Статья первая 15 страница

Через «комическое», через юмор он идет к душе человека, стремясь найти ей оправдание и объяснение.

Он насыщает лирикой смешные персонажи. Конторщик Епиходов искренне мучается своими неудачами. Он субъективно страдает гамлетовской неудовлетворенностью, объективно — он только попадает в неудобное положение. Душевные терзания не становятся меньшими, но они объясняют его психологию. Качественное несоответствие тяжести мучений с пустотой незначительной мечты, овладевшей человеком, делает его комическим. Здесь-то и кроется разница между трагедией «Мочалки» и комедией Епиходова: мечта капитана и его любовь к сыну благородны и величественны, тогда как неуклюжий Епиходов мечтает о выдуманном изяществе. И все же Москвин сочувствует Епиходову. Он смеется, но не издевается над ним. Он в какой-то мере даже любуется этим нелепым человеческим экземпляром. Это свойство отмечает и исполнение излюбленных им инсценированных чеховских рассказов. В «Хирургии» и «Злоумышленнике» или в горбуновской «Пушке» он всегда наивно и заинтересованно разделяет смешное положение, в которое попали его герои, — в этой его непосредственной искренности и заключено обаяние его юмора,

{193} За время после революции он создал ряд новых образов. Большинство из них отдано изображению прошлого России. Но творчество Москвина стало еще могущественнее, еще величественнее. Он сыграл треневского Пугачева. Автор дал Пугачеву путаную характеристику, это сказалось и на исполнении Москвина. Остатки толкования Пугачева, акцентировавшие «разгул» и «стихийность», отмечали и пьесу Тренева. Пугачев Москвина выношен народом, он не идеализирован, у него жажда жизни и стремление преодолеть несправедливость. Вместе с вольницей он бродит по Яику, перебрасываясь от гульбы к суду и мести. Но за разгулом растет крепкая и непобедимая мысль о казачьей и крестьянской свободе, о свободе народа. Когда в последнем акте плененный Пугачев — Москвин медленно поднимается во весь рост в замкнувшей его клетке и, потрясая ее прутья, тоскливо кричит, — этот крик звучит как не нашедший ответа вопль, предвещающий бурю. От ласковой усмешки, всеоправдывающего любопытства и пронизывающей жалости Москвин поднимается до раскрытия народной бурной тоски, которая ранее неслышно проникала во все его образы.

В его Хлынове и в его Ноздреве дореформенная провинция возникла в очертаниях смешных и невероятных — с ее купеческими дебошами, с ее похвальбой, взяточничеством, «порабощением человека человеком». Он довел самодурство Хлынова и пьяное вранье Ноздрева до парадоксального пафоса. Москвин увидел их во всей их конкретности и наделил их ослепительно яркими красками. Зеленый жилет и маскарадный костюм, прыжки и прибаутки, заплетающийся язык, пьяная скука, бессмысленное великодушие, сознательные издевательства Хлынова тем выразительнее, чем наивнее и злее Хлынов в своих поступках.

Тот же наивный, но доходящий до гиперболы, до невероятия безотчетный пафос лжи и эгоцентризма обнажил Москвин и в Ноздреве, рассказав о нем со всем великолепием и смелостью своего юмора.

Только два современных образа удалось сыграть Москвину: Червакова в леоновском «Унтиловске» и Горностаева в «Любови Яровой». Черваков написан как отголосок разрушенной унтиловской Руси. Москвин до конца показал философию Червакова — его проповедь «внутренней контрреволюции» — и, показав, осудил ее. Он показал, что контрреволюция внутренне, психологически есть проповедь пустоты, лжи, отчаяния; что, по существу, идеализм пришел к нигилизму, и его Черваков был отталкивающ в своем унизительном {194} бунте. Горностаев, напротив, отнесен Москвиным к категории взыскующих истины людей, которых он играл раньше, только он гораздо сильнее, чем прежде, акцентировал в Горностаеве духовную непоколебимость, позволившую ему противостоять натиску белогвардейских спекулянтов и наглости офицерщины.

В Червакове Москвин как бы говорил о том, что он ненавидит в жизни; в Горностаеве же он показывает, что соединило его с революцией.

Сейчас Москвин в полной силе своего таланта. Он смотрит в жизнь по-прежнему свежо и горячо, взволнованно откликаясь на нее, — понимающий горе и радость, открытый для юмора и смеха.

