Указатель имен 2 страница

Качалов доносил стих Пушкина во всей его строгости и чистоте, ясности ритма и мысли. Это было, может быть, самое совершенное решение драматургии Пушкина на советской сцене.

Качалов беспредельно расширял рамки своего творчества. Эстрада, которой он отдавал в последние годы все больше и больше внимания, предоставила ему широкие возможности. Она стала для него театром, его театром. Сюда он выносил новые, рожденные им сценические образы. Это были как бы предельно насыщенные сгустки ролей, которые мог бы сыграть Качалов.

Трудно переоценить богатство образов, показанных Качаловым на эстраде. Его мастерство достигло такого совершенства, что он уже не нуждался ни в гриме, ни в костюме, ни в сложных и изысканных мизансценах. Только легким изменением выражения лица, переменой тембра голоса, намеком на жест Качалов добивался полной достоверности образа. Ему очень полюбилось читать отрывки из пьес. Чацкий — Качалов стал теперь одновременно и Фамусовым и Скалозубом, Барон — Сатиным и Бубновым, Гамлет — Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном. И каждым из образов Качалов владел не только с изумительным техническим совершенством, но и с полной внутренней свободой. Переход от одного образа к другому давался ему легко. Очень часто вспоминали по этому поводу его «кошмар» из «Братьев Карамазовых», где он по своей инициативе, первоначально испугавшей режиссуру, играл и за Ивана и за «черта». Но такую аналогию можно принять ограничительно. В «черте» Иван в значительной мере оставался Иваном. «Черт» был вторым «я» Ивана. Иван внутренне окрашивал собой «черта».

В качаловских монтажах каждый образ выступал равноправным. Качалов не окрашивал «гамлетовским» отношением Полония или «баронским» — Сатина. Он равно становился каждым из них. Так в восприятии Качалова {240} «эстрада» разрушалась и заменялась своеобразным неожиданным театральным спектаклем, доступным лишь актеру исключительной внутренней глубины и технической виртуозности. Качалов не только играл и творил новые образы, но в какой-то мере делал зрителя соучастником своего творчества, позволяя присутствовать при самом творческом процессе. Отбросив все вспомогательные средства и театральные украшения, Качалов действовал только властью своего актерского искусства, богатством своей индивидуальности. Он решился на смелый шаг, который мог привести менее чуткого актера к формализму, дешевому кривлянию, натуралистическому передразниванию. Качалова он привел к глубочайшему психологическому анализу, к гармоническому совершенству исполнения. Качалов победил.

Отношение Качалова к авторскому тексту было чрезвычайно сложно. Как-то Л. М. Леонов назвал актеров МХАТ «следователями» — до такой степени они стремились узнать все возможное об играемых образах и выудить у автора все имеющиеся и не имеющиеся у него данные о каждом действующем лице. Актеры предпочитали, чтобы автор скорее, тут же, немедленно что-нибудь выдумал, чем оставил их в неведении, не удовлетворив их чрезвычайного и совершенно, с их точки зрения, закономерного любопытства.

Качалов принадлежал к самым придирчивым актерам МХАТ, но его придирчивость выходила далеко за пределы только подробного знания образа. Работа над текстом имела для Качалова большое значение. Он подробно проверял его понятность и доходчивость, психологическую верность, театральную остроту. Сколько раз он говорил о какой-либо не понравившейся ему пьесе, несмотря на все убеждения окружающих: «думаю — не дойдет», указывая на сценическую невыразительность или внутреннюю фальшь. Он скрупулезно, с разных сторон, выверял линию роли и очень часто высказывал недоверие автору. Ему нужно было убедиться разумом в правомерности образа, прежде чем в него окончательно и до конца творчески поверить.

К психологическому анализу у него присоединялись требования идейные, чисто литературные и чисто театральные.

{241} «Что я должен сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к автору. «Что я могу сказать этим образом» — был основной вопрос, направляемый Качаловым к самому себе. И в случае расхождения между «я могу» и «я должен» Качалов, даже встречая произведение законченное, отказывался от роли или вступал с автором в некоторую борьбу, видя в пьесе неосуществленные возможности. Качалов считал, что автор обязан не только доводить до логического конца заложенную в пьесе идею, но быть при этом предельно понятным современному зрителю.

