Статья первая 14 страница

Наполнявшая его напряженная и неустойчивая тревога делала его одним из наиболее любимых актеров мятущейся интеллигенции.

{179} Все эти черты сплетались в нем в одно целое, и уже нельзя было вообразить себе Орленева, не увлеченного собственной мессианской театральной идеей, не мечтающего о гремящей мировой славе, не окруженного богемой и не отдающегося своему назначению до полного исчерпания самого себя, вплоть до самых скрытых мыслей и затаенных чувств.

Зритель волновался не столько образом роли, сколько сложной, обаятельной и неповторимой личностью самого Орленева. Он принадлежал, конечно, к актерам-лирикам, и сквозь все образы, которые он играл, неизбежно проглядывало его личное, орленевское, существо, его личные, орленевские метания, радости и печали. Насколько противоречива была его судьба, настолько же противоречивы были и его образы, которые он создавал с нервной болью и душевным потрясением. Даже свои самые оптимистические роли он пронизывал страдальчеством. Не случайно среди его любимых авторов числился Достоевский. О его Дмитрии Карамазове Горький сказал, что в его игре поразительно соединение ребенка со зверем. Орленева и в жизни терзало несоответствие его, орленевских взлетов и его, орленевских унижений.

Он действительно ощущал в себе «ангела и черта», он увлекался передовыми идеями, восхищался лучшими ценностями культуры и опускался до самых позорных падений, порою даже находя в этом мучительное наслаждение Он не мог победить себя и часто поэтизировал свои душевные противоречия на сцене. С теми или другими вариантами он постоянно разрабатывал тему катастрофического столкновения с действительностью. Его влекли к себе психологические пропасти и подъемы, и он с непреодолимым интересом всматривался в них. Он искал оправдания жизни и находил его то в идее социального переворота, то в мыслях о личном совершенствовании, то в богоискательстве. У него выкристаллизовался особый стиль игры, отвечавший его внутреннему образу, и этот стиль стали повторять многочисленные и по своей внешней судьбе часто более удачливые эпигоны. Он был предшественником неврастеников на сцене, неизмеримо более содержательным и оригинальным, чем его подражатели.

Надолго закрепилось воспоминание о его глухом голосе, недоумевающих глазах, трепете его нервов — воспоминание об одиноком, потерянном мечтателе. И когда Орленев не находил точек соприкосновения с дорогой ему темой, когда слова и положения роли или холодное отношение {180} зрителя оставляли его равнодушным и не пробуждали в нем актерского вдохновения, тогда он делался пустым и мертвым: на сцене появлялся потухший актер со своими раз навсегда повторяющимися штампами, уже нелюбопытными и ненужными зрителю. Таково было первое впечатление от его гастролей в Москве в годы войны. Он играл безразлично и неинтересно, копируя самого себя, одну из своих самых знаменитых ролей — Раскольникова в «Преступлении и наказании». Томящая скука царила в зрительном зале. Неряшливо одетый актер ходил по сцене, произносил полагающиеся по тексту слова, и ничто не предвещало в нем вспышки огромного темперамента. Даже личное, орленевское обаяние не скрывало от зрителя несомненной незаинтересованности Орленева тем актерским делом, которое он принужден делать. Орленев как бы совершал насилие над собой, и было ясно, что это насилие совершал человек непобедимой усталости и беспомощной душевной трогательности.

Зритель встретился со сломленным Орленевым, со сломленным актером и со сломленным человеком. И вдруг, только когда наступил последний акт и началась прощальная сцена Раскольникова и Сони, проснулся художник не только тонкого личного обаяния, но настоящей силы и настоящего захвата. Потерянный и усталый человек вдруг загорелся огнем восторженной идеи, вера и пафос наполнили его торопливую речь, и уже ни один зритель не оставался безучастным к исполнению Орленева. Приемы, которые только что казались скучными штампами, стали убедительными и неотделимыми от роли. В Орленеве заговорило то, что составляло смысл его существования и ради чего он пришел на сцену. Мысль Раскольникова — Достоевского слилась с его личной, орленевской мыслью. Зритель присутствовал при раскрытии душевной жизни Орленева, при ее столкновении с безжалостной действительностью.

