Указатель имен 6 страница

Казалось, что этот актер предназначен для Достоевского. Так, по крайней мере, следовало из его первых выступлений. Он появился в Художественном театре в двенадцатом-тринадцатом году, когда театр приближался к пятнадцатилетию. Первый гул разрушения былого единства явственно слышался в театре. Чеховский цикл был завершен. Театр, порою прорываясь к классикам, шел под знаком Достоевского и психологических изысканий. Мучительство психологического эксперимента становилось неотъемлемым от переложенных для сцены романов Достоевского или воплей Андреева и Юшкевича. По существу, линии классического репертуара и линия Достоевского в Художественном театре не совпадали; они шли параллельно, не покрывая одна другую. Классика, впрочем, уступала остроте психологического проникновения в вопросы душевных противоречий. Их очень любил Художественный театр, и Горький, бурно протестуя против инсценировки «Бесов», многое верно учуял в ходе его развития. Высшие достижения театра были в те годы в Достоевском; они же грозили опасностью — из области психологии перебросить в область душевной патологии. В эти-то годы Чехов начал выступать в Художественном театре и его студии. Поскольку театр шел «под знаком Достоевского», тень от этой линии падала и на студию. В Художественный Чехов пришел, окончив обычную театральную школу (Суворинскую в Петербурге) и недолго поиграв на подмостках Суворинского театра. Его сценическая деятельность целиком связана с Художественным театром и его студией.

Чехов еще не был одним из знамен современного театра и еще не встал в первые ряды Художественного, когда обнаружил отличающие его от других актеров черты восприятия основной репертуарной линии Достоевского. То, что в других актерах казалось жирным и подчеркнутым, в исполнении Чехова казалось острым и пронзительным. То, что в других передавалось средствами обнаженного и нарочитого {299} воздействия на зрителя, Чехов делал легким и прозрачным. Дело лежало в особенных качествах его актерской индивидуальности. Первые сыгранные им роли не рвали с установившейся традицией Достоевского, но переводили ее в иной, более волнующий и для зрителя неожиданный план. Не важно, что в списке его ролей нет ролей Достоевского. Первая студия, ставя «Праздник мира» Гауптмана, «Гибель “Надежды”» Гейерманса, «Потоп» Бергера, смотрела в отраженное зеркало идей и чувств Достоевского, а Чехов, играя пьяненького Фрибэ, конусообразного старичка Кобуса или спекулянта Фрэзера, к его проблемам и ощущениям прикасался совершенно несомненно.

Многое было мучительно в его игре. Он заставлял зрителя болезненно волноваться, и вместе с тем лирическое начало, тесно связанное с его актерским образом, умеряло мучительность. Доля патологии в его первых выступлениях несомненна. Он нес некоторое «оправдание патологии». Чехов играл «странных» людей — во многом необычных и вырывающихся из общего круга: он играл всегда и неизбежно «человека навязчивой идеи». Все его герои — будет ли то дряхлеющий игрушечный мастер Калеб, обманывающий дочь и лгущий ей ради ее счастья; неудачный биржевой игрок Фрэзер, увлеченный мечтой о деньгах; провинциальный юноша Миша, мечтающий о Петербурге, — все его герои равно уязвлены и подхвачены одною, пронзившей их мозг, неотразимо наполнившей их существо идеей. Со стороны они должны казаться чудаками, а их возбужденное устремление — чудачеством. Так они и написаны авторами. Чехов обычно смотрел сквозь автора — им овладевало жадное стремление проникнуть к самому зерну, к самому существу образа через сплетение его физиологических, нравственных и иных качеств. И, найдя скрытое зерно, которое заставляло героя действовать, Чехов неудержимо и стремительно бросал его зрителю.