Формула искусства как познания жизни находит в нем полное выражение. По его исполнению можно учиться не только актерской правде, но и изучать прошлое России. Москвин делает понятным, как рождались чувства и мысли изображаемых им людей, как они росли в глухих провинциальных закоулках, в московских особняках, в разрушающихся дворянских усадьбах, в крестьянских избах. Москвин как будто вобрал в себя ту горечь и веру, которую увидел и услышал в прошлой русской жизни. Уже невозможно оторвать те черты, которыми он награждает своих героев, от русских степей и лесов, от щедринских городов Глупова и Крутогорска.

Даже тогда, когда он играет образы, в которых сильна интеллектуальная — «интеллигентская» — струя, он переводит и их, как он когда-то перевел Федю Протасова, в число тоскующих людей — людей, не находящих себе места в жизни, людей, не знающих, куда и как растратить вложенные в них богатства.

Москвин крепко верит в силу и мощь человека, этот горьковский актер разделяет позиции Горького. Но наши драматурги не дали еще достойного Москвина материала. Он, всем своим творчеством утверждавший талант народа и мечтавший об освобождении его великолепных сил, не получил еще роли, в которой мог бы показать человека наших дней, одного из среды освобожденного народа. А на это в первую очередь имеет право Москвин, огромный художник, умеющий смеяться открытым, мудрым и радостным смехом и печалиться большим горем, ясный и простой художник, увлекательный и близкий сотням тысяч зрителей, художник народа, из которого вышел, с которым никогда не порывал,

{195} Качалов[x]

Статья первая

Качалов пришел на сцену, когда на ней еще царил восторженный и преувеличенный героизм Дальского и когда Южин довел до блеска красоту движения и речи. Молодые актеры увлекались нарядностью романтического театра, им были дороги великолепие жестов и захват открытого темперамента. В конце концов их больше привлекали внешняя красивость и эффектность исполнения, чем правда страстей и чувств.

Качалов был как будто создан для того, чтобы продолжать эту школу актерской игры: он мог легко добиться оглушительного успеха у многочисленных любителей патетического театра. Для этого у него были все данные: обаяние, сразу привлекавшее к нему симпатии зрителя, умение скульптурно лепить образ и сценическое благородство, позволявшее ему играть всех героев, начиная от античного Эдипа и кончая романтическим Рюи Блазом. Стройная фигура, красивый голос открывали ему доступ в лучшие и старейшие театры провинции. Служба в Саратове и Казани поддержала его репутацию, а сыгранные роли укрепили славу, которую он завоевал на любительских спектаклях, еще будучи студентом.

Качалову предстоял спокойный и уверенный путь любимца публики, его ждал заслуженный успех, полученный по праву и без особого труда.

Но дни приподнято-декламационного театра были уже сочтены. Однако немногие еще понимали это, не сознавал этого и Качалов. Только встреча с МХТ и его руководителями — Станиславским и Немировичем-Данченко — резко изменила его судьбу, его вкусы и намерения и заставила переоценить искусство актера и свое личное сценическое мастерство.

Широко известны те творческие противоречия, которые испытывал Качалов, появившись впервые в Художественном театре. Он вошел в него признанным актером, а стал на первых порах робким учеником. Все, что он знал и умел, {196} пришло в резкое столкновение с бытом, манерами, игрой и творческой атмосферой «художественников». Здесь Качалов впервые испытал трудности преодоления самого себя. Все поражало его необычной новизной в скромном, только начинавшем тогда свою деятельность театре, все, начиная с отсутствия привычной актерской богемы и закулисных интриг и кончая неожиданной сценической простотой, возможности которой он ранее и не подозревал.

И хотя ему предстояла заманчивая карьера провинциального, а потом и столичного премьера, он предпочел ей скромную первоначально роль в начинающем театре. Живописные жесты, певучее слово, приподнятая читка, которыми он ранее так увлекался, стали ему неинтересны. Не утеряв своих актерских данных, он постепенно подчинил их новым для себя внутренним задачам, и страна приобрела в его лице крупнейшего актера, далеко выходящего за рамки определенного амплуа и завоевавшего свое, только ему принадлежащее, особое, качаловское место.