Он играл внезапное «озарение» души и мысли. Он сам обладал тончайшей интуицией. Когда это «озарение», открывавшее ему самому в минуту творческого подъема психологию его героев и отличавшее наиболее ему понятных и близких (как, например, Дмитрия Карамазова), находило на него в отдельные моменты спектакля (а год от году это случалось все реже и реже), тогда Орленев потрясал зрителя. Это «озарение» возникало от самых различных, вполне конкретных и объяснимых причин. У Орленева уже не было сил вести всю роль с последовательностью точного {181} мастера. Он получал толчок то от сценической ситуации, особенно взволновавшей его сегодня, то от «подогревания» самого себя, то от внимания зрителя. Получив нужный толчок, он на миг становился художником, а потом опять гас и скучал.

Играя в неуютном зале Экспериментального театра Митю Карамазова или во время летних гастролей пьесу о страданиях бедного чиновника («Горе-злосчастье»), он рассказывал все о том же одиноком человеке-мечтателе. В Дмитрии Карамазове он пронес через весь спектакль неустанное стремление к отдаленной мечте. Его Митя входил к следователю немного развалистой, но в то же время стремительной походкой. Безотчетное удальство отражалось во всем его облике. Сюртук был распахнут, дворянская шапка надета набекрень. Он давал свои показания, досадливо путаясь, сердясь, убежденный, что его невиновность раскроется. Внезапно та или другая мысль озаряла Митю. Догадка за догадкой налетали на него, как по вдохновению. Он верил до конца и ненавидел до конца. Его Митя был во всем своем ухарстве, безобразиях и кутежах наивен. В нем была чистота, странно и резко дисгармонировавшая с его внешним поведением. Орленев придавал ему и верную характерность: Митя был дворянином со своими понятиями о «дворянской чести» — у него была повышенно подчеркнутая манера держаться и говорить провинциального дворянина-офицера в отставке. От легкого беспокойства Мити Орленев переходил к пафосу; лилась «исповедь горячего сердца», все пламеннее, все страстнее; он смотрел наивно и открыто, с распахнутой душой. Митя трогал, удивлял и потрясал несломленным человеческим благородством и жизненной беспомощностью.

В старой мелодраме из чиновничьей жизни «Горе-злосчастье» Орленев играл спившегося молодого чиновника; пьеса рассказывала о несчастьях его серой семейной жизни, о его скучной и незаметной смерти. Плохо написанная, она становилась, однако, значительной от прикосновения к ней Орленева. Через нее Орленев затрагивал большую жизненную правду — правду «униженных и оскорбленных». От молодых надежд чиновник скатывался к окончательному разочарованию. Первоначально была робость в движениях. Орленев тонко акцентировал «подчиненность» человека, налагающую на весь ход его поступков и мыслей невытравимую печать; он был предупредителен и вопросительно ласков, но внутренне благороден. Недоумение перед жизнью вырастало с каждым его шагом, бедность ложилась невыносимой {182} тяжестью; робость превращалась в расхлябанность; непонимание — в короткий и растерянный взрыв бунта маленького оскорбленного человека; бунт проходил быстро; чиновник с опустошенными глазами и усталым лицом искал спасения в вине; оно не утешало, оно только скрывало его от жизни. Орленев умирал страшно — лежа на неудобной скамье под накинутым покрывалом; в последний раз судорожно сжималась неловко высунувшаяся из-под покрывала кисть руки и, почти незаметно вздрогнув, выпрямлялось тело — это была находка большого художника.

В представителе Ренессанса в «Лоренцаччо» Мюссе он открыл близкие себе падения и взлеты, придававшие его отношению к роли особую остроту. В свое время критика писала, что «он дивно носит костюм и особенно обращается с плащом: он дает не только итальянца, но перед зрителем эпоха Возрождения». И чем подробнее он показывал всю смутность раздвоенных чувств Лоренцаччо, с тем большим мастерством он оттенял в своем герое создавшую его эпоху.