Самое наличие навязчивой идеи в человеке приносило оправдание людям, которых он играл. В манере, с которой он подавал зрителю свои первоначальные образы, два приема обличали сущность его художественных намерений. Образы часто оставались противоречивыми. Сплетая мучительное самоисследование с подводной лирической струей, всегда взволнованные и болезненно чувствительные, они подчас казались обнажением качеств современного упадочного городского человека. Но Чехов принес внезапный взрыв страстей, который разрывал привычную ткань роли, и вдруг — за пьяненьким слугой почтенного немецкого семейства {300} или за одним из многих тысяч американских граждан — показывал первоначальные, стихийные ощущения: это был взрыв воли, острый удар, разоблачающий истинное лицо ущербных людей. И второе — то, что придавало им болезненность и обостренность: внезапно люди, увлеченные навязчивой идеей, смыслом и целью своего существования, теряли или ощущение своей связи с окружающей действительностью и, растерянные, мучительно пытались вернуться к ней и понять ее — так, как это происходит с Мальволио и его эротическими мечтаниями; или, наоборот, они внезапно забывают и теряют свою сквозную нить, знание своей идеи и тщетно пытаются вернуть ее себе, мучительно ловят ускользающее зерно сознания, как будто происходит с людьми какой-то «заскок» и они принуждены внезапно, но совершенно неотвратимо раздваиваться в тщетных поисках своего собственного «я». Колебания этих двух приемов — одного прямого и ясного по своей смелости и полноте, второго — болезненного и разъедающего, но до конца волнующего, — и создают основной играемый Чеховым собирательный образ его первоначальных героев. Патология сменяется обнаружением подлинно человеческих качеств, а за смешной или жалкой, трогательной или наивной «навязчивой идеей» раскрывается воля и страсть человека.

«Идея» властвовала над его героями нераздельно. Мечта о Петербурге, жажда наживы, волнующее любопытство, любовь к дочери, эротическая мечта подчиняли человека. Чехов, видимо, очень любил и жалел играемый им образ. Он смотрел на него ласково, с улыбкой, немного иронической, немного грустной — иногда даже с усмешечкой. Он был способен в самые серьезные минуты всецело подчеркнуть бесплодность их мечтаний и показать их в комическом виде. Он как будто вполне разделял с героями наличие в них «идеи», но не особенно соглашался с некоторыми из них, предположим с американским ажиотажем Фрэзера. Наличие «идеи» было серьезным и важным обстоятельством, содержание ее было спорным и очень часто смешным. Страдающий Фрэзер, затравленный Фрэзер, неудачливый Фрэзер, озлобленный и патетический Фрэзер, жалкий, бедный Фрэзер, которого Чехов любил нежно и сострадательно, поступал глупо и смешно. Благородный и еще более страдающий Калеб из диккенсовской сказки скрывал истину от дочери неумело и беспомощно. «Идея» делает героев Чехова одновременно и сильными и беспомощными. Она воодушевляет их и дает им силу жизни; она же неотвратимо подчиняет их себе.

{301} В зависимости от основного качества чеховского образа лежат и приемы игры. Чехова часто обвиняли в «истерии» и в «неврастении». Может быть, это и было так. Но так же часто за «истерию» принимали основной музыкальный тон его исполнения — тон тревоги и ожидания, — который не мог не передаваться зрителю и не мог не волновать часто очень мучительно. Повесть о «странных людях», о людях, уязвленных «навязчивою» и блещущей им «идеей», Чехов передавал с предельной внутренней правдой и неожиданными внешними приемами. Этот человек среднего роста, с нервным и нежным лицом, с иронически-ласковой и острой улыбкой, с матовым звуком глухого голоса — внезапен и дерзок на сцене. Он балансирует между трагическим и комическим. Он смело перебрасывает зрителя от смеха к слезам — и, вызвав радость, сменяет ее едким ощущением жалящей печали. Жонглируя чувствами, он творит своеобразную сценическую психологию и логику. У него есть особенные способы для передачи основных качеств образа. Он наделяет своих героев «затрудненным восприятием». До них медленно и туго доходит все то, что не связано с их основной идеей. Мальволио многократно переспрашивает приказания, тяжко проникая в их простейший смысл. Первоначальный комический прием действует у Чехова неотразимо. У него особая манера говорить: он внезапно «выпаливает» не слова, а звуки; звук разрыва тесно сомкнутых губ окрашивает речь; иногда кажется, что речь и слова живут сами по себе и актер или играемый герой не волен удержать слова, которые сейчас польются из его уст. Необыкновенно подвижный, знающий законы водевиля, он как бы танцует иные из ролей. Легкость тела — отнюдь не акробатическая и отнюдь не пластическая — доведена до предела. Точно так, как иногда представляется: слова, звук владеют этим человеком, так иногда представляется: жест, движения владеют им. Неожиданно вылетает вперед правая рука, в комических ролях явно обнаруживая несоответствие своего положения с остальными частями тела, и все они вдруг приходят в движение, каждая действуя на свой риск, поступая по своим законам, не подчиняясь законам движения всего тела. Такая же мимика: настороженное внимание, любопытствующие глаза, сомкнутые губы; внезапный поворот — равнодушие, отсутствующий взгляд.