Качалов нашел себя как художник и понял подлинную природу своего таланта. Это было нелегко, но результат искупал все трудности. Теперь он знал, для чего ему нужны и его голос, и его пластические данные, и его внешнее мастерство.

Очень скоро он становится любимцем театральной Москвы. Качалов сумел подслушать и выразить то, чем жила и дышала современная ему интеллигенция. Драматургия Ибсена, Чехова, Гауптмана, Гамсуна помогала Качалову воплотить типичные для нее разорванные и мятущиеся образы.

Его персонажи стали интимно близки зрителям Художественного театра: в Протасове и Тузенбахе, в Иоганне Фокерате и Карено они видели свою раздвоенность и чувствовали биение своей жизни.

Тузенбах мечтал о буре, которая сметет пошлый и скверный быт. Иоганн Фокерат мучился в тисках буржуазной семьи. Рефлексия разъедала чеховского Иванова. Протасов отгородился от жизни научными исканиями. Карено в идее сверхчеловека искал спасения от лжи и лицемерия буржуазного общества. Они не мирились с существующим бытом и уходили от него, отказавшись от надежды разгадать загадочные жизненные противоречия. Действительность мстила за незнание ее, и в этом заключалась трагичность их судьбы. Оторванные от народа, они в одиночестве переживали свои чувства и мысли, больно и остро преувеличивая их, и бродили как бы с обнаженными {197} нервами, всматриваясь в туманную даль и не предвидя исхода.

Но эту повесть о современной интеллигенции Качалов окрасил своей индивидуальностью. Он слишком любил жизнь, чтобы разделять со своими персонажами их пессимистическое отношение к ней, он любил человека, талант, русскую природу, прекрасную поэзию, свою страну, Москву, и ощущение красоты и пленительности жизни сквозило за всеми создаваемыми им образами. Он делал этих людей гораздо более прозрачными и глубокими, чем они намечались у авторов. Врожденный оптимизм мешал ему признать их мрачные выводы. Он побеждал двойственность и душевную разорванность своих страдающих героев нежным отношением к человеку, которое особенно заразительно звучало в тяжкие годы реакции. Он окрашивал их мягкой лирикой, легкой грустью и мимолетной печалью. Даже в его юморе было много ласковой горечи. Качалов показывал зрителю, как в зеркале, его интеллектуальную утонченность, туманные волнения и неоправдавшиеся мечты. Но и в Протасове, и в Карено, и в Тузенбахе, и в Фокерате он выдвигал на первый план не черты, осуждавшие их на творческую бесплодность, а ту внутреннюю направленность, которая казалась ему действительной ценностью.

Он идеализировал их, и далеко не всегда его, качаловская, правда вполне и окончательно совпадала с объективной истиной.

В дореволюционной России он больше всего любил мечтателей, подобно Ивару Карено и Пете Трофимову, защищавших свою веру и убеждения наперекор окружающему. Их внутренний фанатизм очень часто соединялся с беспомощностью и рефлексией. Но через них он утверждал духовные ценности, которых не могли истребить административные воздействия и лицемерие общества. Жалея и любя этих людей, Качалов в то же время предвидел появление «новой жизни», гораздо более мощной, плодотворной и свободной. Он отнюдь не рисовал их «героями» — на такую роль они и не могли претендовать, — но он всей душой сочувствовал им. Он никак не украшал их внешне. Была какая-то некрасивость и серость в его Тузенбахе, особенно когда он, сняв офицерскую форму, немного неловкий, чуть-чуть заикающийся, держа голову несколько вбок, появлялся впервые в своем новом виде перед Ириной. Его чудаковатый и растерянный Протасов не раз оказывался смешон в своей трогательной наивности {198} и в своем увлечении естественными науками и лабораторными опытами.

Качалов оправдывал их жизненную непрактичность и отмечал в них черты «большого ребенка», но целиком разделял с ними их убеждение, что когда-нибудь, «благодаря науке и прогрессу, вся человеческая жизнь и весь вообще мировой процесс вступят в полосу света, всеобщего счастья и радости».