Часто, однако, над его высокими задачами преобладали болезненные черты. Особенно они сказались в «Привидениях». Освальда он играл очень сильно, но в исполнении звучал несомненный патологизм. Орленев столкнулся в пьесе Ибсена с темой болезни и сделал ее доминирующей. Это была клиническая история болезни, насыщенная правдивыми переживаниями, безудержным отчаянием и неутоленной эротикой, — безнадежно больной Освальд в финале драмы Ибсена был отталкивающе страшен. К этой пьесе Орленев возвращался постоянно, роль относилась к числу «коронных». Но чем дальше отходил от нее Орленев и чем меньше отголосков ее встречалось в остальных ролях, тем было лучше и для самого Орленева и для его творчества: по слишком опасной и колеблющейся грани скользил здесь Орленев; стоило ему еще немного оступиться, и он окончательно вышел бы из пределов искусства. Нет, не в патологии была его ценность, и не за эти свои качества вошел он в историю русского театра.

Распространенное мнение об отсутствии у Орленева сценического мастерства несправедливо. Напротив, Орленев был тонким мастером: когда он до краев был наполнен трепетной идеей, личным волнением и ответным отзвуком зрительного зала, тогда он виртуозно владел только ему одному свойственными приемами. У него были несколько рваные, как будто неуверенные интонации, он обрывал речь, как человек, который, несмотря на всю горячность {183} своих слов, перестает верить в то, что окружающие его поймут. Открывая до конца свою душу, он вновь замыкался, обиженный и огорченный тем, что он так напрасно рассказал о самом себе чуждым ему людям.

Таковы же были и его жесты — незавершенные и неоконченные, беглые и трепетные. Он ощупывал предметы, попадающиеся ему под руку, и одежду, как слепой, проверяющий свои ощущения, как человек, которого обманывают.

Такова же была музыкальная гамма его фразировки, основанная на диссонансах, на переходах из одного тона в другой, свидетельствовавшая о его потрясениях и неуравновешенной недоверчивости. Порою он немного декламировал, тем не менее речь его оставалась ласковой, звучной русской речью.

Его исполнение даже технически строилось на чередовании потуханий и взрывов. Казалось, что даже недостатки он возводит в принцип игры. Вдруг тускнели глаза и голос, сжималось все существо: Орленев уходил в себя, отгородившийся от всех и оскорбленно одинокий. И так же внезапно вновь прорывался стихийный темперамент, блестели глаза, увлекал красотой голос.

Так в Орленеве-актере всегда ощущался Орленев-человек. В его судьбе есть что-то общее с судьбой писателя А. Грина: оба они выключили свою мечту из реальной жизни, оба они обрекли себя на бродяжничество, не приняв окружающего быта.

Орленеву доставляли нескончаемую боль гнет царского строя, ложь общепринятой морали и фальшивый репертуар буржуазных театров. Он, несомненно, был анархичен; но, вспоминая о нем, нельзя не видеть, что он не ощутил для себя почвы в буржуазном обществе и, убегая от него и не принимая его, пошел своим скитальческим путем, на котором терпел катастрофу за катастрофой.

Таков был итог жизни художника, потратившего долгие годы на напрасные поиски истины. Это было единственное в своем роде актерское явление, в котором большое трепетное искусство вырастало из личной исповеди.

Его сценический индивидуализм был осужден на крушение. Хотя он безотчетно отвергал господствующий буржуазный театр, но он не делал этого до конца, потому что его сценический бунт оставался лишь бунтом талантливого одиночки. Он не встретил необходимого ему окружения, и никто не помог ему направить в нужное русло его далекие мечты. Он всю жизнь испытывал противоречие между своим {184} неоформленным бунтарством и отсутствием последовательно накопленной культуры.

Подлинное признание принесла ему только революция. Но было уже поздно. Мы присутствовали при последних вспышках и печальном конце прекрасной и высокой души. Несмотря на свои сравнительно молодые годы (ему было в 1917 году менее пятидесяти), он вошел в революцию усталым и надломленным. Ему не хватало сил для новых созданий. Он пополнил свой репертуар только одной-двумя ролями. Он попробовал сыграть Бетховена в пьесе Жижмора, но слабый текст не отвечал теме великого музыканта, в глухоте сочинявшего свои симфонии, и сам Орленев уже не мог дать образ, соответствующий его таланту, растраченному в долгих и беспорядочных скитаниях.

Но сотням тысяч зрителей глухих уголков России в часы своего настоящего и ответственного творчества он давал подлинное искусство, столь отличное от того, которое они обычно видели в своих постоянных театрах. Памятью об Орленеве останутся благодарные воспоминания и впечатления современников и его книга «Жизнь и творчество русского актера Павла Орленева, описанные им самим», со всей беспощадностью раскрывающая облик этого выдающегося актера, честного человека и заблудившегося художника.