Качалов не переносил на сцене ничего туманного, путаного, нарочито и фальшиво усложненного и очень опасался недомолвок, затрудняющих зрительское восприятие. Его пугал не только данный неясный кусок, но и роковое его влияние на дальнейшее развитие действия, от которого зритель успевал отвлечься и к которому он, пропустив важные детали, возвращался с заметным усилием.

Следование арифметической точности при переводах, послушное и обязательное соответствие количества строк и слогов подлиннику вызывало у него недоумение. Качалов полагал, что переводчик, а вместе с ним и актеры должны учитывать особенности русского языка и раскрывать авторский образ стилистически родственными приемами, притом широко понятными зрителю или слушателю.

Однажды, готовясь к «Ричарду», он, сидя за домашним столом, читал монолог Ричарда и сцену с Анной. Остановившись и добродушно, смущенно улыбаясь, он сказал: «Это было Шекспира, а вот — мое». Он развил намеченное Шекспиром сравнение в большую метафору, нужную зрителю и актеру. При работе над «Прометеем» переводчик неоднократно встречался с требованием Качалова расшифровать сложный образ, чуждый современному зрителю. Когда переводчик не находил адекватного и устраивающего Качалова перевода сложного куска, он предлагал свое решение. И думаю, что в текст «Прометея» вошло немало предложений Качалова, продиктованных страстным желанием сделать мысль автора окончательно ясной.

Очень примечательна его долголетняя работа над Иваром Карено («У врат царства»), которого он играл глубоко, нежно и мудро. В годы реакции Качалов мало интересовался непосредственным смыслом философской проповеди Карено. Его удовлетворяли неприятие героем принципов {242} буржуазной морали и вызов, который Карено бросал консервативным профессорам Хиллингам и молодым ренегатам, подобным Иервену. «Бунтарство» заслоняло «ницшеанство» Карено, которому Качалов не придавал особого значения.

В годы революции Качалов столкнулся с необходимостью радикальной переоценки самой идеологии Карено. В Качалове жил образ бунтаря Карено, никак не сливавшийся с его идеологической проповедью, как она изложена у Гамсуна. Качалов освободил «бунтаря» от чуждого ему «ницшеанства». Более того, Качалов увидел конфликт Карено с буржуазным большинством не на почве «ницшеанства», а на основе неизбежной классовой борьбы. Он вел своего Карено по путям революционера, если еще не охватившего целиком грандиозного смысла революции, то уже стоящего на подступах к ее истинному познанию. И Качалов, ради проведения в жизнь своего замысла, переработал текст монологов и реплик Карено в тех местах, где особенно явно сквозило «ницшеанство», не гармонировавшее в его восприятии со всем обликом Карено. В Карено Качалова, при всей его идейной непримиримости, всегда было много любви, доверия к людям. Качалов подчеркивал в Карено принципиальную чистоту, неподкупность, отсутствие какого-либо самообожествления и холодного эгоизма. Особое значение для него получил переделанный им, или, вернее, заново написанный, монолог последнего акта. В нем Качалов резко говорил о будущих классовых боях, которые уничтожат буржуазную ложь и гниль. «Бунтарская» непримиримость Карено получила обоснование, единственно возможное для качаловского толкования образа.

Работа Качалова с автором или над его текстом имела серьезные и важные причины. Она исходила отнюдь не из соображений выигрышности роли, а из желания Качалова укрупнить образ, сделать его более значительным, сильным, вскрыть его идейный замысел. В основе поправок, вносимых Качаловым в текст и перевод, или пожеланий, высказываемых автору, никогда не лежал узкопрофессиональный актерский расчет. Речь всегда шла о внутреннем решении образа. Текст Толстого, Горького, Чехова оставался для него неприкосновенным. Порою он лишь повторял отдельные слова и выражения, резко и отчетливо подчеркивая авторский смысл, порою вычеркивал места, замедлявшие, по его мнению, действие. Так бывало в отдельных кусках «Воскресения».

