Указатель имен 4 страница

Возможности работы были необычайно велики для всех художников сцены, в том числе и для Кузнецова. В самом таланте Кузнецова заключались черты, которые облегчали его переход к новой аудитории. Эти черты отличались зачастую противоречивостью и скрывались под наносной грудой привычек, приобретенных за прежние годы. Тем не менее они были настолько разительны, что Кузнецов после метаний и растерянности вновь почувствовал твердую почву под ногами. Кузнецов принадлежал к типичным и ярким представителям провинциального театра; через те же этапы, как и он, прошли и многие другие талантливые актеры; но на Кузнецове как на наиболее крупной индивидуальности, выпукло и резко воплощавшей достоинства и недостатки {267} дореволюционного провинциального актерства, необходимый процесс перековки и переработки сказался соответственно так же наиболее ярко. Ему предстояло многое победить в себе — и умиравшее представление о «стихийности» творчества (хотя сам Кузнецов владел законченной и в своем смысле совершенной техникой), и узкие расчеты на восторги зрителя, и — главное — предстояло установить гораздо более серьезное отношение к искусству.

Вернувшись в Москву, он не сразу, однако, применил новые для него углубленные методы работы. До приглашения в Малый театр, где он показал ряд новых крупных ролей, он сыграл несколько спектаклей в Театре имени МОСПС и летом в «Эрмитаже» знакомил зрителя с целой галереей своих прежних образов. Он представлялся советской Москве как актер. Он еще не вносил в них никаких поправок, и внутреннее их значение было далеко не равноценно. Рядом с «Не было ни гроша, да вдруг алтын» и «Доходным местом» он выступал в «Чужих» и «Тетке Чарлея». Уже в этих спектаклях выяснились те качества кузнецовского таланта, которые настойчиво требовали своего освобождения, потому что было жалко терять такого великолепного актера для советской сцены.

Прежде всего бросалась в глаза его зоркость, благодаря которой он подмечал характерные стороны быта и отдельных личностей, переводя свои наблюдения в театральный план. Он как будто принес на сцену весь свой богатый опыт, накопленный за годы блужданий и славы. Постоянно присматриваясь к действительности, он черпал из нее материал для творчества: он сам рассказывал, что своего Юсова («Доходное место») он нарисовал с реального, встреченного им еще в юности чиновника. Он забирал в свою творческую копилку различные детали, остановившие его любопытное внимание. Можно сказать, что у него, подобно писателям, была своя — только неписаная — «записная книжка», в которую он вносил поразившие его подробности — взгляд или выражение лица, походку и говор, форму бороды и усов, отдельные манеры, — он как бы составлял «запас характерностей», которым пользовался в нужную минуту. И действительно этот запас спасал его во многих затруднительных случаях, тем более что соединялся с не меньшим запасом неожиданных театральных трюков, которыми он легко увлекал зрителя, особенно еще непривычного к его заразительной игре.

Кузнецов всегда театрально преображал действительность, он никогда не был натуралистом. «Жизненное» и {268} «театральное» в его исполнении сливались в какое-то праздничное целое. Он любил и продолжал любить театральную приподнятость и внешнюю исключительность. Согласно законам «его театра», на сцену не должно проникать ничего тусклого, ничего серого; запомнившиеся ему в жизни и в театральной традиции «характерности» он неизменно облекал в яркую сценическую форму; держась на тонкой грани, он подавал их легко, свободно, очень щегольски, он как бы намекал зрителю на свою изобретательность и ловкость, немного хвастаясь и сам упиваясь своим, конечно, далеко незаурядным мастерством. Он бы очень огорчился, если бы зрители, увлеченные образом в целом, не заметили и не оценили по достоинству его безошибочных трюков. Оттого мелодраматизм заменял для него трагедию и черты водевиля проскальзывали при исполнении комедий.