{185} Москвин[ix]

Москвин начал играть в 1896 году. Вместе с Художественным театром прошел он его сорокалетний путь. Вступлению Москвина в МХТ предшествовали два коротких сезона в провинции и в театре Корша; несколько ранее он учился у Вл. И. Немировича-Данченко в Филармонии. В МХТ он был приглашен по настоянию своего учителя, воспитавшего юношеский талант Москвина и рискнувшего доверить дебютанту роль царя Федора в день открытия театра. С этого дня, принесшего Москвину сразу полное и безоговорочное признание, его сценическая жизнь потекла безбурно, без резких срывов, спокойно и ясно.

Хотя Москвин тесно связан с Художественным театром, он не стал, однако, актером, характерным исключительно для этого театра. Этот замечательный артист выражает собой целую эпоху развития русского театра: он гармонично соединяет в себе учение МХТ с реалистической традицией XIX века. Совсем нетрудно вообразить его рядом со стариками Садовскими, с их сочными и полнокровными образами. Подобно им, он пробуждает в зрителе интерес к жизни и раскрывает занимательность и значение жизненных событий. Его герои вызывают первоначально не столько сочувствие, сколько удивленный интерес. Зритель как бы готов воскликнуть: «Вот какие люди бывают на свете!» — и затем уже убежденно соглашается: «Да, бывают!» Еще задолго до того, как психическая жизнь москвинских героев увлечет зрителя, он уже поражается необыкновенными, но совершенно несомненными фактами, которые ему показывает Москвин. Москвин не сразу допускает к внутреннему зерну своих персонажей, сперва закрепляя внимание на густой внешней оболочке, чтобы затем только раскрыть ее смысл и значение. Он весь от начала до конца конкретен. Какие бы душевные бури ни испытывали его герои, до каких бы высот душевного подъема они ни подымались и до каких бы глубин падения и унижения ни опускались, Москвин рассказывает о них в простых и выпуклых чертах.

{186} Он крепко чувствует плоть звука и движения. Нет актера, который бы более «вкусно» выполнял так называемые «физические задачи» на сцене. Каждый предмет, попадающий в его руки, приобретает убедительность реальной жизни. Перестав быть сценическим аксессуаром, перо и табакерка, гитара или царская грамота уже неотделимы от их владельца.

Москвин как бы вкладывает в них частицу своей жизни. Они быстро индивидуализируются: грамота в руках Федора дрожит так, как она может трепетать только в руках запуганного и затравленного человека; револьвер, который подносит к своему виску Федя Протасов, становится грозным предвестником смерти. Выпав из рук актера, вещь теряет силу, она больше не интересует зрителя, покинутая жизнью, которую вложила в нее хитрая москвинская рука. Надев на свое коренастое тело жилет и пиджак шантажиста и проходимца, он делает их неотъемлемой принадлежностью действующего лица.

Невозможно без увлечения смотреть, как мелкими шажками, по прямой линии, в развевающемся халате, глядя прямо перед собой маленькими, острыми глазками, мчится напомаженный повелитель села Степанчикова; или как хитро взглядывая исподлобья, с котомкой за плечами, покряхтывая и бормоча, входит в ночлежку лукавый старец из горьковского «Дна». Страшно видеть, как в маленькой комнате трактира медленно и молчаливо, на долгой паузе (Москвин знает силу молчания) решается на самоубийство Протасов; или как сокрушительным движением бросает деньги Снегирев и как дрожит его ободранная бороденка. Недаром Москвин — один из лучших актеров кино. Это «как» — ключ к внутренней жизни разнородных и резко очерченных индивидуальностей. Это «как» продиктовано не только безошибочной внешней наблюдательностью, но и проникновенной психологической зоркостью.

Своеобразное лицо Москвина, мудрое и лукавое, немногими чертами преображается в масленое лицо Опискина или истомленное, безнадежное Снегирева. Грим не подробен. Парик, борода, пенсне меняют не лицо — москвинская «маска» в основном неизменная, — меняют суть, выражение лица. Так же меняются глаза: они становятся то небольшими и злыми, то тоскливыми и недоумевающими.

