическую потусторонность и недорогую красивость, отрицая надземность чувствований и иронически осмеивая отрыв от действительности, Ильинский видел людей ущемленно — преимущественно с их физической стороны. Он не смотрел вдаль, его образы не были ни освещены значительной идеей, ни захвачены собственными глубокими мыслями. Их желания были ограниченны: Тихон интересовался выпивкой, разгулом, Брюно — ревнивым обладанием женщиной. И все же во всех этих людях, живших преимущественно физической жизнью, неясно выступала их душевная обделенность и ущербность. Ильинский не сливался с образами — он их ясно и точно демонстрировал зрителю, сожалея об их примитивной душевной боли, но и забавляясь смешными положениями, в которые они попадали.

Имея вкус к примитивному, Ильинский играл простых людей — «чудаков». То, что выходило за эти пределы, было ему чуждо, а сложность, сотканная не из простейших элементов, недоступна — так определялись границы его возможностей. Сам он формулировал постоянный образ, который он исполнял, как образ «человека в неудобном положении». Это скорее определение сценического задания, чем психологического, а тем более — социального зерна. Несмотря на силу эмоционального воздействия, Ильинский {326} оставлял впечатление неуловимости и беспредметности потому, что он в большинстве ролей осуществлял именно только комедийное задание и увлекался им чаще, чем психофизиологическим содержанием Брюно или Тихона. Он тогда как будто растворялся в формальных задачах и не касался сущности образа, даже в границах своего понимания. Таков жулик Тапиока в «Трех ворах». Здесь легко играть сценическое положение: образ составлен из ряда внешних комедийных ситуаций. Ильинский играл его свободно и виртуозно, но вполне беспредметно и в той же мере поверхностно. Ильинский обращался в сценического жонглера: он неистощимо и безостановочно изобретал «шутки театра», подобные выходкам gracioso испанских комедий или lazzi итальянской комедии масок. Он брал основное положение попавшего впросак человека и делал из него все возможные выводы, доводя их до абсурда, до комической невероятности. Таков Тапиока в сцене суда. Таковы все кинематографические герои Ильинского с их смешными приключениями, хранящие на себе несомненное влияние западных фильмов. Когда Чаплина знали только понаслышке, то охотно приписывали Ильинскому театральный «чаплинизм». Это неверно, хотя бы по существенному различию основных тем их творчества. Чаплин поразительно тонок и проницателен в обрисовке психологии «маленького человека» Запада; Ильинский прямолинейнее, физически здоровее и биологичнее Чаплина. Осуществляя свое задание «неудобного положения», Ильинский никогда не подчеркивает мучительной тоскливости или нежной лирики своих героев в противоположность Чаплину, особенно дорожащему внутренними переживаниями своих чудачков.

Ильинский чужд двойственной и усложненной психологии. Психология в годы 1920 – 1925 была инкриминируемым словом в устах театральных критиков. Она неразрывно связывалась в их мыслях с мелочным душевным самокопательством.

Критики напрасно смешивали надломленный «психологизм» десятых годов с психологией. Но свое задерживающее влияние на Ильинского они оказали, хотя Ильинский в своих лучших ролях — Аркашке и Тихоне — раскрывал психологию этих образов (понятую им по-своему) приемами свойственного ему мастерства. Опыт же воплощения Достоевского дал другие результаты. В генерале Пралинском («Скверный анекдот») он, естественно, не мог погрузиться в двойственность и мучительство Достоевского, {327} хотя бы даже в сатирическом разрезе, — он для этого слишком здоров и органичен.

В этих границах, колеблющихся между примитивной психологией и формализмом, и скрывались самые большие для него опасности, которые увеличивались особенно в связи с его быстрыми успехами на сцене и в кино. Закрепиться окончательно на беспредметном блеске сценических заданий или на физиологии человека становилось дальше невозможно. Как бы ни виртуозничал Ильинский в своих сценических приемах и как бы смело он ни касался первоначальных физиологических даже не чувств, а ощущений, он сужал или искривлял действительность. Незаметно для самого себя, враждуя с таировским эстетизмом, он часто впадал в такой же эстетизм, но только с другой, «биомеханической», стороны. Он отрывал человека от его среды, от его классового зерна, от атмосферы его быта и обнаруживал в результате примитивного «человека в себе».

