Статья первая 13 страница

Южину было двадцать пять лет, когда он в первый раз выступил на сцене Малого театра. Он играл Чацкого, и его партнерами были Ермолова — Софья и Самарин — Фамусов. С этого дня — 30 августа 1882 года — он вошел в Малый театр и не покидал его до своей болезни и смерти.

Восьмидесятые годы в Малом театре совпали со своеобразным временем «бури и натиска» — возрождения трагедии и романтизма. Демократическая интеллигенция видела в творчестве Шиллера и Гюго непосредственный отклик на свой протест. Еще за несколько лет до первых дебютов Южина выступления Ермоловой в «Овечьем источнике» дали повод для демонстраций, превращавших скромный зал театра в арену политического восторга и негодования. В годы реакции романтизм играл прогрессивную роль. Южин отвечал романтическому течению всем своим внутренним обликом.

Робкий дебютант, взволнованно игравший Чацкого, быстро и уверенно занял одно из ведущих положений в театре и впоследствии стал его первым актером и руководителем. Это случилось не только в силу актерских качеств Южина, но и в силу его крепкой воли и отчетливости художественных воззрений. Он никогда не оставался в рамках чистого актерства — актерское дело связывалось с его общественной позицией.

Не случайно Южин наряду с Ермоловой был предметом восторженного увлечения студенчества и был так тесно связан с Московским университетом.

Через защищаемый Южиным репертуар Шиллера, Шекспира и Гюго в театр переплескивалось то, что глухо и настойчиво бурлило в современном обществе. Оно с радостью ловило намеки на проповедь общечеловеческих начал свободы и красоты. Призыв к протесту облекался в отвлеченные и обобщенные формы. Такова была эпоха: на сцене либерализму соответствовало утверждение вековых {168} духовных ценностей, безжалостно попираемых монархическим государством.

Южин более других отвечал этим чувствованиям, его имя связано с рядом побед над цензурой, утверждением на театре ранее запрещенных трагедий Гюго. В среде современной ему интеллигенции он достойно боролся с реакцией и много способствовал тому, что Малый театр стал в центре общественной жизни. Горделивое прозвище Малого театра — «второй Московский университет» — во многом завоевано и поддержано Южиным. Драматург, литератор и актер, он возвысил профессию актера до подлинного гражданского служения. Происходя из аристократического рода, материально обеспеченный, он тем не менее благоговейно принял звание актера Малого театра как большое общественное и художественное обязательство. Сейчас, когда содержание программы Южина давно выполнено, не может быть забыта его историческая заслуга перед русским театром. Южин, более чем какой-либо другой актер, утвердил принципиальную позицию актера как гражданина и театра как убедительного общественного фактора.

Южину много помогала его литературная деятельность. Теоретически он защищал «театр человека во всем разнообразии его индивидуальных глубин, во всей неизмеримости его духовных взлетов и падений, его героизма и пошлости, его фантазии и реального быта». Театр был ему дорог, потому что «народ во всем разнообразии наций, профессий, уровня культуры, социального положения… кровно и неотрывно близок» театру. Он видел «великий смысл русского драматического театра… в его глубоком проникновении в окружающую его жизнь и в полном восприятии ее в себя». «Деятели русской сцены сами были костью от кости, плотью от плоти ста пятидесяти миллионов людей, объединенных государством». В Малом театре он находил «отражение всей сознательной и подсознательной жизни страны, мыслей и чувств высших представителей русской культуры, страданий, надежд и борьбы широких масс русского люда». Защищая Малый театр от сыпавшихся на него нападок в годы предреволюционной реакции, он объяснял явное для всех снижение театра общим понижением литературного творчества, так как, по его мнению, театр только тогда силен своими драматургами и актерами, когда «сильна творческая высота народного гения».