{243} Качалов непременно определял свое отношение к образу. Гармонически прекрасный актер, он пристрастно относился к действительности и не прятал своей точки зрения за ложным объективизмом. Если, по старой терминологии, бывали актеры-«прокуроры» и актеры-«защитники», то уж, во всяком случае, актером-«свидетелем» Качалов никогда не был и быть не мог. Он обладал тончайшими приемами для «обвинения» или «защиты» образа. Эти приемы всегда возникали из самого зерна образа и никогда не находились на его периферии. Качалов не обращал внимания на второстепенные качества образа, хотя бы и очень занимательные и острые. Он докапывался до самого существа, раскрывая идею образа в выразительной форме, с рядом самых тонких и метких деталей, придававших ему окончательную жизненность и достоверность. Он не останавливался в работе, пока не находил точные и новые для самого себя черты, характеризующие данный образ.

Не потому ли одной из самых несомненных вершин его творчества было «Воскресение», «лицо от автора», которое многим казалось и не «ролью» и не «образом». А между тем именно в «лице от автора» выявилась творческая индивидуальность Качалова со всеми ее особенностями. В этой роли обрисовалась вся полнота и многогранность его личности: сила его гнева, отточенность его сарказма, мягкое лукавство его юмора, глубина его любви, пламенность его мысли. Он жил в этом образе свободно и вдохновенно, не чувствуя над собой стеснительных ограничений, смело ломая привычную театральную форму, наполненный трепетным чувством современности.

Да, Качалов был в этом спектакле современным художником, защитником и обвинителем одновременно, и ни в какой степени не был свидетелем. Он был защитником Катюши и всех обездоленных несправедливым и гнетущим собственническим строем. Он был обвинителем Нехлюдова, всей лжи капиталистического общества. Он был настоящим актером-трибуном — не в том формальном смысле, который придавался этому понятию защитниками «трамовского» движения. Качалов был охвачен всей сложной проблематикой современности и всеми запросами нашего народа, а не узкой и ограниченной профессиональной актерской задачей.

Эта полнота жизни была неотъемлемым свойством Качалова. Перекидываясь через рампу, она заражала зрителей.

{244} В конце концов, метод Качалова сводился к тому, что актер должен «все понять, все изведать, все охватить», но, охватив и поняв, — судить, обвинять и оправдывать.

Оттого-то Качалов и являет собой замечательный образ актера, целиком отдающегося своей профессии и в то же время посвящающего ее самым высоким и значительным общественным, политическим и культурным целям.

Качалов любил подчеркивать, что он только актер — и ничего больше. Он был прав. Он был только актером, но в его сознании это понятие значило очень много, гораздо больше, чем для иных его товарищей по профессии. Чем глубже он внутренне раскрывал образ, тем он больше становился «трибуном». Он полагал, что «защищать» и «обвинять» можно лишь расширяя образ, а не сужая его. Детали были для него важны и ясны, если они вырастали из широкого охвата всей жизни образа. Этим он, по существу, отличался от Москвина и Леонидова, которые часто, при всей правдивости игры, гиперболизировали отдельные черты. Качалову такая гиперболизация была чужда. Он считал, что без всякой гиперболизации черта характера, подлежащая выделению, будет очевидна и резка на контрастирующем фоне.

И примеров контрастного построения роли у Качалова можно насчитать много.

Его Николай I — этот до конца памфлетный образ — отмечен разнообразием красок: и мнимой ласковостью, и императорским величием, и «дружеским» участием. Тем убедительнее становится его коварство. Глумов обаятелен, красив, вкрадчив, ласков, — тем острее звучат его ирония, сарказм, карьеризм. Тузенбах некрасив, скромен, — тем резче и сильнее звучит его вера в будущее и тем трогательнее его уход на дуэль, которая, как он предчувствует, кончится для него гибелью. Значит ли это, что Качалов не брал «зерна» образа? Напротив, он схватывал его очень крепко. По его исполнению всегда можно было судить о целостности «зерна» и «сквозного действия».