Подмечая внутреннюю и внешнюю характерность, Кузнецов вместе с тем не подымался до философских обобщений. Наблюдая за текущей жизнью, он легко схватывал ее поверхностные проявления, но не ее социальный смысл. Пользуясь современной терминологией, можно сказать, что его мастерство не чуждалось эмпиризма, что он не владел требовательным искусством отбора. Потому в том или ином образе случайные черты смешивались с чертами большой внутренней типичности и роли бывали перегружены характерностью, несмотря на его всегда четкое исполнение. Но благодаря ей он все время фиксировал на себе внимание зала. Он жертвовал цельностью образа, но этой ценой покупал его театральную заразительность. Своего Крутицкого он насыщал не только сильно выраженной скупостью, но и рядом черт, из которых одни были несомненно необходимы (следы былого дворянского благополучия, какая-то душевная дряблость наряду с жесткостью, великолепно и тонко найденный затравленный взгляд, ощущение постоянного преследования), а другие чрезмерны и безвкусны (дрожащие руки, заикающийся голос, заплетающиеся шаги налагали отпечаток патологии, вполне чуждой и Островскому и самому Кузнецову, но эти приемы били по нервам зрителя, и Кузнецов не имел силы от них отказаться). Первоначально он играл своего бесшабашного студента в глупой «Тетке Чарлея» с подкупающей наивностью и милой неуклюжестью, но, чем больше входил во вкус роли, тем больше громоздил трюк на трюк, и вместо того чтобы смягчить фарсовые положения, на самом деле углублял их, подгоняемый своей неистощимой изобретательностью {269} и своеобразным театральным хвастовством. Он благородно и умно доносил в «Чужих» прекрасную честность старого чудака-учителя, но по мере развития действия он все настойчивее подчеркивал его дешевую слезливую трогательность. Среди его самых успешных ролей в провинции числился Лемм из «Дворянского гнезда», в котором он искусно к чувствительности образа добавлял чувствительность трактовки; в «Ревизоре» он остроумно и даже ослепительно показывал пошляка Хлестакова, но не касался социальной и философской сущности хлестаковщины. Он играл Хлестакова красивым, юным и безобидным шалопаем, «без царя в голове», но не без обаяния, способного увлечь не только провинциальную городничиху, но и модную петербургскую барышню; желания и мечты Хлестакова ограничивались картами, легкой любовью и кутежами; несмотря на полную конкретность и реализм его Хлестакова, самая манера игры связывала его с первым Хлестаковым — Дюром, которого сам Гоголь характеризовал как «водевильного шалуна».

Кузнецов был очень разнообразен. Он перебрасывался от амплуа к амплуа, захватывая все новый круг персонажей. Он сам признавался, что в «Ревизоре» он переиграл едва ли не всех, включая Пошлепкину. В «Дяде Ване» он играл и Вафлю и Астрова, в «Вишневом саде» — Фирса, Гаева и Лопахина. Уже в Москве в течение одного и того же сезона он исполнял городничего, и Хлестакова. Далеко не всегда эта актерская жадность приводила к победным результатам. Ему не удались ни городничий, ни Фамусов. В обеих ролях он опирался на привычные театральные традиции. Он увидел в них не «характеры», а исключительно «роли», в которых можно показаться актеру. Он воспринял их внешнюю оболочку, но не глубину их психологии. Его очень красочный, «театральный» городничий не обладал хитростью и силой, он был скорее самонадеян, чем уверен в себе. Он никогда не «провел бы трех губернаторов»: с первого же появления этого явно приверженного алкоголю провинциального сатрапа с хмурым взглядом и заплывшим красным лицом его несложные приемы были ясны как на ладони.

Фамусова Кузнецов трактовал по линии водевиля, а не высокой комедии, и снова внутренняя типичность уступала место смелой характерности, отчетливой дикции и блеску юмористических приемов.