Это было тем более печально, что при всех своих противоречиях он постоянно оставлял впечатление актера, стремящегося в самом настоящем своем существе к реализму. Среди конструктивных построений, железа и дерева он казался более конкретным, чем обнаженный материал конструкции. В личных беседах он признавался, что воспринимает абстрактную конструкцию «Рогоносца» как реальность, изображающую дом, балкон и т. д.

Перед ним встала ответственная и трудная задача преодолеть свой «механический материализм». Юношеские — увлечения должны были органически смениться порой артистической зрелости. Ильинский уже не мог, да и не должен был довольствоваться своим быстрым и блестящим успехом. В конце концов он сам, видимо, почувствовал угрожающую ему пустоту. Если на эстраде сила эстетического воздействия обратно пропорциональна его длительности (чем короче и сжатее — тем сильнее воздействие), если для эстрады важно не столько динамическое развертывание образа, сколько наиболее острая передача того или иного состояния, то оба эти закона теряют свою силу при приложении к актерской игре, требующей развертывания образа и предназначенной для глубокого и длительного воздействия на зрителя. Фейерверк приемов в «Трех ворах» в результате вызывал разочарование.

Брюно восхищал мастерством и возбуждал несомненные ожидания от актера. Тихон говорил о возможностях Для Ильинского живого, конкретного содержания. И дальнейший путь Ильинского — путь борьбы именно за содержание, {328} где он то прорывается вперед и создает замечательные и сильные образы, то неожиданно возвращается вспять к давно покинутым и забытым позициям. Это — картина неустанного (и как всегда у Ильинского — серьезного), то удачного, то безуспешного овладения богатством классики и советской современности. Здесь-то и начались особенно острые конфликты Ильинского с теми режиссерами и театрами, с которыми он встречался. Он как будто хочет все проверить и испытать, в то же время наблюдая за постановщиком или педагогом хитрым и подозрительным взглядом. Он как будто всегда находится в некоторой внутренней борьбе с режиссурой, боясь ее посягательства на свое личное актерское «я». Будучи в Первой студии, он признавал всю дисциплинированность театра, но протестовал против психологической мелочности. В Театре имени Комиссаржевской он увлекался богатством философского содержания, которое вкладывала режиссура в актера, но далеко не всегда соглашался с ее романтическими методами.

Творчество Ильинского вполне органично, оно как будто основано на «нутре», и вместе с тем Ильинский был ярчайшим представителем «биомеханики», умелым воплотителем замыслов режиссера. Задачи, которые ставил режиссер, волновали и возбуждали Ильинского. До тех пор пока они оставались только сценическими заданиями, Ильинский мог смешить, но никогда не запоминался; когда они целиком захватывали его актерское существо, тогда Ильинский пробуждал в зрителе ответное волнение. Но эти совпадения были не так уж часты, и Ильинский, как непостоянный ученик, снова убегал от учителя.

Оглянувшись на свое прошлое, Ильинский стал менее расточительным и более скупым в своих ролях. Расширение «содержания», углубление понимания образа и самой человеческой жизни стало для него самым важным. Этот процесс идет очень медленно, он принял затяжной характер и не кончился еще сейчас. Ильинский как бы несет на себе тяжесть наказания за свои прошлые увлечения. Он хочет высвободить свои выдающиеся актерские данные из-под груза лишних трюков и выйти на широкие просторы творчества. С каким трудом это ему дается! Изменяется постоянно самая манера игры. Когда в Фамусове он неожиданно вернулся к «беспредметному» методу, его ожидала полная и совершенно бесспорная катастрофа. Овладеть Грибоедовым через условную водевильную форму, передать Фамусова через театрализованную «социальную {329} маску» — значило прийти в конфликт и с автором и с самим собой. Он быстро бросил явно неудавшуюся роль. Для Самушкина — «отрицательного образа разложившегося матроса» («Последний решительный») — он воспользовался своим знанием мещанского быта, характерностью речи одесского бандита, равнодушным ухарством уличного гуляки, но, стесненный непримиримыми у автора чертами образа, то и дело соскальзывал в щегольство сценическими приемами. Однако прежняя тема «человека в неудобном положении» исчезает из творчества Ильинского. Он сбрасывает ее с себя. Даже в Самушкине его интересует внутренний ход образа — его динамическое развитие. В связи с этим он постепенно переработал своего Аркашку в «Лесе»: все более отступала на второй план намеренная эксцентрика и все отчетливее проглядывал нищий бродячий русский комедиант, несчастливый комик и суфлер, прихлебатель и приживал.