Как бы ни были разнообразны и контрастны приемы, Качалов подчинял их единому, общему самочувствию, единому, целеустремленному потоку действия. Он знал мельчайшие оттенки человеческих чувств, не допуская их точного повторения в разных ролях, а, напротив, испытывая неиссякающее актерское наслаждение в их разнообразии и новизне. Как музыкант всякий раз находит новое и пленительное сочетание звуков, основанное на простой гамме, так и Качалов находил, следуя определению {245} Станиславского, неповторимую «гамму человеческих чувств». Как музыкант, целиком отдающийся их воспроизведению, становится вдохновенным виртуозом — вдохновенным виртуозом был и Качалов.

Вспомним застенчивую, скромную, восхищенную любовь Тузенбаха, мужественную, властную — Дон Гуана, размашистую, легкую — Пера Баста, горячую, безудержную — Чацкого. Вспомним тяжелые, но уверенные искания истины у вождя партизан Вершинина и отчаянное неверие Ивана Карамазова, бескомпромиссный пафос Бранда и скептицизм умудренного опытом Юлия Цезаря. Невозможно перечислить все оттенки жизни, которые не только знал Качалов, но которые он ясно и точно воспроизводил на сцене.

В этих переливах чувств, в изгибах мысли, в неповторимой личной характерности заключалась для Качалова особая прелесть. Все это вырастало из глубины и полноты его мировосприятия, из самого существа его творческой личности.

Возвращаясь к вопросу об обаянии Качалова, нельзя не заметить тесную связь между личностью Качалова и жизненными, острыми или теплыми деталями его сценических характеристик. И все эти живые образы теснились в его воображении и вылились в великолепную галерею сценических портретов, освещенных его, качаловским, мировоззрением.

Вспоминая путь Качалова и стараясь определить существо его творчества, нетрудно увидеть, что оно заключается в утверждении героического начала в человеке. И потому удивительно ли, что Качалов, которому легко и удобно было играть милых и чистых людей, который входил в такие образы без каких-либо затруднений, неизбежно вырывался из их круга и шел гораздо более трудным путем, приводившим его к вершинам вдохновения. Отдыхая на «легких» для себя образах, заражая зрителя их несравненной теплотой, юмором и жизненной достоверностью, Качалов почти в каждом сезоне выступал в ролях другого плана. Достаточно перечислить создания одного и того же сезона: Чацкий и Бранд (1906/07 г.), Анатэма и Глумов (1909/10 г.), Иван Карамазов и Пер Баст (1910/11 г.), Каренин, Гамлет и Горский (1911/12 г.). Как будто Качалов, отдохнув немного на «легких» образах, во что бы то ни стало двигался к образам, которые должны были решить самые существенные жизненные вопросы, — к образам, выдвигавшим перед ним все более крупные творческие, {246} общественные задачи. И тогда, вслед за «легким», «лирическим» восприятием жизни, вставали образы бунтующей мысли и твердой воли.

Они-то и выражали сильнее всего волю Качалова к жизни и труду. Зритель верил в Качалова и верил Качалову. Широко и вольно зазвучало его творчество. Окрашенное глубоким оптимизмом, полное философских размышлений, оно отвечало живейшим запросам современности и было направлено в будущее.

Качалов любил читать разговор Маяковского с солнцем:

«Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца!»

Эти слова он читал по праву. Это был его, качаловский, лозунг. Он действительно светил светом своего солнечного таланта до последних минут своей напоенной трудом и вдохновением жизни.

{247} Леонидов[xi]

Приход Леонидова в театр обошелся для него без жизненных тревог и семейных неурядиц. Власть театра была сильна не только над ним, но и над его отцом, который поддержал сына в решении идти на сцену, подсказанном известным провинциальным актером Ивановым-Новиковым. В провинции, в Одессе, Леонидов получил первые театральные впечатления, надолго сохранившиеся в его памяти. Из них самым сильным оказались гастроли Иванова-Козельского — трагика больших страстей, нестройной техники и полного захвата зрителя. Театр больших актеров и сильных, открытых чувств глубоко волновал Леонидова. Раскрытие личности актера на сцене казалось ему, вероятно, самым привлекательным в театре. Пораженный, он смотрел на раскрывшийся перед ним новый мир, так непохожий на окружающую действительность. На сцене он видел людей несравненно более крупных, чем те, которых он встречал в реальной жизни, страсти — более напряженные и мощные; ему, порывистому и неуравновешенному, хотелось романтикой театра заменить однообразие своих юношеских будней. Ему нравилось, что театр потрясает зрителей, что трагические спектакли заставляют их замирать перед неотразимой силой Шекспира и Шиллера и с горящим взором следить за необычайными событиями в захватывающих мелодрамах. Сцена возвышала его над окружающим: благодаря ей он получал такое богатство переживаний, которого не давала ему повседневная жизнь. Это отношение к театру Леонидов сохранил навсегда. Для него театр навсегда остался высшим проявлением духовно богатой индивидуальности. Никогда не замыкаясь в узкий профессионализм, он был привязан к театру мучительной и страстной любовью. Как бы глубоко ни погружался он в изучение Пушкина, как бы ни интересовался литературой, с какой бы тщательностью ни занимался нумизматикой — все эти увлечения оставались вторичными по сравнению с отношением Леонидова к театру.