Даже его Иванов, которого он играл «под каким-то тяжелым и темным знаком боли человеческой, слишком человеческой», его Иванов, действительно, знал «восторг вдохновений, прелесть ночей за увлекающей работой, знал все лучшие порывы, все кипение благородных стремлений». Он «взвалил себе на спину ношу — а спина-то и треснула». И потому, когда «грустная улыбка его Иванова сменялась гримасой внутренней боли, когда тускнели глаза, а голос становился жестким и крикливым, движения — резкими, мелкими, суетливыми», зритель все время помнил прежнего Иванова, и «его крушение получало все трагическое значение и весь символический для несчастной русской действительности смысл».

Тем не менее Качалов чувствовал неудовлетворенность. Как бы он ни любил своих интеллигентов и с какой бы горькой нежностью ни относился к их ошибкам, он ничего, кроме дорогой для него мечты защиты гуманизма, найти не мог.

Тесные грани их психологии суживали его талант, который зрел от роли к роли. Его влекло к более смелым театральным задачам и к более крупным актерским масштабам. Потому он постепенно раздвигает рамки своего творчества, стремясь подняться над исполняемыми образами.

Любимый актер интеллигенции, он заставляет ее прислушаться к иным темам. Он стал подлинным мастером самых различных характеров. Хозяин своих чувств, он широко размахнулся от трагедии к комедии. Он мало интересовался ролями, которые легко играть из-за их совпадения с его внешними данными. Раз приняв учение Художественного театра и поверив в его правоту, Качалов добивается в его пределах осуществления самых трудных задач.

Разнообразие творчества Качалова бросается в глаза уже по одному перечню ролей, которых он сыграл за свою тридцатисемилетнюю деятельность в МХАТ сорок девять. Он уходил в глубину истории, и тогда на фоне республиканского {199} Рима возникал хитрый образ Юлия Цезаря. С разоблачительной силой лепил он коварного, упрямого и трусливого царя Николая I, играл Гамлета и Бранда, Чацкого и студента Трофимова, обедневшего, опустившегося на дно Барона и неудачника Епиходова.

Всякий раз по-новому прочитывал он классику, с которой у зрителя привычно связывались школьные штампы и предвзято поучительные выводы.

В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки. Все предшествующие Цезари, типично оперные, были театрально-величественны. Качалов «снял» это привычное толкование. Он показывал человека во всей его сложности, с личными слабостями, пресыщенного наслаждением, физически немощного, но полного ума, надменности и презрения.

Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя «полубога», замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель.

Качалов приближал Бранда к сознанию современного ему зрителя-интеллигента, внутренне смягчая этого упорного норвежского пастора, отводя на второй план его суровость и грубость. Темой его исполнения была борьба «сердца» и «идеи»; его Бранд был «влюблен в свою идею»; «ему чуждо примирение с миром общежитейских условных истин, но, отвергая это общежитейское, он страдает невыразимо». «Во имя сердца он, может быть, не отвергнул бы этого мира, но во имя идеи, во имя подвига он должен отвергнуть этот мир. Он фанатик не сердца, а идеи. Но сердце не молчит, сердце плачет и страдает. Оно одержимо рефлексиями и колебаниями, и эту борьбу надо глубоко прятать в себе, таить от посторонних и от близких глаз. Дабы никто не усомнился. Иначе будет побеждена идея и подвиг сорвется со своих высот».

Его Гамлет задумался над судьбами человека. Качалов соединяет в одно целое «философа и мечтателя». Одиночество окружает Гамлета. «Бледное, чеканное лицо, обрамленное длинными волосами… Темная одежда скорби, уже спокойной, но еще неутешной. Благородная сдержанность движений. Лицо аскета и философа. Таков он до встречи с тенью отца, до этой встречи, которая “в малейший нерв вдохнула крепость льва немейского”. Отсюда начинается другой Гамлет, другой Качалов. Елейные, монашески гладкие дотоле волосы непокорно разбиваются вокруг высокого лба, пересеченного упрямой страдальческой {200} складкой. Скрытый огонь пробегает по движениям». Безысходная скорбь разрешается бурей отчаяния. Его гнев прорывается короткими, но мощными вспышками (сцены «мышеловки» и убийства Полония). Это — благородный, умный Гамлет, ужаснувшийся несовершенству мира, страшный в своем притворстве и насмешливом спокойствии. Его Гамлет должен отомстить и погибнуть, как гибнет Бранд.