В таких приемах лежало зерно великолепного, мастерства, которое сочетало в его лице лучшие достижения современного русского театра и которое до конца вскрылось в {302} следующих ролях. На ранних его созданиях лежала печать ущербности и духовной неполноты. Точно сквозь ткань легкой патологии проступали странные очертания его героев. Полные юмора образы Чехов прорезывал остротою трагического гротеска, а трагическое освещал насмешливо-иронической улыбкой. Он был одновременно жесток и ласков, суров и нежен. В его героях всегда была некоторая болезненность. И Чехов беспощадно обнажал их душевные раны. Во всех самых юмористических ролях нота страдания неизбежно, скрытно, но настойчиво и непрестанно звенит. Иногда от его исполнения рождалось ощущение — как будто слышен звук треснувшего и разбившегося стекла. Он оправдывал страданием, болью, сосредоточенной радостью, скрытой «идеей» играемые почти патологические, всегда странные образы.

Так говорила в нем эпоха. Он сосредоточил лучшее из того, что в области этической (вопрос о страдании, об «униженных и оскорбленных») давала интеллигенция. Но закрывать глаза на вставшие перед ним опасности было невозможно. Чехов был актером романтической иронии и лирического пессимизма. Почти все названные роли созданы в эпоху войны. Их разорванная болезненность могла толкнуть Чехова на путь патологии. Это не случилось. Некоторое время он, казалось, стоял на опасной и колеблющейся грани. Новые роли, созданные в последующие годы, открыли и новые в Чехове черты, ранее так ясно не различимые: Чехов сыграл Хлестакова и Гамлета.

Чехов — актер единой темы. Среди актеров он то же, что Блок был среди поэтов, а Вахтангов — среди режиссеров. Не напрасно его имя тесно связано с Вахтанговым. Долгое время их творчество шло совместно. Как Вахтангов обостренно воспринимал пришедшую революцию, так и Чехов в годы революции укрепил свой художественный путь. Вместе с Вахтанговым в годы 1918 – 1920 они искали лицо своего театра.