Порою Ильинский преувеличивал неожиданный для него психологизм исполнения. Его Ломов в чеховском «Предложении» построен им в плане не столько водевиля, сколько трагикомедии. Есть даже нечто болезненное в его обмороках, в подергиваниях глазами, в подрыгивании ногой, в чрезмерном спокойствии, взрывающемся истерикой; Ильинский выполнял Ломова мастерски, но придал ему патологическую остроту, несовместимую с чеховским водевилем. Ильинский начинает тщательно отбирать среди своих жизненных наблюдений типические черты: в Аркашке он конденсирует характерность бродячего актера; в Ломове — болезненного интеллигента-мещанина; в Хамушкине — «деклассированной матросни», устанавливая резко отрицательное отношение к классовым врагам и к лицам, порочащим Красный Флот. Он наделяет свое искусство все большей содержательностью и верностью жизни. Когда-то он утверждал «простейшее в смешном и простейшее в трагическом», до такой степени простое и несомненное, что зритель колебался между смехом и слезами, следя за Брюно или Тихоном.

Оставаясь простым, но отнюдь не примитивным, Ильинский мечтает теперь об образе, в котором сложность составляющих его элементов не нарушала бы единства его существа. Здесь у него еще не так много побед, как на прежнем его пути в его юности. Но одна есть, и она стоит многих неудач и поисков. Это — Расплюев в «Свадьбе Кречинского», данный Ильинским в классической и законченной форме. В Расплюеве нет натурализма и в то же {330} время нет никакой беспредметности. Ильинский ловит сочную и ясную традицию русского реализма. Я узнаю его биографию по его жалкой, но сохраняющей «дворянское подобие» фигуре. Я не испытываю к нему щемящей жалости, как к Расплюеву Давыдова. Я не ужасаюсь им, как Расплюевым Горина-Горяинова. Но я вижу его бестолково проведенные дни, его умственную ограниченность, его дешевое стяжательство, трусливую лживую душонку, его смешное пристрастие к франтовству, его восхищение перед авантюризмом и фантазией Кречинского. Вышвырнутый с вершины современной ему общественной лестницы, Расплюев Ильинского тоскует об этой вершине и искренне преклоняется перед «преуспевающими в жизни счастливцами». Из дворянских передних, из шумных трактиров, из маленькой своей заплеванной комнаты появился на сцену этот «деклассированный дворянин» XIX века. Ильинский вынимает из своей сценической и психологической копилки немногие, но точные и типические детали для его характеристики. Он делает их театрально убедительными. Расплюев приобретает единство. Ильинский пересматривает свое прошлое. Он может любить и ценить его как время своих больших побед, но он ясно сознает, что перед актером стоят гораздо более значительные цели, чем представлялось ему в дни его первых гремящих выступлений.

{331} Хмелев[xviii]

Н. П. Хмелев вместе с группой из Второй студии принадлежит к основным актерам Художественного театра. Ведущее молодое ядро МХАТ образовалось преимущественно из воспитанников Второй студии не случайно. В отличие от Первой и Третьей студий она была гораздо более связана со своей метрополией — актеры, начинавшие свою работу или в ней, или в ее школе, постоянно находились в сфере Художественного театра, участвуя в народных сценах и небольших эпизодах.