Разнообразие Кузнецова было не только количественное, но и качественное. Его способность менять маски исключительна. {270} Мастер грима, он отмечал каждую роль новыми занимательными красками. Они далеко не всегда отвечали серьезному психологическому и социальному анализу, но неизменно поражали зрителя способностью Кузнецова к перевоплощению. Конечно, он не мог полностью уйти от себя, да и незачем ему было побеждать свою индивидуальность. Но выдумать грим — новый, смелый, сочный — интересовало его всегда. В своих гримах он был всегда подробен и изобретателен. Ему хотелось, чтобы зритель первоначально «не узнал его», а узнавши, снова восхитился способностями любимого актера. Он то сохранял свое лицо, ослепляя блеском улыбки и белоснежных зубов; то путем изощренных приемов изменял его в изможденное, покрытое морщинами лицо Плюшкина — с нависшими резкими седыми бровями, давно небритой бородой и острым, ищущим взглядом; то придавал ему внешнее благообразие Юсова с надвинутыми на нос очками, с голым черепом, с длинными белыми бакенбардами. Его выдавала «вкусная», отчетливая дикция — «смакование слова», которое сопутствовало ему во всех ролях: он говорил смачно, точно дегустируя самый звук речи, сочетание гласных и согласных, получая от этого несказанное — почти физическое — удовольствие. Выдавали его и постоянный задорный ритм, неизменное «brio», какая-то музыкальная бравурность любой его роли, будь то Плюшкин или Расплюев, Лемм или Фирс, не говоря уж о каскаде насмешливого темперамента и неугасающей юности, блиставшей в «Тетке Чарлея» или позднейшем Шванде. Он знал закон «театрального входа» и «театрального ухода», привлекая внимание зрителя при первом своем появлении на сцене и закрепляя его, когда актер ее покидает. Он начинал роль «без подготовки»: выйдя на сцену, брал ее сразу крепко, в взволнованном ритме, с охватившей все его существо радостью пребывания на сцене и общения со зрителем.

В течение последних лет он боролся и со своей привычной и недодуманной торопливостью, и с трюкачеством, и с мелодраматизмом, подменявшим мужественную правду образа. Повышенно реагируя на переживания аудитории, он порою не вел ее за собой, а сам незаметно для себя подчинялся ей, заискивая у нее и выпадая из образа. Его частый сценический нажим рождался именно отсюда; теперь он боролся и с преувеличенным расчетом на «неприхотливого» зрителя.

Но, несмотря на все свои противоречия, Кузнецов обладал основным, наиболее выражающим его как художника {271} качеством, которое сделало его родным и близким новому зрителю.

Кузнецов пережил до своего поступления на сцену горькую и полную лишений жизнь. Его биография рассказывает о нужде, испытанной им в детстве, и о трудностях, сопровождавших его путь к актерству. Однако тяжелые детство и юность не убили в нем его сценического и душевного оптимизма, объясняющего его творческую сущность. Его игра в мелодраме и комедии, в драме и трагедии лишена каких-либо намеков на пессимизм и отчаяние. Восторг существования бил в нем ключом. Может быть, он оттого и бросался к такому количеству ролей, что был до краев преисполнен любовью к жизни и настоящим пафосом действия. Зритель испытывал радость не только от актерского мастерства, но так же ясно ощущал радость, которую испытывал сам актер на сцене. Кузнецов верил в жизнь, и это его качество всегда действовало на зрителя. Он стремился заразить аудиторию, вывести ее из спокойного созерцания, развеселить и растрогать ее. Он, вероятно, представлял себе актерское искусство как нечто чрезвычайно активное, что заставляет присутствующих в зале душевно раскрыться, подобно самому играющему актеру. Он всегда утверждал, а не отрицал жизнь. Он не принадлежал к сценическим скептикам, и равнодушие было ему совершенно не свойственно. Напротив, всем существом и всем творческим методом он доказывал силу жизни, и это мироощущение ему и нужно было переключить на современную нам действительность.

Именно это и произошло при его выступлении в роли Шванди («Любовь Яровая»). Швандя привлек к нему самые искренние симпатии советской аудитории. Исполнение Кузнецова не было абсолютно безукоризненно. И в нем Кузнецов не освободился еще до конца от некоторых излюбленных трюков и подчеркиваний. Но основную линию «матроса-братишки» он прочертил с подлинной правдивостью и с жизнерадостностью, которые делали недостатки несущественными. Во всей его бесшабашной фигуре, с перевязанной пулеметными лентами грудью, в задвинутой на затылок матросской шапке, в выбивающейся пряди волос было столько молодости, темперамента и настоящей любви Кузнецова к своим революционным товарищам, что Швандя стал мощной и заразительно обаятельной фигурой. Может быть, и даже наверное, некоторые детали были чрезмерны и театральны, но веру Шванди в революцию, его жадно раскрытые глаза, его упорство, честность, его {272} смелость, порою переходящую в наивное безрассудство, тем не менее простительное (ибо оно было направлено не на свою, а на общую пользу), Кузнецов передавал великолепно: было в его Шванде «упоение жизнью и борьбой» — чувство человека, впервые познавшего свободу и по-хорошему ею одурманенного, человека с безошибочным классовым чутьем. И чем больше работал Кузнецов, тем больше он социально обобщал образы. Это относилось и к классическому и к современному репертуару. Только две‑три картины были в распоряжении Кузнецова для роли Людовика в «Соборе Парижской богоматери», но их оказалось достаточно. Людовик чувствовал себя в окружении врагов: как будто страх и неустойчивость безостановочно преследовали одетого в красную мантию с золотой цепью короля, боящегося духовенства, придворных и народа и потому ненавидящего их. У Людовика был ядовитый взгляд, злой юмор, настойчивая подозрительность и крадущаяся мягкость старческих движений. Самодержавный король презирал людей, но его самообожествление сплеталось с трусливой осторожностью.