Революция заражала поэтов и художников интеллигенции в те годы или как эстетическое явление, или как взрыв стихийных сил почти космического порядка. Социальное ее значение и смысл отходили для иных на второй план перед разрушительной ее силой, направленной против всего, что в свою очередь ненавидели художники и мастера. Положение Вахтангова — человека «между двух миров» — {303} повторяло положение Блока. Жизнь была переведена в иной, более высокий план, как это ранее мечталось художникам: они были наконец-то вырваны из плоскости утонченных и межличных проблем. Немногим был под силу переход к годам реальной и практической работы. Между тем революционный взлет должен был дать закал для работы. Оттого многое в искусстве тех лет было смятенным, противоречивым. Так играл Эрика и Чехов. Идея постановки пьесы Вахтанговым лежала в раскрытии обреченности королевской власти. Чехов играл человека, находящегося во власти чуждых ему сил. Он играл метание человека, услышавшего тяжелую поступь посторонней силы. Тему пьесы он распространял за пределы вопроса о королевской власти. Это был крик человека, очутившегося «между двух миров», знающего свой роковой конец, тщетно ищущего выхода. Вахтангов так характеризовал образ: «То гневный, то нежный, то простой, то протестующий, то покорный, верящий в бога и сатану, то безрассудно несправедливый, то безрассудно милостивый, то гениально сообразительный, то беспомощный и растерянный, то молниеносно решительный, то медлительный и сомневающийся. Бог и ад, огонь и вода. Господин и раб — он, созданный из контрастов, неотвратимо должен сам уничтожить себя. И он погибает». «Пылкий поэт, острый математик, чуткий художник, необузданный фантазер — обречен быть королем». Чехов уничтожал Эриком предшествующих героев. Он подводил им итог, завершая первый период своего пути. Вместе с режиссером он нашел четкую и обостренную форму: огромные и тоскующие глаза на тонком удивленном лице, тонкие руки и ноги, выскальзывающие из серебряной одежды, голос то резкий, то нежный, внезапные взгляды и срывы движений, мгновенный упадок после взрыва сил — это было изображение человека, потерявшего себя, подчиненного чуждой силе, с которой напрасно бороться и против которой бесцельно кричать. Также как в прежних ролях, страдание героя было обнажено и подчеркнуто, он волновал болезненно и мучительно тоскливой безнадежностью своего взгляда. Эрик был бессилен, беспомощен — игрушка в руках стихийных сил, встреченных им в переходах и коридорах дворца и разбуженных внутри него самого. Эти два взрыва как бы раздавили и уничтожили его.

Так рисовал Эрика Чехов. Художник мог перегореть в пожаре разбуженных чувств и ощущений, — как перегорел Блок, как горел Вахтангов, — чеховский Хлестаков повернул путь Чехова по новому направлению. Его Хлестаков {304} был эстетическим разрешением патологии и болезненности, которая дошла до предела в «Эрике». Сумасшедший гротеск «чиновника из Петербурга», неожиданно явивший фантасмагорическое лицо человека, принятого за ревизора, как будто утвердил на сцене символическое воплощение Хлестакова как «ветреной светской совести, продажной, обманчивой совести», — толкование, предложенное Гоголем и поддержанное позднейшими комментаторами. Толкование зависело от восприятия зрителем. Важнее для пути Чехова было то, что он окончательно поднялся над патологией и освободился от нее. В том, как он играл Хлестакова, было «упоение игрой», радость игры, сосредоточенное торжество победителя над преодоленным материалом. Как актер Чехов стал мастером и хозяином самого себя. Такого овладения техническим совершенством давно не приходилось встречать на русской сцене.

В конце концов ритм Хлестакова в какой-то мере повторял ритм Эрика. Напрасно думать, что символическая основа исполнения Чехова оторвана от реальной жизни: его Хлестаков крепкими цепями прикован к густоте быта, вырастает из него как некое обобщение. Создавая Фрэзера, Калеба, Чехов лепил индивидуальный образ; создав Эрика и Хлестакова — Чехов вылепил обобщенный тип. То, что в Эрике звучало болью и казалось обнаженной раной, — в Хлестакове дано как высокое мастерство. Это было полное выражение гоголевского замысла: «Молодой человек лет двадцати трех, тоненький, худенький… Говорит и действует без всякого соображения». Он не в состоянии остановить внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста и слова вылетают из его уст совершенно неожиданно. Чехов показал в роли «чистосердечие и простоту», как требовал Гоголь, и «тем более выиграл». В последний сезон (1924/25 г.) его исполнение вырастает до предела монументального. Когда в сцене опьянения он вскрикивает: «Петербург!» — когда он, меняя традиционное ударение, упоенно повествует о «тридцати пяти тысячах одних курьеров», кажется, что вольный порыв неожиданной фантазии овладевает Хлестаковым и бросает его в ранее ему неизвестные широкие просторы жизни. В Хлестакове Чехов показывает Эрика с другой стороны. Этот «несколько приглуповатый молодой человек» — «один из тех людей, которых в канцелярии называют пустейшими», — находится как игрушка во власти неожиданной, разрушающей привычные логические и психологические построения фантазии. Для Эрика и Хлестакова существенна их пассивность, {305} их безвольность, их подчиненность вне их лежащему началу. Эрик подчинен силе исторической необходимости, роковой и неизбежной гибели; Хлестаков подчинен неожиданным велениям фантазии, заставляющей его броситься к ногам Анны Андреевны, к ногам Марьи Антоновны, принять позу важного человека. В Эрике тема роковой подчиненности человека стихийным взрывам взята в плане трагического гротеска; в Хлестакове — в плане гротеска комедийного, почти фарсового. «Романтическая ирония» освободила Чехова от патологии, и востроносенький, быстрый и внезапный «чиновник из Петербурга» «в партикулярном платье», «вертопрах», неожиданно заехавший в уездный городишко, откуда «хоть три года скачи, ни до какого государства не доскачешь», и так же внезапно умчавшийся по российским дорогам в Саратов — этот «вертопрах» окончательно перевел творчество Чехова в план обобщенных и внутренне наполненных образов. Исполнение Хлестакова шло привычным для Чехова путем — отображения в «малой капле» воды большой темы; но свобода творческой изобретательности, упоение актерской игрой и сила театра оздоровили то больное и страдающее, что было, в Чехове. В одном отношении круг оставался замкнутым — Чехов продолжал играть послушного или протестующего, но неизбежно «раба» страстей или судьбы, и его герои были подчинены и пассивны.