В его легкости и какой-то побеждающей наивности, с которыми он доносит до зрителя неожиданные свойства своих персонажей, явственно слышатся отголоски здоровой, {187} сильной народной игры. Москвин порою со всей непосредственностью своего актерского существа пронизывает исполнение дерзким и веселым задором (вспомним Хлынова в «Горячем сердце»); залихватская удаль мелькает в его реалистической игре, например, в безудержном Ноздреве из «Мертвых душ». Изучив прелесть и красоту языка — его вес, его звучание, — он тщательно, любуясь им, разрабатывает слово. Он любит жирную московскую речь — речь «московских просвирен». В Луке и Пугачеве оканьем и этнографической точностью он оттеняет пленительную и животворную силу слова. Некоторые из его «трюков», помогающих пониманию образа, построены на внезапной перемене тембра, интонации, звуковой окраски. Так, выслушав собеседников, Фома Опискин после спокойного разговора вдруг протяжно и ехидно гнусавит и иронически задает свои искусительные вопросы: он меняет темп речи и после равнодушной медлительности говорит быстро, мелко дробя слова.

Эти приемы Москвина повторны, они общи его игре. «Речь в нос» характерна для многих из его отрицательных образов, безошибочно комически действуя на зрителя.

Москвин точно подмечает привычки своих героев. Впрочем, и в этих наблюдениях он не останавливается на деталях. Несколько выхваченных и умно подчеркнутых черт освобождают образ от всего лишнего, случайного. Этот простой художник в густоте зачерпнутого быта находит разительные качества и жесты. Он берет один какой-нибудь! случай из жизни и обобщает его. Прошлое окружает москвинских героев, они появляются в театре на недолгий срок, они возвращаются в быт, покинув сцену. Манера, жест, лицо, говор, мимолетно брошенный взгляд несут след прежних встреч и событий. Москвин захватывает один из их жизненных этапов, этот этап — следствие предшествующих дел, он — причина будущих радостей и несчастий.

Внешнюю исключительность он делает типической. Он вбирает в себя гущу жизни. По существу, каждый его образ есть сгусток жизненного факта. Постепенно «двадцать два несчастья» — неудачный любовник «Вишневого сада», жалкий конторщик Епиходов, шантажист Голутвин, странник Лука, ничтожный помещик Бобчинский и все другие, с кем встретился Москвин на своем сценическом пути, перестают быть только увлекательно-занимательными, а начинают волновать своей конкретной жизнью. За Загорецким и Епиходовым вырастают тысячи других Загорецких и Епиходовых. За веселой убедительностью или потрясающей {188} трогательностью его образов возникает Россия — Россия Щедрина, Достоевского и Чехова.

Трудно представить себе Москвина в ролях иностранного репертуара. Федя Протасов и Лука давно заслонили ранних Остермана и Крамера. Гамсун и Гауптман заменены Чеховым, Горьким и Треневым. Впрочем, и свои иностранные роли он переключал на русский лад и сближал их со своей основной темой.

Трудно точно определить его амплуа. Нередко его характеризуют как преимущественно «комического» актера, но это определение неверно. Создатель жалкого в своей смешной тупости Епиходова, Москвин в то же время и воплотитель трагического Снегирева; создатель почти гротескового, несуразного Хлынова, он одновременно творец изумительного по чистоте и задушевности царя Федора. Владея богатейшим набором красок, изобретательный на юмористические подробности, не останавливающийся перед самой смелой и неожиданной выдумкой, он строг и аскетически скуп, когда тема роли требует сурового самоограничения. Как большой художник, он знает, что смех и горе, печаль и радость в действительности неразрывны. Все то интересное и увлекательное, чем он волнует и поражает зрителя, он принес с собой из того, что увидел по ту сторону рампы и что насытило его внутренний мир.

За несложными внешними фактами его биографии таятся напряженные думы, потрясения и острые наблюдения. Он неслышно и незаметно для других вобрал в себя сотни человеческих судеб и характеров, рассыпанных по предреволюционной России. Он понял и знает человека. Оттого он не вмещается ни в одно амплуа. Оттого он бывает и ярко комическим, и подлинно трагическим, и затейливым, и простым, заражая то юмором, то обнаженной правдой страстей.