Кузнецов когда-то говорил, что своего Юсова он взял с натуры. В последние годы он окончательно уничтожил в нем дурную театральность и легковесную случайность. Юсов, выросший в канцеляриях и управлениях, был мягок и подобострастен с высшими и величественно груб с низшими. На практике изучивший силу лести, он сам принимал ее снисходительно и удовлетворенно. Казалось, что и взятки он берет мягко и вежливо, даже в этом сохраняя выработанную долгими годами маску «благодетеля и отца». Вицмундир сидел на нем в меру удобно — нечто среднее между небрежностью и щеголеватостью; он запасся десятком удобных моральных проповедей и не собирался ни оспаривать их, ни сомневаться в них. Это исполнение убеждало своей вполне конкретной жизненной и психологической правдой. Кузнецов играл человека, плотно и справедливо — по мнению самого Юсова — усевшегося в жизни. Он воплощал тупую косность и убежденное лицемерие и распространял вокруг себя атмосферу уверенного, но вежливого подхалимажа. В Букетове из «Смены героев» Кузнецов дал сатирическую картину приспособленчества, сурово осудив отрицательные стороны дореволюционного актерства. Он был до отвратительности ничтожен, этот Букетов с самодовольно хорошеньким личиком, с пошлым и самолюбивым смехом, с его франтовством и дешевым модничаньем. Кузнецов в использовании этих черт {273} совсем не пользовался трафаретом. Он собрал воедино свои прошлые наблюдения и каждому, даже привычному признаку придал убедительную театральную свежесть, заставившую по-новому воспринимать образ и смеяться над ним.

Кузнецов умер, сделав меньше по силе и значительности, чем от него ожидалось. Он расшвыривал свое огромное дарование в сотнях ролей, сыгранных им за время провинциальной работы и безвозвратно исчезнувших. Но хотя прошлое мстило ему за себя, он страстно хотел освободиться от его тяжкого наследства. В свои пятьдесят три года он сберег богатые перспективы дальнейшего роста и переоценки самого себя. Лучшей поддержкой служила для него любовь советской аудитории, которая не только оценила Кузнецова, но и помогла ему измениться. Она поняла искренность, с которой Кузнецов отдавал ей свое мастерство и свой талант. В этой горячей отдаче себя его актерский темперамент выливался полно и расточительно. Отходил на задний план узкий профессионализм и выступал мощный художник и зрелый мастер советского театра.

{274} Певцов[xiii]

Илларион Николаевич Певцов появился в Москве в годы первой мировой войны. На сцене Драматического театра шла мелодрама Урванцева «Вера Мирцева» («Уголовное дело»). Этот театр нес на себе печать мещанского модерна, сменившего коршевскую обывательщину и незлобинский провинциализм. Сосредоточив крупнейших актеров, Драматический театр редко прибегал к классике. Его репертуар состоял из пьес Л. Андреева и А. Каменского, Чирикова и Винниченко, Урванцева и Вознесенского. Он беспринципно соединял авторов различного калибра и дарования, занимая зрителя лишь выигрышными положениями и ролями.

«Вера Мирцева» была, может быть, наиболее показательной пьесой для репертуарных вкусов того времени Обычная мелодрама о женщине, убившей своего любовника и скрывающей убийство от окружающих, хотя и была густо насыщена мнимой психологичностью, в основе оставалась хорошо построенной мелодрамой с неожиданной интригой, заставляющей насторожиться зрителей и следить за ней с неослабевающим вниманием.