Вторая студия не ставила себе значительных режиссерских целей, как это делал Вахтангов, и не обратилась с самого начала в небольшой театр, подобно Первой студии, — ее исключительное внимание было направлено на воспитание актера, которое облегчалось влиянием такого замечательного творческого организма, как Художественный театр. Постоянное общение с мастерами МХАТ, благотворное воздействие его дисциплины и эстетической требовательности подготовили молодых и неопытных тогда актеров к будущему вступлению в Художественный театр.

После трех-четырех лет студийной деятельности влившись в МХАТ, они почти сразу заняли в нем крупное положение. В отдельных спектаклях этой группе исполнителей были поручены большие роли, а целый ряд постановок основывался на ней целиком («Дни Турбиных», «Квадратура круга»).

Наглядное сравнение с крупнейшими художниками театра было первоначально невыгодно для начинающей молодежи, но руководители Художественного театра, его «старики» и сама молодежь так настойчиво добивались неразрывного слияния вновь составлявшейся труппы, что этот очень трудный период был пройден не только сравнительно быстро, но и дал результаты, превышавшие самые оптимистические ожидания.

Я вспоминаю первые работы Хмелева во Второй студии. Там он сыграл две роли, которые уже тогда заставили {332} остановить на нем внимание. Одна была в постановке, относившейся к периоду «детской болезни левизны», которой страдала в то время студия, — в «Разбойниках» Шиллера, а другая — в пьесе, легкомысленно предназначенной удовлетворить производственный актерский голод, — в «Елизавете Петровне» Смолина. В первом случае мы имели дело с неорганичным, хотя и буйным режиссерским замыслом, во втором — с пьесой, занявшей всю труппу и дававшей хорошие роли, но лишенной серьезного идейного и исторического содержания.

В шиллеровской трагедии, по-своему понятой студией, среди пугающих гримов и исковерканных фигур, которыми режиссер наделил разбойников, и среди неудобных мостков, по которым они самоотверженно-страдальчески передвигались, выделялся наряду с двумя-тремя актерами, игравшими центральные роли, странный и загадочный Шпигельберг. За непонятной, почти нечеловеческой уродливостью грима, за болезненной гримасой всего облика проглядывало интересное актерское дарование. Оно сквозило в несомненной пластичности и ритмичности актера и, главное, в том, что при всей туманной несуразице постановки в исполнителе все время билась живая и страстная актерская мысль.

Через два года Хмелев появился в роли начальника Тайной канцелярии Ушакова в «Елизавете Петровне», и зритель встретился уже с большим актером. Может быть, исполнение Хмелева еще не обладало достаточной оригинальностью; сам он рассказывал, что Певцов — Павел Первый стоял перед его глазами, когда он готовил Ушакова. Тем не менее актер сделал роль рукой мастера и отлил ее в стройную, органически четкую форму. Он показал знание сцены, сдержанность, законченность рисунка — черты, редкие в молодом актере и вполне развившиеся в самом Хмелеве уже впоследствии.

Почти параллельно с «Елизаветой Петровной» Хмелев сыграл старика крестьянина Марея в «Пугачевщине» Тренева, которой Художественный театр начал работу над пьесами советских драматургов и которая подтвердила, что мы действительно имеем дело с рождением крупнейшего актера.

Шпигельберг, Ушаков и умирающий старик из «Пугачевщины» были людьми разных психологии, мироощущений, разных классов. И Хмелев верно и умно дал почувствовать зрителю их индивидуальные характеры. Авторы исполняемых им пьес отличались в его игре друг, от друга {333} так же, как и самые образы. Сценический язык, которым он рассказывал Тренева, был иным, чем сценический язык, котором он рассказывал Шиллера. Он ощущал не только характерный стиль речи образа, но и особенности театральной манеры, которой требовал каждый образ.

Быстрый рост Хмелева не остановился и в дальнейшем. Среди молодой группы актеров Художественного театра, как мы теперь называем — «середняков» Художественного театра, Хмелев занял свое, особое место.