Уже детство принесло Москвину много богатых впечатлений. Они не раз прорвутся затем в самых различных его образах. В молодые годы он наблюдал Замоскворечье с его торгашеством, жульничеством, своеобразным и чинным укладом, моралью и бытом. Во время детских посещений Троицкой лавры он встречал удивительных русских людей, о которых рассказывал в своих произведениях Горький, и всей душой, всем существом навсегда связался с народом — с его лучшими людьми, которые добивались правды, хотя часто и не подозревали путей к ней, с людьми, в которых среди забитости и унижений жили неисчерпаемая талантливость, тоска и мечта об изменении жизни. Он видел, как {189} собственничество извращает и искривляет человека, видел, как в самых различных слоях коренятся поэтическая сила, умный юмор и жажда истины.

Он знал Россию и принес с собой это знание в театр, знание вдумчивое, полноценное, выразившееся в созданных им образах.

Москвина можно считать самым «горьковским» актером, наиболее близким Горькому по способу художественного мышления. Он родствен Горькому не только по приемам творчества, но и по взгляду на жизнь. В яркости красок, в разительности черт Москвина закреплена вера в народ, которая никогда его не покидала. Любовь к народу для него до конца органична и естественна, она окрашивает всю его актерскую работу и диктует ему его художественные приемы. Как и Горький, он демонстрирует «психологию» не только друга, но и классового врага, во всей ее сложности, во всем противоречивом сочетании ее индивидуальных качеств.

С исключительной памфлетической мощью и горечью он показывал, в какие мрачные маски превращаются искалеченные жаждой денег люди и какое лицемерие пронизывает их среду. Но Москвин не перестает быть человеком: он органически может играть только живых людей с их страданиями, ожиданиями и разочарованиями, он раскрывает большую социальную правду: «Вот оно — старое купечество!» — как бы говорит он в своем Прокофии Пазухине.

Москвин умело использует противоречия преувеличенного изящества движений с коренастым телом купца. Его Пазухин необыкновенно смешно подтягивает армяк; в минуту крайней радости он, ожесточенно выкидывая ногами и нежно помахивая руками, пускается в пляс; неподатливое тело ходит ходуном. Но зритель скоро перестает смеяться. Москвин вводит его внутрь страшной и жестокой души Прокофия Пазухина. Он раскрывает снедающую его страсть. Короткие, неуклюжие руки становятся цепкими и жадными — они охватывают, поглощают и вбирают завоеванные деньги. Две сцены запоминаются навсегда: вот приходит Прокофий, сбривший по приказанию отца старообрядческую бороду; он стоит в униженной позе, но гнев, боль и жажда мести сквозят в глазах и в неожиданно смешно-безбородом лице; запоминается и финальный четвертый акт, когда торжествующий Пазухин у дверей, ведущих в спальню умирающего отца, овладевает наследством; в этой сцене Москвин трагичен: в момент напряжения всех {190} сил Пазухина актер беспощадно обнажает всю глубину его падения.

Его Загорецкий («Горе от ума») и Голутвин («На всякого мудреца довольно простоты») погружают зрителя в грибоедовскую Москву и в Москву Островского. С тонким блеском, с умной иронией он рассказывает о бесплодном существовании Загорецкого; у этого «мошенника», «вора» и «плута», услужливого лакея и клеветника ничего нет за душой — он футляр человека. В галерее грибоедовской Москвы, против которой восстает Чацкий, Загорецкие занимают не последнее место — виновники мерзких сплетен, глухие к серьезным мыслям. Преувеличенно изящный, но кряжистый Загорецкий смеется дробным смехом. Смех переходит в неслышный смешок. Смешок обрывается и заканчивается изогнутым движением: Загорецкий бежит дальше, быстро перебирая тоненькими ножками, суетливо натягивая и застегивая перчатки. Фрак, изобретенный «рассудку вопреки, наперекор стихиям», кажется неестественным на этом постоянном посетителе московских гостиных.

Загорецкий Москвина перекликается с его Голутвиным. Сплетник гостиных и журнальный шантажист идейно и психологически связаны. Но Голутвин нахальнее и откровеннее. Он знает цену своей подлости и готов уступить, когда надо. Он гримируется «под гостиные» и под московское общество семидесятых годов.

У новоявленного европейца Голутвина котелок съезжает на нос, пенсне дрожит; Голутвин присаживается на кончик стула, растопырив ноги, он осторожно, чрезвычайно прямо держит сигару, медленно отрывая ее ото рта, и так же медленно цедит и отрывает слова — спокойно, безразлично и гнусаво.