{248} Театр принес ему много самых высоких радостей, и он же был причиной мучительных раздумий, горечи и страданий. Как далек был Леонидов от тех актеров, для которых пребывание на сцене было легким, ясным и безоблачным, а сам театр — только блестящим праздником. Леонидов был полон безостановочных поисков; сурово требовательный к себе, он порой оставался неудовлетворенным, так как его взыскательность не давала ему возможности мириться с компромиссами в искусстве. Он никогда не соглашался с мирным театральным благополучием, и процесс творчества связывался для него всегда с решением больших задач. Может быть, именно поэтому он не мог удовольствоваться театральными успехами первых лет удачно начатой профессиональной карьеры.

Еще до поступления на провинциальную сцену Леонидов нередко участвовал в любительских спектаклях. Собственно театральной школы он не знал, ибо годичное пребывание в Филармонии не может идти в счет. Но еще на экзаменационном спектакле, учеником первого курса, подыгрывая третьекурсникам, он обратил на себя внимание Ольги Осиповны Садовской: настолько несомненен был его талант. Неудовлетворенный постановкой дел в Филармонии, он стремительно бежал в провинцию, в кипучую производственную работу. Любительские спектакли и первые актерские годы заменили ему систематическое театральное воспитание. Сцену он усвоил на практике и актерскую технику приобрел на ролях. Он много выступал, ухватившись за представившуюся ему возможность утолить свой сценический голод. Он безостановочно шел от роли к роли, вбирая в себя различные человеческие судьбы и воплощая различные человеческие характеры. Не имея еще точного амплуа, он играл разнородные образы — Хлестакова, Треплева, Жадова, Чацкого, и тут же промелькнули как первый намек на будущего Леонидова Раскольников и Мышкин. Казалось, что желания и мечты Леонидова исполнились: он был в кругу того театра, который так восхищал его в ранней юности.

Но первые семь лет его актерской карьеры (в провинции у Соловцова и в Москве у Корша, 1896 – 1903) были только преддверием к главному этапу работы Леонидова в Московском Художественном театре.

Могло показаться неожиданным, что актер с такой оригинальной и ярко выраженной индивидуальностью принял приглашение Художественного театра — театра, впервые провозгласившего приоритет творческого коллектива над {249} отдельной личностью. Работая на периферии и вступая в Художественный театр, Леонидов, может быть, еще не угадывал точно своей будущности трагического актера, тем более что его подлинная артистическая природа выявилась далеко не сразу, и среди основных ролей своего репертуара он первоначально числил много ролей совсем иного порядка. Леонидов нуждался в некоторых, и отнюдь не малых, усилиях над собой, чтобы подчиниться строгим правилам Художественного театра. Большинство современных ему актеров-трагиков не уживались в постоянных театрах, предпочитали одиночками-гастролерами бродить по России, исполняя то в одном, то в другом городе любимые роли в поисках выхода только своему индивидуальному творчеству. В Художественном театре Леонидов добровольно принял самоограничение. Большинство его мечтаний осталось неосуществленным. Образы, которые он создавал, определялись не его личной волей, а репертуаром театра в целом. В этом заключалось одно из коренных отличий его творческого пути от судьбы Орленева и Дальского. Растрачивая свой талант в скитальчестве, привыкая к пониженным художественным требованиям, они неуклонно и последовательно опустошали себя. Леонидов же стал актером большого масштаба, но немногих ролей.