В Иване Карамазове он сплетает пытливое желание понять природу «добра и зла» с подпольными карамазовскими чертами, которые свойственны всей этой упадочной семье и доводят Ивана до безумия: они наиболее полно выражаются в «сцене кошмара» — в знаменитой беседе Ивана с чертом, которую Качалов ведет, однако, без столь тщательно описанного у Достоевского черта, говоря за того и другого и почти заставляя галлюцинировать зрителя.

Эта линия качаловских ролей получила свое завершение в андреевском Анатэме — роли, в которой «проступили с поразительной силой беспощадный сарказм и трагический ужас, безысходная, вся желчью пронизавшаяся боль, истинный пафос всеотрицания». Пышно декламационная пьеса Андреева отступила на второй план перед образом, созданным Качаловым. Совсем лысая, мертвая голова, длинная худая фигура, одетая в черный сюртук, тонкие белые пальцы, пустые издевающиеся глаза — они были навеяны на Качалова, по его собственному признанию, Победоносцевым и химерами Notre Dame de Paris.

Сквозное действие качаловского предреволюционного творчества ближе всего определяется как бунт мысли и одиночество души. Гамлет, Анатэма, Бранд, Иван Карамазов были, как видим, заняты философскими проблемами, далеко превышающими чисто личные интересы. Качалов вместе с ними мучился над кардинальными вопросами жизни и смерти, добра и зла, мучился разладом сознания и чувства. Качаловский Гамлет таил в себе такую глубину сомнений и такое недовольство хаосом мира и его несправедливостью, что становился обвинителем современного общества. Его Иван Карамазов терзался кричащим несоответствием своей личности тем идеалам и требованиям, которые предъявляет человек к мирозданию. Качалов через исчерпывающе показанные им образы как бы подготавливал зрителя к тому, чтобы философски оценить жизнь. И тем не менее полученные ответы снова не удовлетворяли Качалова. Качалов неясно ощущал, что во {201} многих Из этих ролей, исключая, может быть, Гамлета, он подчиняется пессимистическому раздвоению современного ему интеллигента. Он увлекался ими, как великолепным сценическим материалом, и в то же время не чувствовал в них необходимой опоры. Он как будто изменял своему «жизнеутверждающему» началу, которое всегда питало и грело его. Он как будто покидал конкретный мир живых и дорогих ему людей ради абстрактного мира чистой мысли. Их философия была отвлеченной философией начала века, и Качалов постоянно чувствовал разрыв между конкретностью своих сценических характеристик и неопределенностью идейных формулировок. Его постоянно тянуло обратно в живую, теплую жизнь, которая ждала других выходов, чем диктовавшиеся идеалистическими теориями. Ибо Качалов освещал Гамлета и Ивана Карамазова именно с этих точек зрения, неизменно приходивших в противоречие с психологическим реализмом актера. Он сам рассказывает:

«Когда-то мне казалось, что ближе всего и радостнее мне было играть Анатэму. Андреевская пьеса давала лишь повод, намек. В моем существе много мягкости и добродушия, а я хотел создать образы мефистофельские, демонические. Иван Карамазов хотя и привлекал страстью своей бездонности, неисчерпаемости, но не было в этих образах живой человеческой плоти. Бунт их был абстрактен. И вскоре я полюбил образы Чехова и Гамсуна. Они человечнее. Бунт Пети Трофимова или Карено — это подлинно человеческий благородный бунт. Я любил за внешней мягкостью и лиризмом образов ощутить и раскрыть большое и упорное человеческое негодование и возмущение. Это был протест против несправедливости реального мира, против ограниченности, жестокости, никчемности тогдашнего нашего общества. И эти роли, вернее, протест, выраженный в них, находил большой и непосредственный отклик в сердцах зрителя».

Качалов с еще большей жадностью торопливо обогащал свое знание жизни, проверяя свои стремления на различных исторических эпохах и социальных слоях. Он искал поддержки в реалистическом искусстве — в острых характерных ролях, в ярком комедийном блеске, в пафосе высокой драмы. Вслед за Анатэмой он в тот же сезон играет блестящего, остроумного авантюриста Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» Островского), вслед за Иваном Карамазовым — радостно поглощающего жизнь Пера Баста («У жизни в лапах» Гамсуна), вслед {202} за Ставрогиным — пушкинского Дон Гуана. И на все эти роли он смотрит до задорности молодо, порою трансформируя их согласно своим взглядам.