Загорецкий и Голутвин выросли впоследствии в огромные масштабы Фомы Опискина — роль, которую Москвин показал уже в 1917 году. Вероятно, Москвину она далась с большим трудом. Если в эпизодах (Загорецкий и Голутвин — не из ведущих персонажей) он мог преодолеть свойственные ему волнение и лирику, то в Опискине ему приходилось добиваться нужных результатов в размерах, гораздо более значительных.

Но Москвин был так мощен в изображении этой темной лицемерной души, что в зале все время слышалось слово «распутиновщина». Оно возникло не случайно — так смело, до дна заглянул Москвин в самую суть рассказанного Достоевским явления: шарлатанство, паясничанье, {191} дешевая философия унижения слились в отвратительную и злую картину.

Невозможно забыть эту елейную фигуру с напомаженными волосами, в пестром халате, в ее возмутительном спокойствии, в ее подлом лицемерии. Он был страшен, этот Опискин, но Москвин смеялся над ним, как смеялся над Голутвиным и Загорецким. Он смеялся смехом человеческого превосходства.

Он смеялся, потому что понял, откуда, из каких истоков возникает сила этого человека; он смеялся, потому что узнал, что дряблость и фальшивое «непротивленчество» опираются именно на таких людей. Своим смехом он уничтожал Опискина.

Но Москвин еще тоньше и глубже играл других — тех, которых подчинила себе собственническая эпоха; он играл мелких чиновников, задавленных тяжелым, безрадостным бытом, за паясничеством скрывающих свое личное страдание (Снегирев в «Братьях Карамазовых» Достоевского), наполняя эти образы любовью и состраданием, и реалистический показ их обращался в протест против несправедливого социального уклада. Он играл «униженных и оскорбленных», сквозь их оболочку увидав тоску и горечь, которые скрывались в тысячах душ и толкали одних на подвиг, других на дно жизни.

Недоверчивость — психологическая основа «бедных людей», подобных Снегиреву. Нужда и вечная зависимость приучили их к затаенности, но не разрушили их честности. Порой они маскируют свою ненависть к непрошеным «благодетелям» вызывающими юродствующими выходками. Редкие из них ходят по жизни легкой поступью, так как немногие находят разрешение своей любви и мучительным думам. А сам Москвин любит людей. Он, вероятно, потому так нежно привязался к своему Луке, что полюбил «ложь во спасение», во имя счастья обитателей ночлежки — вернее, во имя облегчения их неизбежных страданий. Он хотел им помочь, но не знал как. И он оправдывал Луку, ибо знал невыносимую тяжесть одинокого горя. Невысказанное недоумение тяготеет над «бедными людьми» Москвина и неустанно заставляет их ждать напрасного ответа. Они обманывают сами себя, они мечтают, что их жизнь изменится, что они освободятся от тоски, встретят лучших людей и лучшее существование и вырвутся из социально ограниченного и удушливого тупика, в котором глохнет талант и умирает радость. Долгие годы обид и унижений загнали глубоко внутрь их нежность и печаль. Чем сильнее обида — тем {192} ожесточеннее шутовство; чем глубже унижение — тем злее, более вызывающе скоморошество, за которым, на самом деле, кроется горечь страдания.

Но в момент душевного подъема капитан Снегирев раскрывает себя, обнаруживает свою гордость. Через все препятствия Москвин проник к живому зерну благородного и честного человека — к тому драгоценному, что тот навсегда сберег.

И тем не менее Москвин оптимистичен: он оптимистичен потому, что верит в человека, как бы унижен и оскорблен он ни был. Самая сильная драма, показанная Москвиным, не угнетает зрителя, потому что актер переводит гнев от своих образов на тех, кто эксплуатирует и унижает человека.

Оттого и комизм Москвина приобрел особый характер. Москвин через все сорок лет своей театральной жизни пронес нетронутыми актерское воображение и наивность. Психологическую глубину он не усложняет напрасно. Напротив, он отбрасывает мелочи, загружающие образ. Он всегда непосредственно и сердечно увлечен ролью, верит в нее и в ее реальность, чуждаясь всякого «философствования» по поводу роли, не связанного с ее конкретным живым ощущением.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