Его общественная позиция представляла смесь либерализма с индивидуально воспринятым народничеством. Той же позиции придерживался он в своей драматургии. Некоторые {169} из его пьес, как бы непонятна ни была для нас столь суровая по отношению к ним мера, подпали под цензурный запрет («Сергей Сатилов» и «Дочь века»). В других он согласно своим теоретическим взглядам давал порой преувеличенно сатирическое, а порой объективно бытовое изображение жизни деловых и интеллигентских кругов, облекая его в стройную драматургическую форму и пытаясь найти наиболее типические черты; он защищал в этих пьесах те же неизменные начала правды и добра, силы и яркости, которыми он увлекался в романтизме и которые наблюдал в «нашем народе» более, чем где-либо на Западе.

Этот, порою отвлеченно воспринятый народ Южин любил со всей силой; если бы он почувствовал, что театр обращается только в «игрушечное развлечение», он, вероятно, решительно отказался бы от аплодисментов и славы, а он дорого ценил вызовы зрительного зала и весь пленительный для актера шум успеха. Он был театральным человеком до мозга костей, он мыслил и жил театром, и в то же время сценическое искусство было освящено для него другими, более высокими принципами. Вероятно, он не знал народа близко и хорошо (нельзя себе и представить этого блестящего актера в роли крестьянина или рабочего), но он ощущал его и крепко в него верил. Он верил также в особое призвание Малого театра и налагал обязательство принять эту веру на любого человека, вступающего в этот исторический храм сцены, наполненный призраками давно ушедших актеров и гением его современников. С Ермоловой его сближало желание не только показать зрителю ранее незнакомый образ, но и поднять зрителя, повести его за собой, зажечь в нем ответный огонь, подобный тому, какой волевой и сильный Южин находит для себя в романтических трагедиях и в высокой комедии. Он считал театр местом не только великих идей, но и возбужденных страстей и полнокровных чувств.

Южин быстро нащупал точки соприкосновения с Советской властью. Он был слишком честен, чтобы не понять всего значения, которое придавало театру правительство. И этот человек, привыкший встречать в качестве управляющих театрами чиновников в расшитых мундирах и не удивлявшийся бесчисленным рапортам и распоряжениям, регулировавшим творчество актеров императорских театров, был удовлетворен и горд, когда встретился с народным комиссаром Луначарским и с категорическим взглядом на театр как на одно из важных звеньев социалистической {170} культуры. Он увидел почетную роль театра в социалистическом строе и без приспособленчества, без лживого и ненужного подкрашивания принял на себя охрану искусства, которому служил в Малом театре, и передал его народу. Южин не изменил своим эстетическим воззрениям. Он видел, что Малый театр становится театром народным и для народа, и если он и оказывался порой в тупике перед сложностью теории классовой борьбы, то он не оспаривал ее, а уступал величию фактов и важности выдвинутых революцией идей. Таким приняла его революция. Южин не обманул оказанного ему доверия. Он мог многого не понять в революции, но делал все, что было в пределах его сил и взглядов для содействия ей, и в момент организации Ассоциации академических театров стал одним из лидеров, поддерживавших традиционное искусство как основу искусства будущего. Он выдерживал разрушительную полемику, которую вели сторонники «левого фронта», и защищал свои позиции до конца. Он, конечно, ясно сознавал, что в Малом театре далеко не все благополучно и что его традициям грозит опасность не только со стороны критиков — конструктивистов и эстетов, но и изнутри театра, где порою традицию сменяла гнилая рутина и где порою необходимость учиться у великих актеров сводилась практически к подражанию им и к слепому перепеву старых положений и приемов. Но ему было первоначально не до этих противоречий. Он не соглашался с нападками критиков, даже если они и делались с академических позиций. В годы гражданской войны он считал для себя недопустимым выдвигать иные цели, кроме охраны Малого театра для народа. Южин хотел донести до новых поколений нерастраченным то культурное наследие, которое заключалось в Малом театре.

