Статья первая 12 страница

2 мая 1920 года наша страна отмечала пятидесятилетний юбилей М. Н. Ермоловой. Первой в стране Ермолова получила звание народной артистки республики. Этим партия, правительство и народ давали свою оценку деятельности великой актрисы. Юбилей происходил в годы, когда, казалось, было не до торжественных адресов. Но юбилей Ермоловой получил совершенно исключительное значение. Это был юбилей не только великой актрисы, но художника, который олицетворяет собой самое лучшее и самое глубокое, что завоевавшие власть трудящиеся могли заимствовать из старой театральной культуры.

Он был необычен и по своей форме и по своей атмосфере — этот сценический праздник, которым Мария Николаевна подводила итоги своей замечательной жизни. Вряд ли кто из присутствовавших забудет туманное утро 2 мая с мелким моросящим дождем, далеко растянувшуюся со стягами процессию актеров, возглавляемую Немировичем-Данченко, Станиславским и Южиным, и появившуюся на балконе укутанную в большой белый платок фигуру М. Н. Ермоловой. Неуверенным и слабым жестом она как бы отклонила несущиеся к ней слова привета и восторга — и в то же время как бы впитывала огромную любовь и уважение собравшейся внизу толпы. Она вскоре появилась уже у дверей своего старинного особняка, принося короткие слова благодарности собравшимся.

Вечерний праздник начался в четыре часа дня и кончился в три часа утра.

Толпы зрителей окружали Малый театр, взволнованная труппа бережно и нежно встретила актрису, но ни фанфары оркестра, ни блеск юбилейных речей не могли сравниться с той признательностью, которой демократическая Москва окружала свою Ермолову.

Небольшой зал родного Ермоловой Малого театра не вмещал всех свидетелей ее творчества, десятилетиями следивших за создаваемыми ею образами, желавших принести {154} артистке свою благодарность. Незаметно и скромно, как бы удивляясь высокой оценке своей деятельности, слушала Ермолова речи общественных деятелей и стихи поэтов. Она слушала их, сидя в кресле, одна на сцене за спущенным занавесом, почти вплотную придвинувшись к нему, и со свойственным ей благородным изяществом, опершись на кресло и заслонив глаза бледной тонкой рукой. Никто не смел беспокоить ее в этот момент не только словом, но даже и молчаливым к ней приближением.

Полная своего обычного достоинства, появилась шестидесятисемилетняя Ермолова в сцене из «Марии Стюарт». Она как бы воскрешала этим своим исполнением бурные восторги зрителя и моменты необычайного подъема, которые она вызывала в душах десятков тысяч людей. Все ее великолепное и ясное прошлое наполнило собой в этот вечер зал Малого театра.

В этот вечер она была особенно прекрасна; ее одухотворенность побеждала годы, и трудно было определить возраст этой благородной и строгой женщины, одетой в белое длинное платье.

Были произнесены самые горячие слова, были прочитаны самые восторженные адреса, но и они не выражали до конца торжественного уважения, окружавшего актрису, которая робко и смущенно принимала речи ораторов и овации зрителей.

Празднование юбилея Ермоловой растянулось на целую неделю. В фойе Малого театра была открыта выставка, ей посвященная. Заботливыми руками А. А. Бахрушина были собраны из его музея и архивов Малого театра и рукопись первой роли, и кое-какой реквизит, связанный с ее самыми знаменитыми ролями, и костюм Жанны д’Арк, напоминавший об ее наиболее прославленном образе. Ермолова приехала на выставку в темно-синем, с высоким воротником платье. Не выпуская изо рта папироски, медленно проходила она вдоль витрин, но ни на минуту ее не покидала присущая ей строгость, и трудно было проникнуть в ее внутренний мир. Порою казалось, что эти внешние реликвии кажутся ей лишними и не отвечают тому внутреннему богатству, которым были наполнены ее образы.