И Полевицкая, с восторгом игравшая эффектную Веру Мирцеву, с черными как смоль волосами, в таком же черном платье с алой розой у глубокого выреза, и вся постановка, передававшая предреволюционный модерн буржуазной квартиры, и обязательный свет камина, озарявший полутьму и закутанную в цветной платок Веру Мирцеву, — все это связывалось воедино с мелодраматическими симпатиями зрителя и дешевой театральностью режиссуры. Среди этого окружения появление Певцова было необычно. Первый спектакль «Веры Мирцевой» сделал его имя широко известным. Он явно не вмещался в задуманное автором и поставленное режиссером Шмидтом представление. В спектакль, насыщенный условными чувствами и трафаретным шаблоном, Певцов неожиданно принес большую, не театральную, а человеческую правду. Он играл {275} друга убитого, некоего Побяржина, догадывающегося об имени убийцы и тайно следящего за Мирцевой. Он не был героем — этот Побяржин Певцова. Певцов отнюдь не оправдывал маленького и забитого, жалкого человека с дрожащими руками, в измызганном костюме, с растерянно-подозрительным взглядом, но придал ему сложность, которую отнюдь не поддерживали другие участники спектакля. В Побяржине Певцова было какое-то недоумевающее начало, испуг перед жизнью, страх перед ней. Он знал об убийстве и боялся этого знания. Он хотел рассказать о нем и побеждал в себе это хотение. Шаблонную мелодраматическую роль Певцов преображал в жуткий, но вполне жизненный образ.

С самого начала стало ясно, что Певцов особенный актер, не совпадающий ни с общим стилем театра Суходольского, ни с репертуаром, который в этом театре господствовал. После «Веры Мирцевой» говорили не о достоинствах и недостатках пьесы и даже не об исполнительнице главной роли, успевшей стать одной из любимиц Москвы, а о доныне неизвестном и поразительном актере Певцове.

Певцов быстро вошел в репертуар Драматического театра. Он играл много и непоследовательно. Но еще долго ни одна из ролей не равнялась с первоначальным впечатлением, произведенным Побяржиным; в то же время, кого бы Певцов ни исполнял — было ли это в «Нечистой силе» Толстого, «Горсти пепла» Новикова или в «Грех да беда» Островского, — актер всегда оставлял тот же беспокойный — и тревожащий осадок. Его своеобразие шло и от немного согбенной фигуры, и от резких черт лица, и от манеры говорить, связанной с заиканием Певцова в жизни, и от особого ритма его речи, и от глуховатого и дразнящего тембра голоса, и от особых, свойственных только ему акцентов движения, которые он порою как бы неожиданно задерживал. Он был всегда очень точен и конкретен, даже несколько напорист, может быть, вследствие того, что ему с трудом приходилось преодолевать на сцене заикание. Эта напористость выражалась во внешнем рисунке ролей, особенно в слове и в жесте, но никогда в мимике.

Беспокойное ощущение усугублялось тем, что Певцов предпочитал «затаенные» образы, не раскрывая их до конца. Театр имел дело с актером исключительной техники, выпуклости и в то же время с актером сложной психологии, которую Певцов вовсе не собирался расточительно обнаруживать перед зрительным залом. Певцов раскрывался {276} постепенно в биографии всех своих сценических созданий.

Лишь Тот в пьесе Андреева — роль, сделанная с совершенным мастерством, — приблизил аудиторию к некоторой разгадке Певцова. Этой разгадкой была невмещаемость людей, которых играл Певцов, в обыденную действительность. Герои Певцова не сливались со своей средой. Они были в одиночестве. Они не верили в жизнь, в особенности в окружающую их ежедневную будничную жизнь.

Певцов не признавал чистюлек на сцене и так называемых светлых образов. Он не любил их играть потому, что не принимал ни общепринятой, ни тем более мнимо парадоксальной морали, которую внушала со сцены буржуазная драматургия. Он чрезвычайно чутко относился ко всякой лжи и отказывался приукрашивать быт. Оттого его благословляющий и мудрый слепец Архип из пьесы Островского был схоластичен и сух. Певцов как будто растерялся от встречи с внутренне ему чуждой ролью — так далека была его философия от всепримиряющего учительства Архипа. Зритель гораздо больше ценил «отрицательные» типы Певцова, чем «положительные». В «отрицательных» заключалась правда жизни, в «положительных» — равнодушие и покорность, противоречившие всему миросозерцанию Певцова. Он берег глубоко внутри суровую надежду на подлинную жизнь, которой он не встречал вокруг себя.