Он сознательно закрывал глаза на его недостатки и на грозные процессы, в нем происходившие. Как отец защищает любимое дитя, так он защищал Малый театр со всеми его пороками, все во имя того же великого зерна реализма, одушевлявшего Малый театр. Отсюда вытекали и противоречия его административной деятельности. Причина его противоречий была не мелкая личная заинтересованность, а глубокая принципиальность. Он считал искусство призванным служить высоким целям, и он уже видел спасение и возрождение театра в приходе народа, о котором он мечтал и с которым ранее не встречался. Поставленную себе цель он выполнил последовательно и ригористично, со свойственным ему упорством.

{171} И действительно, в годы революции его вера в народ и в общественное назначение театра не была поколеблена. Встретившись с народом, он не отвернулся от него, подобно многим из его прежних друзей — либералов и народников. Он не ужасался и не проклинал — он работал и помогал.

В этом невысоком здоровом человеке, с четырехугольным крепким телом, с глядящим на нас со старых фотографий упрямым и умным лицом заключалась крепкая воля: она сделала его гибким организатором то распадающейся, то вновь сплачивающейся труппы Малого театра. Его воззрения, проверенные на опыте восьмидесятых годов, были воззрениями Малого театра, и сорок пять лет его театральной жизни (1882 – 1927) стали днями этого театра. Его жизнь слилась с любимым им театром, годы его упадка он переживал страстно и болезненно, но так же страстно он верил в Малый театр, как в «высший тип театра и центр, куда посылал народный творческий взлет выразителей своих дум и стремлений и своего гения, выразителей, которые вековым упорным трудом и тяжкой борьбой служили тому, кто их послал на большое дело, не порывая с ними связи ни на миг».

Стремясь в предреволюционные годы отобразить современность в репертуаре Малого театра, он объяснял появление авторов, которые не имели сил и дарований раскрыть ее, «временным понижением уровня творческой продуктивности страны», верно констатируя подлинное место Рышковых в художественной жизни.

Но при нем впервые проникли на императорскую сцену Леонид Андреев, Оскар Уайльд, Бернард Шоу. Тем неуклоннее он вел линию трагического и романтического театра. Он бросал в современный ему, уже уходящий от пафоса театр свою романтическую убежденность и пронизывал его своей верой: романтизм борьбы и протеста — преимущественно романтизм бунтующей мысли — были его творческими позициями.

Южин настойчиво работал над своими актерскими данными, чтобы занять и закрепить завоеванное им место на русской сцене. Актер высокой культуры, он достиг первостепенного мастерства на выбранном им пути. Когда пытаешься определить актерский облик Южина, в воспоминаниях проходят: Южин, который блестяще ведет диалог и иронически играет комедию; Южин, создавший ограниченного, по-своему неглупого Фамусова; Южин, играющий честолюбие Макбета, ревность Отелло, властолюбие Ричарда; {172} или Южин, раскрывающий Оливера Кромвеля И тогда актер Южин представляется беспощадным логиком, развертывающим с неотразимой и последовательной убедительностью заложенные в роли качества.

Он более всего любил людей рока, борцов с судьбой. Взгляд Южина был холоден, лицо — спокойно, движения — скупы, походка — мерная и ровная. Но скупость Южина — скупость твердой воли; его холод — холод дерзающей мысли; его мужественность — мужественность дорогих Южину образов Шиллера и Гюго. На всем его торжественном сценическом облике лежала печать русского классического театра, и невольно вспоминались предания о Каратыгине, когда вы смотрели расчетливую и уверенно-умную игру Южина. Она не приносила с собой вихря чувств, никогда ее рассчитанная форма не ломалась внезапным взрывом нахлынувших страстей, но в игре Южина был свой упорный и чистый пафос — пафос воли и мысли.