Она простилась с устроителями, тепло их поблагодарила, но вновь и вновь смущенно извинялась, что причинила столько труда инициаторам выставки А. А. Бахрушину и Н. Е. Эфросу. И мне припомнилась одна встреча с Ермоловой за несколько дней до празднования юбилея. {155} Приехав по каким-то делам в Малый театр и взбежав по памятной всем старикам, теперь уже исчезнувшей железной лестнице, ведшей непосредственно на сцену, я, как вкопанный, остановился, увидев в кулисах Ермолову, разговаривавшую с И. С. Платоном. Нервно перебирая руками цепочку на груди, Ермолова уславливалась с ним о репетициях сцены свидания королев, шедшей в день юбилея. И точно так же, как на выставке, она беспокоилась не о себе — она просила Платона не очень утомлять ее товарищей, занятых в юбилейном спектакле, — том спектакле, который был для них радостным праздником. Так случайно я стал невольным свидетелем всех и всегда поражавшей скромности Ермоловой, о которой так много писалось и которая действительно должна служить образцом для советского актера. Эта скромность никогда не! была самоуничижением — она была полна чувством собственного достоинства и являлась свидетельством величайшего гуманизма человека, ожидавшего встретить и в других то, что жило в ней самой.

Юбилей завершился заседанием Общества любителей российской словесности в Круглом зале Московского университета. Оно как бы знаменовало постоянную и тесную связь Ермоловой и Малого театра с университетом, ту просветительную и революционизирующую роль, которую играло творчество Ермоловой для студентов, и ту дружбу, которая связывала ее в течение десятилетий с передовой демократической интеллигенцией. И вновь она слушала выступления докладчиков, сидя в стороне, среди публики, на одном из стульев, стоявших рядами вдоль стен Круглого зала. Она отказалась от слова, но взамен попросила разрешения прочесть монолог из той трагедии, создание центрального образа которой она считала своей важнейшей, а может быть, и единственной заслугой. Она читала монолог Жанны д’Арк из пролога шиллеровской «Орлеанской девы» — читала, может быть, в последний раз. Она как бы прощалась с героической темой своей жизни, вновь ее утверждая. Она начала: «Простите вы, поля, холмы родные» — тихо, углубленно, как бы охватывая всем своим горячим сердцем дорогие с ранних дней детства места. Она заставляла видеть и вековой дуб и «поток быстротечный». Обладая огромным умением заражать зрителя своими видениями, она и здесь, в старинном зале университета, переносила затихших слушателей в далекую Францию; ее голос креп, все величественнее выпрямлялась ее фигура; скромная женщина превращалась {156} в воительницу, как будто слушатель видел приближающиеся войска — «Се битвы клич! Полки с полками стали! Взвилися кони — трубы зазвучали!» В одном монологе Ермолова воссоздавала героическую сущность крестьянки из селения Домреми.

Молодая Советская республика в момент ожесточенной гражданской войны чествовала актрису кристальной чистоты, внутреннего благородства и пламенного темперамента. Мы уже не видели ее в спектаклях, создавших ей славу. Наше поколение детьми, юношами видело ее не в «Орлеанской деве» и не в Лауренсии из «Овечьего источника», а в «Привидениях» и в «Без вины виноватых» — в основных ролях ее последних предреволюционных лет. Ей часто, очень часто в эти годы приходилось играть в пьесах, не достойных ее гения. Она играла в пьесах Батайля «Светочи», в которой рассказывалась история семьи знаменитых французских ученых, или Бернштейна «Израиль», где она играла герцогиню де Крусси, скрывающую от своего сына — воинствующего аристократа и юдофоба, — что его настоящим отцом является ненавидимый им Готлиб.

Она играла в слабой пьесе Боборыкина «Соучастники», она выходила царицей Марфой в скучной и никому не нужной драматической хронике престарелого Чаева «1613 год», но она умела побеждать своей внутренней правдой даже грубую фальшь или нарочитые и устарелые драматические эффекты этих пьес. Даже увлеченная модными в то время новыми театральными течениями молодежь не могла не покориться ее гению. Она занимала особое положение в крикливой торопливости тех лет. И во всех создаваемых ею образах мы видели все то же проникновенное лицо Ермоловой, и мы не могли не оценить мощи и красоты той правды, которую Ермолова несла со сцены.