В его судьбе отражалась эпоха. История самовластного актера-гастролера близилась к финалу: предреволюционная литература и искусство требовали иной культуры по сравнению с театральной культурой XIX века, и даже близкое Леонидову ощущение тревоги и неустойчивости выливалось в новые сценические формы. Вступление таких актеров, как Леонидов и Качалов в Художественный театр, с точки зрения сценической эволюции означало смерть актера-одиночки.

Леонидов порвал с провинциальным театром, потому что чувствовал начало новой театральной эпохи — не случайно он и в провинции играл в лучшем по ансамблю и репертуару театре Соловцова, а в Москве — у Корша, во времена его второго и последнего расцвета. Леонидов все более испытывал влияние искусства демократической художественной интеллигенции — через драматургию (он играл в театре Соловцова Треплева в чеховской «Чайке», а у Корша участвовал в первом представлении «Детей Ванюшина» Найденова и в пьесах современного западного репертуара), через близость МХТ, через споры актеров, зрителей и журналистов. В обстановке даже лучших частных {250} театров он все больше ощущал неудовлетворенность результатами своей поневоле спешной работы.

Быстрый и громкий успех Художественного театра был для него показателен. Его натуре всегда было свойственно стремление к новому и неизведанному, он всегда был необычайно чуток к «ритму жизни», и он безотчетно почувствовал его в Художественном театре; он затосковал у Корша, несмотря на успех и великолепные актерские перспективы, которые там перед ним открывались, и решил вступить в труппу МХТ.

Но Леонидов не потерял в этом новом для него театре, театре ансамбля и коллектива, своих индивидуальных особенностей. Именно ярко выраженная индивидуальность составляла обаяние и силу каждого из его новых товарищей-актеров и основоположников МХТ. Среди «стариков» Художественного театра он — по времени прихода — самый молодой из них (он вступил в театр в 1903 году, после Качалова) — занял особое и значительнейшее место. Художественный театр говорил через актеров, был коллективом, вмещавшим в себя крупнейшие индивидуальности. Как бы ни было поразительно режиссерское искусство Станиславского и Немировича-Данченко, они не могли бы создать МХТ без наличия актеров, каждый из которых нес в театр свою тему. Леонидов внес в МХТ черты, которые в остальных его актерах так выпукло и ярко не проявлялись. Возможность работы Леонидова в Художественном театре и объяснялась все возрастающим осознанием коллектива как соединения крупных индивидуальностей, выражающих единую театральную идею. Войти в Художественный театр значило не терять себя, а принять основы его театральной культуры. Так случилось и с Леонидовым.

Трагические роли Леонидова — Дмитрий Карамазов, Пер Гюнт, Пугачев — окружены многими другими образами, которые как бы подготовили и объяснили трагедийное существо его таланта. Разнообразие своего амплуа Леонидов первоначально перенес и в Художественный театр Трагическая и героическая нота тем не менее прозвучала уже в его первых выступлениях. Не случайно одной из его первых ролей был Кассий в трагедии «Юлий Цезарь» — непримиримый республиканец с обнаженной и суровой волей справедливого мстителя. Даже такие образы, как Васька Пепел в «На дне» Горького или Лопахин в чеховском «Вишневом саде», в исполнении Леонидова были отмечены ощущением неустойчивости и непрочности жизни. У них {251} тонкий и тревожный слух, порою даже патологически острый.

Никто из последующих исполнителей Васьки Пепла не поднимался до той широты и захвата, которых достиг в этом образе Леонидов. Жажда новой жизни, смелого и окончательного разрыва с окружающим, осознание нерастраченной силы владели этим буйным и внутренне чистым человеком.

Та же тема возникла и в Лопахине: острая тоска, предчувствие новых сдвигов, выстраданное прощание с прошлым жили в купце, покупающем вишневый сад.