Трагедия влекла его неудержимо. Гюго, Шиллер и Шекспир — его любимые авторы. Он не знал драматургов выше их по идейной значительности и театральной увлекательности. Играть трагедию для Южина значило выполнять ту общественно-художественную задачу, к которой он считал себя призванным. И вместе с тем эти авторы касались как раз тех областей, которые не были до конца доступны Южину-актеру. Он понимал их, может быть, более, чем какой-либо другой актер. Но понять еще не значит суметь воплотить. Он до конца их разгадывал, он шел за ними по самым запутанным путям их переживаний; казалось, для него не оставалось тайны и загадки в образе. Он готов был воспринять в себя и Кориолана, и Гамлета, и Макбета, и Отелло. И все-таки между Южиным и этими людьми всегда оставалось нечто, что мешало зрителю поверить в окончательную подлинность появившегося перед ним Отелло и борющегося Макбета. Южин умно, тонко, во всеоружии сценической техники, с остротой, недоступной лучшим толкователям Шекспира, комментировал шекспировские образы, но только комментировал. Он безоговорочно верил в них и все-таки оставался только первоклассным актером, демонстрирующим героические облики людей иных времен и народов. Это было немало, в особенности в дни декаданса и рышковского репертуара. Южин показывал их зрителю скупо, жестко, мощно. Он был величествен и живописен, когда в кремовой мантии стоял перед сенатом в «Отелло»; он был уродлив и цинически груб, когда исполнял Ричарда III; он был горделиво суров, произнося {173} монологи Макбета и подчеркивая эффектность речи сжатыми жестами. Проследив линию их переживаний, он сводил ее к одному зерну, и этим зерном неизменно были воля и сила, сила и воля, и им подчинял он свой блестящий сценический комментарий. И зритель неизменно оставался благодарен Южину, который обращался к нему со словами Шекспира, а не Рышкова. Так он играл достойно и значительно трагедию, не став трагическим актером.

Сентиментальность не входила в гамму чувств, которыми он владел. Он редко жалел своих героев и не звал зрителя оплакивать их печальную судьбу. Он не знал неврастенической дрожи, и ему была противна сценическая истерия, которой так часто заражали зрительный зал актеры и актрисы новейших неврастенических амплуа. Более того, он презирал всякую дряблость, распущенность и нерешительность. Таких людей он никогда не мог бы изобразить на сцене. Это было бы для него не столько бесцельно, сколько откровенно скучно. Вряд ли можно его представить исполнителем персонажей не только Леонида Андреева, но даже Чехова. Он пренебрегал полутонами. Когда незадолго до революции он участвовал в пьесе «Огненное кольцо», поставленной Комиссаржевским в тихих темпах и на неслышном уюте, он разрушил все хитросплетения режиссера своей активностью, и не то писатель, не то адвокат, которого он играл, стал фигурой гораздо более решительной, чем это мыслилось автору и режиссеру.

В одном лишь случае он побеждал свою категоричность и подчинялся приемам так называемой новой драмы, а именно — когда соприкасался с западной или современной ему русской драматургией, проникнутой скептицизмом. С какой уничтожающей иронией он показывал усталых и переставших верить, но всегда умных и насмешливых людей! Тогда в его глазах, во всем облике, в медлительности движений сквозило утомленное знание жизни. Удивительно, что этот актер, открывший в романтической трагедии пафос веры и силы, переходя к современным пьесам, предпочитал неверие и горечь все понявшего и изведавшего человека. Персонажи его поздних лет как будто вкусили от жизни все, что хотели, и, насытившись, не испытали удовлетворения. Холод отрицания окутывал этих людей, как будто Южин — может быть, независимо от себя — произносил решающий и окончательный приговор цивилизации, которая обманула ранние мечты его романтических героев. Замечательно и то, что, играя людей, борющихся за идею — ученого в «Светочах» Батайля или писателя Острогана в {174} своей же пьесе «Ночной туман», — он рисовал их крушение, их поражение, а не победу. В окружающем его буржуазном мире он не находил излюбленных им духовных ценностей.

Так совершился переход в ту область, в которой он был несравним и до конца виртуозен, — в область комедии, сверкающей острым диалогом. Фигаро, виконт Болингброк в «Стакане воды», Телятев в «Бешеных деньгах», бесчисленное количество ролей в современных переводных и русских пьесах обнаруживали его пленительное мастерство сценического слова. В Фамусове он передавал не только внутренний смысл, но и ритмическую природу грибоедовской речи. Казалось, его роли можно было порою больше слушать, чем смотреть. Южин ранил словом и презрительно отражал насмешку, он был ядовит, колюч, едок.