Он разрушает театральные традиции. В Чацком он убил трафаретного театрального героя. Вместе с помогавшим ему в работе над ролью Вл. И. Немировичем-Данченко, вообще значительно влиявшим на его творчество, он отказался от Чацкого-резонера, «с его головным пафосом, с монологами, обращенными больше к публике, чем к другим действующим лицам». «Юный, по природе веселый и нежный, словоохотливо шутливый, дерзко остроумный, пылкий, влюбленный до безумия в красавицу Софью, полный смелого разбега чувств и мыслей, больно улыбающийся при столкновении со старыми знакомыми, закипающий сомнениями, гневом, отвращением к окружающей тупости и пошлости, впадающий в какой-то бред перед обступившими его уродами и внезапно прозревающий, пробуждающийся уже в сознании полного душевного одиночества и разрыва с людьми». Точки соприкосновения между ним и грибоедовской Москвой не было. Между ними лежала пропасть.

Протест Чацкого, рождавшийся из самых недр молодой и непримиримой души, становился еще ближе и понятнее зрителю.

Качалов любил комедию, потому что находил в ней оптимистическую полноту жизни. Даже Глумова, этого искателя богатых невест, он окрашивал более острыми и ядовитыми красками, чем намечал автор. Его Глумов жил «не только жаждою карьеры, но и ненавистью, презрением к тем, от кого он зависит. В нем было много желчи и прежде всего ума». Качалов модернизировал Глумова, придавая комедии Островского мощь памфлета. Он рвал с традиционными представлениями о Глумове как о разновидности и продолжателе Молчалина: он сильнее и злее обличал «Москву Островского», чем сам автор блистательной комедии. Он нашел нужные ему краски в том, что его Глумов — «завоеватель жизни», который смеется и издевается над теми, в чьих руках находится его судьба.

«Завоевателя жизни» он показал и в Пере Басте — экзотическом набобе из пошловатой пьесы Гамсуна, насытив роль вкусом к жизни и неукротимой страстью к бытию. Сила этих образов была не только в их непосредственной и увлекательной заразительности, но и в месте, которое они занимали в общей композиции пьесы: Глумов и Баст, противопоставленные мещанскому быту Москвы и {203} покою норвежского города, невольно призывали вырваться из круга мелких интересов и мирного уюта. Зритель солидаризировался с их темпераментами и с их отношением к окружающим, а не с их взглядами и с их мировоззрением.

Играя же людей, духовно обделенных, боящихся свободы, людей с собственническими чувствами, он доносил до зрителя всю горечь своей иронии по отношению к ним. Внутренне отрицая образ, он последовательно развертывал его психологическую линию. Это полное едкого яда умение он открыл в себе еще в молодости. Качалов «был хорош, даже очень хорош во всех тех случаях, в которых обрисовывал отрицательные стороны» этого «мелкого и пошлого трутня, живущего за счет трудов и забот своей измученной жены, но постоянно драпирующегося в громкие слова» («Дикая утка» — Экдаль). В «Столпах общества» он со всей сатирической силой разоблачал в лице Хильмара Теннесена «тип общественного паразита». В пасторе Мандерсе («Привидения») он очень тонко показал «носителя трусливой, условной морали», которая связывается у него с эгоистическим расчетом.

Качалов был до конца правдив в каждом из показанных им характеров: за ними чувствовались их прошлая судьба и среда, их породившая, ни один из них не был оторван от своей эпохи. Артист передавал образы в тончайших деталях — в манере говорить, садиться, двигаться, в положении рук, в каждом мельчайшем жесте. Качествами безошибочного рисовальщика Качалов владеет с законченным совершенством. У него несомненный дар наблюдательности. Он как будто сам испытывает наслаждение, когда создает свои меткие характеристики. Он безупречный мастер речи. Диалог сверкает в его исполнении, слово летит в цель, он доносит мельчайшие оттенки мысли. Монологи Чацкого и Бранда виртуозны по своей музыкальной фактуре; Качалов увлекает музыкальностью своей речи, он заставляет слушать и наслаждаться.