Пафос мастерства пронизывает все творчество Хмелева. Если некоторых актеров Художественного театра больше всего увлекает их лирическое, личное самовыявление, если другие больше всего любят в искусстве быт, то для Хмелева основной смысл его сценической жизни заключается в овладении тайнами актерского мастерства во имя создания самых противоположных, острых и предельно законченных образов. В нем живет актерский профессионализм в хорошем и правильном значении этой формулы. Для него игра не только вдохновение, но и огромный, дающий невыразимое наслаждение труд, целиком захватывающий художника. Вряд ли можно себе представить Хмелева в какой-либо иной области, чем театр.

Обращаясь к режиссуре или педагогике, Хмелев всегда остается актером. Он актер, который мыслит режиссерски. Потому он так уверенно и закономерно строит образ. Он создает характеры, а не играет роли. При оценке его игры неизбежны такие определения, как четкость, острота, графичность.

Но главное в искусстве Хмелева — его неизменное стремление довести до конца, до предела приемы мастерства, необходимые для данного образа.

Это вовсе не значит, что его мастерство беспредметно, что оно не выявляет коренного содержания образов и что оно не наполнено до краев чувствами, мыслями, переживаниями. Если вопросы мастерства так первостепенно тревожат его и в актерском творчестве, и в режиссерской деятельности, и в педагогике, то именно потому, что они неразрывно связаны с передачей верного идейного и психологического смысла роли.

Хмелев стремится догадаться «о самой сокровенной мысли, о “тайне”, которую вложил автор в свою пьесу». Каждой роли он отдает «всего себя, со всем своим опытом, с интимнейшими переживаниями, с тончайшими оттенками своих мыслей и настроений». Хмелеву нравится вызывать на сцену чужие, незнакомые ему жизни. Ему доставляет {334} безотчетное наслаждение творить судьбы и характеры, подчас не похожие на него — Хмелева. Его увлекает самый процесс актерской работы — процесс овладения психикой написанного автором человека, его точной и выпуклой конкретизации и подчинения его себе. Но чем больше он вдумывается в текст пьесы, тем сильнее и резче ощущает свое творческое богатство: он открывает в себе качества и страсти, которые ему ранее казались совсем далекими.

Рамки строгого вкуса для него всегда обязательны. Он исключительно требователен к литературным качествам пьесы, к ее языку. Он ищет в них ключ к роли. Ему существенно важны конструкция, план и логика всего произведения в целом, а не только его образа. Он уважает автора и хочет иметь дело только с пьесами, заслуживающими такого уважения. Он возмущается неряшливым засорением языка, свободно пренебрежительным обращением с текстом, случайной перестановкой слов по личному актерскому произволу. Он чеканит фразу, оттачивает ее, пробуждая в себе свежие эмоциональные интонации и устанавливая точный смысл ударений. Ритм слова для него — ритм содержания. Чем значительнее мастерство писателя, тем увлекательнее разгадывание мыслей, ассоциаций, настроений, сравнений.

Хмелев не имеет предвзятых рецептов, и потому его пути творчества различны. Он отрицает схоластическое понимание системы и хочет быть не рабом, а господином сценических методов. Он воспитан и создан Художественным театром, его подлинным творческим огнем и подлинной творческой традицией. Исходя из живого зерна системы, понимая и оценивая ее в ее вернейшем и глубиннейшем существе, Хмелев ищет для каждого образа интересный ход, который может его сильнее всего взволновать и который глубже всего «взрыхляет», «раскапывает» роль.

Ему не раз приходилось сталкиваться с ролями, которые, по сути, противоречили его индивидуальности. Не легко было совсем молодому актеру браться за роль князя в «Дядюшкином сне» Достоевского, тем более что и роль и пьеса вообще с трудом поддаются оригинальному сценическому решению: они требуют острой сценической догадки. Хмелеву не улыбался путь наименьшего сопротивления. Конечно, проще всего было принять за основную черту князя его ребячливость, а в его дряхлости, при небольшом усилии, с нежностью и состраданием увидеть трогательный лирический юмор впавшего в детство старика. {335} Но фальшивую чувствительность Хмелев категорически отринул. Он вообще лишен сентиментальности. Он очень мужественный актер. Для него не существует ни дешевых слез, ни сюсюканья. Он берет роль четко и твердо, не закрываясь фальшивыми загородками от действительности, которая продиктовала данный образ.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