Он вообще не был в состоянии играть «глупых» людей. Он чудесно играл комедию отцветающей жизни и отошедшей молодости. Воплощаемые им персонажи трезво смотрели в лицо действительности, они не обольщались своим будущим и обретали самозащиту в скепсисе и иронии. Они были очень индивидуальны и различны, эти герои Южина. Здесь был и Телятев из «Бешеных денег» — жизнелюбец, легко и не задумываясь идущий по жизни, обративший ее в повод к веселью и смеху и принципиально отрицающий ее серьезность; здесь был и виконт Болингброк — дипломат, хитрый царедворец, обративший действительность в игру ума и дипломатического гения; здесь был и Фигаро из комедии Бомарше. Для Южина ключ к Фигаро заключался в обвинительном монологе пятого акта, неизменно сопровождавшемся в его исполнении аплодисментами зрительного зала; Южин исчерпывающе раскрывал весь яд отношения Фигаро к обществу и графу Альмавива; его Фигаро был опасным и значительным противником, Фигаро побеждал графа умом, тонкостью, расчетом, и «севильский цирюльник» смело возвышался над коррехидором Андалузии. Наконец, была целая серия пьес, которые Южин играл с Лешковской. Их дуэт был одним из самых обаятельных сценических соединений. Этот блистательный дуэт, повторявшийся из года в год, преимущественно на материале малозначительных западных пьес, как «Дебют Венеры» и «На полпути», был проникнут задумчивым и дразнящим лиризмом. Оба его участника отнюдь не были лирическими по природе актерами. Горечь и насмешка, страдание и нежность переплетались в них в сложное и волнующее единство. Тема их дуэтов — поздняя любовь, неустроенная {175} судьба, страсти, скованные буржуазными законами и приглушенные буржуазной моралью. Повесть не нашедших себя в жизни людей и незавершенных встреч протекала внешне в тонах «салонной комедии», но за отточенным мастерством Лешковской и Южина всегда оставался осадок грусти и разочарования, за уничтожающими репликами и за столкновением диалога проглядывали когда-то бушевавшие и теперь похороненные чувства; парадоксальные комедии становились утомленно-печальными, и не раз Лешковская переводила их на момент в ярко драматический план, а Южин поднимал их до высокой типичности.

Может быть, самой сильной его ролью в последние годы был Фамусов. Он играл его непохоже на остальных знаменитых исполнителей этой роли — Давыдова, Ленского, Рыбакова, Станиславского. В нем не было водевильной легкости Давыдова, барственности Рыбакова, монументальной характерности Станиславского. Южин играл уверенного в своей морали — в морали «грибоедовской Москвы» — чиновного москвича: ничего противоречащего этой морали не проникало в его сознание; на каждый случай жизни он имел готовое правило и готовый ответ; он был хитер и своенравен; он по-своему любил дочь, по-своему вел дела — в тех рамках, которых требовало общество. Исполнение было строго и сатирически остро, роль лилась внешне легко, с обычным комедийным мастерством и с не меньшим мастерством чтения стиха.

В Южине сосредоточились десятилетия актерской культуры. Упорный рыцарь своего знамени, Южин утверждал на сцене важность духовных ценностей — в своем актерстве, в своей драматургии, в общественной деятельности. Неизменно верный себе, хранящий на себе печать романтических бурь Малого театра, Южин встретил революцию так же чисто и благородно, как чиста была его театральная жизнь. Взяв на себя задачу охраны Малого театра, осторожно оберегая традицию, он помогал современности силой своего искусства. Он был из числа лучших интеллигентов, тех, которые полностью отдали революции сохраненное ими наследство культуры. В защите этого наследства он был откровенен и мужествен. Работая с революцией, в принятых на себя границах он не ломал себя, и революция не требовала от него того, чего он не мог ей дать. Это был почетный союз, и он достойно завершил полно и исчерпывающе прожитую жизнь большого актера и большого человека.

{176} Орленев[viii]