«Тот, кто получает пощечины» обнаружил в Певцове горячий пафос, скрытый в предшествующих ролях. В своем неверии, в своем отрицании Певцов сохранял душевный огонь, который и прорвался при исполнении романтической мелодрамы Андреева. Да, он был горяч, страстен, субъективен в своем осуждении окружающего. Он не принимал действительность, потому что, по его мнению, большие страсти разменивались на медные пятачки, мелкие и фальшивые правденки подменяли большую правду; именно поэтому так часто основными сценическими красками Певцова являлись насмешка, язвительность, ирония, злоба. Он категорически отвергал буржуазную этику и предпочитал вольное одиночество и анархический индивидуализм. Особенно привлекала Певцова в роли «Того, кто получает пощечины» атмосфера неизвестности и загадочности, окружавшая его по пьесе. Она как бы ограждала его «я» от докучливого внимания посторонних.

Было явное и поражающее противоречие в том, что Певцов так заботливо не подпускал к себе и в то же время {277} выбрал профессию, которая, по существу, требовала наибольшего обнажения себя перед толпой. И от всей игры Певцова оставалось ощущение, что он дразнит зрителя, что вот‑вот он до конца перед ним раскроется, но в самый решительный момент Певцов снова запирал дверь к своему внутреннему миру и неожиданно оборачивался к залу иронической гримасой.

Певцов как бы играл в прятки с аудиторией. Но он был порожден ею. Он выглядывал на миг, чтобы потом вновь спрятаться, явно не доверяя зрителю. Вряд ли даже он был доволен его обществом. «Тот, кто получает пощечины» был — не внешне, конечно, а внутренне — биографичен для Певцова. В этой пьесе он свободно высказывал (образ был для этого достаточно загадочен) то, что в других пьесах он говорил обиняком и иносказательно.

Его предреволюционное творчество лишено моментов социальных, и отсутствие их обескровливало его и приводило в тупик отчаяния и безнадежности. В противоположность, например, Москвину и Качалову он видел на сцене только самого себя в различных оболочках. Через творчество он искал ответа на вопрос о несоответствии своих идеалов действительности. В герое пьесы Андреева Певцов соединялся с дорогой ему темой. Переживший разочарование Тот поступает в цирк партерным клоуном. Андреев оставляет в неизвестности реальные причины, приведшие его героя (видимо, «светского человека», «человека общества») к такому странному решению. Может быть, это любовь. Андреев говорит: бывший друг Тота украл его славу, его жизнь, его любовь, внутренне унизил его. «Тот, кто получает пощечины» ищет радости в сознательном самоуничижении. Он скрывает свое лицо под шутовской маской, чтобы никто никогда не узнал его. Он готов принять весь позор дешевого паясничанья, стать «тем, кто получает пощечины» (таково его профессиональное клоунское амплуа), чтобы сохранить «к людям на безлюдье неразделенную любовь».

Этот больной, почти извращенный образ Певцов играл с ошеломляющей остротой. Он подробно разработал клоунскую характерность. Он наделил образ то подобострастными и заискивающими, то почти победоносными и властными жестами. Пользуясь правом юродства, он обращался, как «кошка с мышкой», с людьми, которые приходили из брошенного им мира. Внутренне торжествуя, он издевался над ними. Казалось, сознание оскорбленного «я» наполняло все его трепетное и раненое существо. Сквозь налет циркачества {278} зритель постоянно воспринимал покинутого и замкнувшегося мыслителя. Обнаженная индивидуалистическая психология одновременно и пугала и увлекала зрителя. Певцов вел всю роль по взаимоисключающим линиям: он измывался над своей профессией — и в то же время возводил шутовство в степень почти философской идеи; он страдал — и смеялся над своим страданием. Его сцены с Консуэллой были нежны и трогательны: герой Певцова по-настоящему любил — и в то же время сознавал, что его любовь жалка и напрасна. Он проклинал мир — и в то же время тосковал по человеческой близости. Он верил в дружбу и верность — и понимал всю бесплодность своей веры. Но бороться он не хотел, он лишь молчаливо протестовал, и его протест принимал уродливые и отталкивающие формы. Таков был «Тот, кто получает пощечины» Певцова. Это было отрицание общепризнанных условных ценностей при признании ценностей абсолютных, ясных для Певцова, но отнюдь не очевидных для окружающих.