После двухлетнего перерыва без новых ролей Чехов показал Гамлета. Такой Гамлет, как его сыграл Чехов, мог появиться только в послереволюционные годы. Может быть, и даже наверное, эстетически это наименее законченное и гармоничное исполнение Чехова. Стройности, которая есть в Хлестакове, или холодной графики, которая была в последних спектаклях «Эрика», нет в «Гамлете». Много пустых мест и провалов смущают зрителя. Самое обращение Чехова к трагедии, к которой он не подготовлен внешними данными — средним ростом, срывающимся голосом, нервностью жеста, — вызывало у многих протест. Мы видели, конечно, полный разрыв с каноническим Гамлетом. Те, кто ждал принца Возрождения и веяние эпохи Ренессанса, справедливо разочаровались. Однако ни разу тема Чехова не была воплощена с такой силой и некоторой для Чехова необычностью; внеэстетическая ценность его исполнения значительнее его эстетических рамок.

Гамлетом Чехов разоблачает себя. Он прочитывает Гамлета по-своему, не особенно считаясь с предшествующими сценическими комментаторами. Как и все роли, он {306} строит Гамлета, исходя из конкретной личной судьбы датского принца. Личная трагедия как будто выдвинута на первый, план. Страдания человека, узнающего в отчиме убийцу отца, окруженного толпой придворных, окутываемого клеветой и ложью, ведут постепенно и неотвратимо к основному вопросу — о борьбе за освобождение человека. Рационализм и раздвоенность Гамлета приведены к единству; Гамлет Чехова неотвратимо должен действовать. Убийство Клавдия Чехов оправдывает из глубоко этических начал. Это — трагедия человека, который при всей боли и ненависти к убийству его совершает, сознавая одновременно нравственное недолженствование убивать. Оттого его исполнение, чрезвычайно конкретное, переводит решение этических вопросов из отвлеченно-метафизического плана в план вполне реальный. Вместо раздвоенной слабости и безволия Чехов пронизывает Гамлета волей и жаждой действия. Как во всех ролях — более чем в других ролях, — звучит в Гамлете боль и отзвук на страдание человека. Его принц не похож ни на удивленного и изящного Гамлета Моисси, ни на монашествующего и рационалистического философа Качалова, ни на ядовито-иронического Гамлета Павла Самойлова. Бледные волосы лежат некрасивыми и прямыми прядями; глаза глядят остро и тоскливо; порою — как сыщик — пытливо и насмешливо следит за Полонием; порою гневно и презрительно бросает слова обвинения матери; как подводная лирическая струя, живет в его Гамлете любовь к людям и к каждому реальному человеку, даже к изменившей и предавшей отца матери, и, как взрыв стихийных сил, как вылет из роли, навстречу зрителю звучат иные из его монологов.