Но Леонидов предстал перед зрителем Художественного театра и как исполнитель характерных ролей. Характерность как будто противоречила его внешним данным и душевному складу. У него был великолепный голос необыкновенной мощи и диапазона, охватывавший как самые низкие ноты, так и высокие, почти теноровые. У него было лицо мыслителя с глазами, полными ума, блеска и иронии. Была какая-то естественная, не наигранная величественность во всей его внушительной фигуре. Он как бы приспосабливал категорию характерных ролей к своим внешним и внутренним данным. Их объединяло придаваемое Леонидовым этим ролям смелое и резкое освещение. Он наглядно опровергал предвзятое представление о Художественном театре как о неизменном адвокате всех изображаемых людей. В характерных образах Леонидов был актером без снисхождения. Он был жесток и отказывался защищать своих «героев». Они вызывали в нем философскую иронию. Познакомившись с Городулиным («На всякого мудреца довольно простоты») или Тропачевым («Нахлебник»), Леонидов относился к ним уничтожающе издевательски. Он не боялся сатирически подчеркнуть их отрицательные черты, делая их в глазах зрителя одновременно смешными и отвратительными, они могли казаться даже преувеличенными масками. Не встречая в них больших страстей и воли к жизни, он не скрывал своего презрения. Круг их ограниченных интересов и их мещанство он возводил в обобщение. Он демонстрировал их зрителям как бы сквозь увеличительное стекло.

Только так актерское мастерство Леонидова могло соприкоснуться с образами, ему чуждыми и противоположными по существу. С высоты своего глубоко гуманистического миросозерцания он резко и точно определял их отрицательную значимость. Наиболее тонко свое ироническое отношение к образу Леонидов проявил в «Трех сестрах», {252} где он довел замкнутость, тупость и позирующее отрицание Соленого до чрезвычайной значительности. Его Соленый не находил места в жизни, его влекло к ожесточению, тоске, отчаянию, за бретерством Соленого и его мелким мещанским байронизмом Леонидов заставлял видеть вырождающийся анархический бунт, армейские офицерские казармы, безнадежность унифицированных взглядов и неумных парадоксов.

Еще более жестоко он изображал Блуменшена («У жизни в лапах») и Карстена Иервена («У врат царства»). В обеих гамсуновских пьесах Леонидову вновь достались отрицательные роли: альфонса и авантюриста — в одной, ренегата и предателя — в другой. Леонидов презирал их отношение к жизни, основанное на личном материальном благополучии. С явным негодованием он показывал за изысканной, вполне респектабельной или даже интеллигентной оболочкой жадную, мелкую и трусливую душонку. И чем изящнее и благообразнее были эти люди, тем отвратительнее было их существо; впрочем, Леонидов иронически опорочивал Блуменшена даже тем, что в его изящество вносил преувеличенную, переходящую в пошлость заботу о костюме, подчеркивая его дурной вкус, так гармонирующий с психикой альфонса и спекулянта.

В большинстве своих характерных ролей Леонидов пользовался ярким гримом, резкими движениями, необычностью облика, доходящей почти до гиперболы. Даже костюмы, в которые были одеты его герои, были так же подчеркнуты и кричащи, как и их внутреннее существо, как их жесты и интонации. Навсегда запомнились пестрый жилет, вздернутые брови, подпрыгивающая нога крепостника Тропачева, отрывистый и резкий смех «либерального» дельца Городулина, торжественная напыщенность и монументальная выправка Скалозуба, нечистый мундир, глухой пропитой голос, унылый вислый нос и весь мрачный облик философствующего Ляпкина-Тяпкина. Это было своеобразное разоблачение мещанства, сатирическая борьба с ним. Леонидов объявлял себя врагом пошлости и обывательской тины. Представленная в самых разных обличиях и проявлениях, мещанская жизнь подвергалась его беспощадному суду. За незначительными на первый взгляд образами проглядывало значительное и мудрое лицо философски настроенного художника сцены.

Но ему было тесно в кругу этих ролей. Он искал подступов к трагедии. Своих «характерных» героев он обычно заставал в середине их жизненного пути. Скудость их интересов {253} сама по себе исключала психологические противоречия, которые влекли Леонидова. Его интересовал человек буржуазного общества не только в его мещанском благополучии, но и в моменты катастроф, когда он неизбежно сталкивается лицом к лицу с важнейшими жизненными проблемами.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