Характерные детали, которыми Качалов наделяет того или иного героя, неизбежно отвечают самой важной сущности образа. Работая над ролью, Качалов по многу раз «примеряет» ее к себе. Порою даже кажется, что он уходит куда-то совсем в другую сторону — так преувеличенны и неожиданны бывают его пробы; но в поисках он идет всегда до конца, исчерпывая привлекший его прием. Потом обнаружится, что от этих примерок осталась лишь небольшая часть, показанная уже в совсем новых формах, благородных {204} и тонких. Так он «примеривал» для Николая I манеру носить мундир, его говор — одновременно аристократический и грубый, говор «императора-фельдфебеля», его жесты — в особенности тот точный, резкий жест, которым он срывает эполеты с декабриста Трубецкого. Так он, порою утрируя, «примеривал» к себе окающую речь Вершинина, его широкие движения, его знающий взгляд осторожного и сильного мужика. Овладев найденными приемами, Качалов становится их хозяином и играет ими легко и свободно: они оказываются вполне органичными и для Качалова и для исполняемой роли.

Но не всегда это «овладение» приходит сразу; тогда Качалов живет как бы в отрыве от роли и, против обыкновения, играет «образ», поражая своим мастерством, но не убеждая зрителя; в этих случаях роль или укрепляется и очищается уже в процессе спектаклей, или совсем исчезает из его репертуара, но продолжает его волновать, как, например, Репетилов — недовершенный и богатый замысел художника. Так, у Качалова в зависимости от того, как он увидел и нарисовал себе человека, родились дегенерирующее лицо, грассирующий голос, следы барских привычек, шикарная манера носить лохмотья Барона в «На дне»; легкое заикание Карено, его растерянные жесты, его улыбающиеся глаза; живописность и размашистость Пера Баста, его широко расставленные ноги, его громкий обаятельный хохот; сдержанность и аристократическая — чересчур изысканная, чересчур намеренная — простота и спокойствие Каренина («Живой труп») и т. д. и т. д.

Качалов создал огромную галерею людей различных миросозерцании и эпох, поднимаясь над окружающей его средой, чтобы показать жизнь и ее проблемы во всем их богатстве, противоречиях и сложности.

Побеждающий заразительный оптимизм, жажда свободы, ненависть к буржуазной морали помогли Качалову целиком слиться с советской жизнью. Буря, о которой мечтали и которую звали его герои, пришла. Качалов наряду с лучшими мастерами театра не только принял революцию, но и обрел в ней для себя новый и живительный творческий источник.

Именно революция помогла ему найти те философские обобщения, которые он раньше так тщетно искал, и помогла до конца осмыслить природу своего творчества; его реализм стал теперь еще полнее и богаче, ибо Качалов обрел в своей работе над образом твердую почву. Тема {205} одиночества, часто сквозившая в его прежних ролях, сменяется иной, активной темой — темой борьбы. Он возвращается к героизму, к которому его влекло в юности. Но его понимание героизма углубилось и наполнилось серьезным социальным содержанием. Его юношеское смутное бунтарство стало социальным бунтом, и его оценка действительности стала сознательно классовой оценкой.

Он пересматривает ряд своих прежних ролей, выделяет в них черты, ставшие для него теперь первостепенно важными, и не останавливается даже перед переработкой текста. Качалов не может мириться с содержанием идей Карено, в которых он ранее видел лишь непримиримость и силу, проглядев их социальный смысл. Теперь он связывает близкий ему характер Карено с «идеей»: его Ивар Карено из одинокого индивидуалиста становится ученым, выступающим в защиту пролетариата, против капиталистического общества.

Он создает великолепные фигуры, как «лицо от автора» в «Воскресении» или законченный по типичности и пафосу образ вождя партизан Вершинина в «Бронепоезде» Вс. Иванова.

«Лицо от автора» выражает не только памфлетическую силу толстовского обличения церкви, суда, морали буржуазного общества, но и качаловское отношение к этим вопросам. Качалов в этой несколько необычной роли чтеца, вторгающегося в ткань драматического спектакля, как бы подводит итог мыслям, которые ранее в нем бродили и выливались в его прежние образы. Сейчас он формулирует их четко, ясно, определенно, со всей художественной красотой и со всем сарказмом и ядом. Он не теряет при этом ни одной из несравненных толстовских красок — живыми, теплыми, близкими остаются слова и образы Толстого в его чтении.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