Певцов свободно «остранял» образ. Героев комедий («Нечистая сила») и чувствительных мелодрам («Роман») он обогащал неожиданной для них горькой философией. Как умен и зол был авантюрист из «Нечистой силы»! Как он хитро смеялся над выживающим из ума дядюшкой, вырезающим из бумаги чертиков, и какое сознание собственной силы было в этом человеке в люстриновом пиджаке! Как он ненавидел все, что мешало ему в его не очень-то возвышенных намерениях! Под видом пристойно-приличной вежливости он презирал не только нелепого дядюшку, но и «лучезарно-солнечную» невесту, и ее жениха, и их мещанскую порядочность. И как зло он заклеймил эту же «порядочность» в «Романе»! Какую сложную борьбу пуританизма и слепой чувственности обнажил Певцов в скучном пасторе Армстронге! Он сталкивал два начала: сухой, рационалистический, доведенный до предела аскетизм и такую же предельную, почти сумасшедшую страсть, рядом с которыми только приторно-нравоучительным был постаревший и поседевший Армстронг в прологе и эпилоге пьесы, лирически вспоминающий о своем молодом романе. Оранжерейная томность не числилась среди красок Певцова. На пролог и эпилог он смотрел как на скучный, навязанный американским автором ассортимент нудной морали, которая только мешала смыслу певцовского исполнения. Поэтому он пренебрегал сценическим «введением» и «послесловием», он произносил все нужные слова, внутренне ими не заинтересованный, накапливая в течение пролога силы {279} для выбранной им актерской задачи и отдыхая от нее в эпилоге. Но от этого еще более выделялись подтянутая фигура молодого Армстронга, не сомневающегося в праве осуждать и прощать людей, его длинный застегнутый сюртук, елейная манера держаться, спокойная благость и душевная слепота. С самого начала пьесы было ясно, что Певцов отказывает Армстронгу в пасторском лицемерном праве суда; и чем ярче выступала его умиротворенность и порядочность, тем страшнее был взрыв опустошительной чувственности, опрокинувшей все привычные этические правила и обнаружившей всю ложь пасторской жизни. Нет, Певцов не жалел и не любил своего Армстронга.

Певцов был жестоким художником. В этой жестокости был его сумрачный восторг, и за нею скрывалась глубоко запрятанная вера в жизнь «вообще». Он как будто был оскорблен «реальной» действительностью и не принимал для себя удобных житейских норм, которыми буржуазное общество регулирует чувства и мысли своих граждан.

Все эти качества Певцова наиболее полно вылились в Павле I. Певцов как бы с наслаждением разбирался в противоречиях образа, бросая вызов зрительному залу, который не мог противостоять мастерству его игры.

В центральной фигуре пьесы его интересовала не патология. Для Певцова сумасшествие служило только одной из красок. Темой Павла была основная тема Певцова — одиночество. В Павле она достигла наивысшего напряжения. Когда впервые на плацпарад в морозное снежное утро быстро и прямо выбегала небольшая, но вся подтянутая и подозрительно оглядывающаяся фигурка русского венценосца, казалось, вместе с ней, вместе с актером Певцовым, ожила на сцене уродливая страница из истории российского царствующего дома. Сомнения быть не могло: да, это безусловно он — дегенерирующий царь, юродствующий император, убитый в мартовскую ночь восемьсот первого года в Инженерном замке. Душевная изломанность Павла бросалась в глаза — в нарочитом паясничанье, в безотчетных и внезапных жестах, в повышенной, истерической декламационности, в безостановочной скачке отрывистых слов. Певцов вводил зрителя в душевные тайники Павла: он показывал воспитанное матерью и двором неверие в людей, горделивое сознание себя единовластным правителем, желание и боязнь до конца проявлять свою царскую мощь и всепоглощающий страх — страх перед народом, перед сыном, перед придворными, перед неминуемо надвигающейся смертью. Он хотел победить этот страх величавым {280} великолепием Двора, неожиданной решительностью поступков и фантастическими планами мировых завоеваний. Но ясное сознание враждебности всего окружающего приводило к параличу воли, к юродству, к бегству в нежные объятия Гагариной. «Обаяние уродливости», которым Певцов так часто дразнил и завлекал буржуазного зрителя, было представлено со всем блеском актерской техники.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