Уже при жизни о Ермоловой как актрисе создалась своя легенда. Ермолова стала символом трагического театра, обращенного к самым лучшим и значительным переживаниям человека. В этой сдержанной и строгой женщине, появлявшейся на концертах в наглухо закрытом темном платье, мы чувствовали веяние романтических бурь и дыхание высокой трагедии. Нам, современникам ее поздних созданий, нетрудно было распознать подлинное зерно ее творчества. Это была правда великих русских драматургов, правда Орлеанской девы, Эмилии Галотти, Лауренсии, правда Шиллера, Лессинга, Лопе де Вега, Шекспира, {157} правда гениальных поэтов, возвышавшихся над своим временем и глядевших в будущее.

В ее медленных движениях, в ее сосредоточенности мы чувствовали неисчерпаемый пламень души, который она пронесла сквозь всю свою жизнь. Это сердце, полное любви к людям и неподдельного героизма, пылало огнем настоящей страсти каждый раз, когда Ермолова появлялась на сцене. Порой отголоски ее прежних успехов вновь звучали на сцене. Для благотворительных спектаклей Ермолова иногда играла отрывки из пьес своего прежнего репертуара. Так, мы встретились с царицей Зейнаб в «Измене» и видели сцену из «Генриха VIII» Шекспира, где Ермолова играла королеву Екатерину. И хотя Ермолова давно отказалась от этих ролей, след пережитых лет не мешал воспринимать ее трагическую силу. В самом характере ее творчества было нечто такое, что противостояло возрасту и что спорило с десятилетиями. Она пронесла свое искусство нетронутым сквозь эпоху напряженных художественных исканий. Старая Ермолова в своем Малом театре продолжала хранить подлинную реалистическую традицию русского театра. В самих ее манерах сквозило порой что-то старомодное, проявлявшееся и в тон застенчивости, с какой великая актриса выходила на эстраду в концертах, и в том, как она подчеркивала движением головы ритм стиха, и в немного отставленных от тела руках, и в самом выборе исполняемых ею произведений. Но все это не только не казалось зрителю второстепенным и несущественным, а, напротив, даже становилось милым и дорогим, потому что было связано с ее самым затаенным существом.

В годы войны она все чаще и чаще появлялась на эстраде. Она охотно откликалась на просьбы благотворительных организаций, заботившихся о пострадавших от войны или семьях призванных. Ее репертуар был довольно ограничен. Наиболее часто она читала «Внимая ужасам войны», вкладывая в это стихотворение такую боль русской матери, такое понимание человеческого горя, что терялось ощущение концертного зала. Добиваясь предельного разнообразия интонаций и звуковой окраски, передавала она «Песню бельгийских кружевниц». Но особенно молодо, неожиданно звонко, с неистощимой верой в будущее звучало в ее устах «Вперед! без страха и сомненья на подвиг доблестный, друзья!» — стихотворение Плещеева, которое она особенно часто читала на студенческих вечерах, как бы посылая благословение и привет новому, во многом ей незнакомому {158} поколению, как бы призывая молодежь к продолжению благородных традиций русской демократической общественности.

Ермолова соединяла совершенную простоту с совершенным мастерством. У нее были свои, порою далекие для нас вкусы: в свой репертуар она соглашалась включать такие безнадежно устаревшие пьесы, как «Убеждения г‑жи Обрэ» Дюма и «Тень» Тимковского, но вкладывала в них такое богатое личное содержание, которое не могли и предвидеть их авторы. Ее интересовал не столько сюжет пьесы, сколько прочитанные ею за авторским текстом сила страстей и моральная истина, торжествовавшие над ложью общественных условностей. Она мирилась с примитивным драматургическим построением, если только судьба героини давала ей повод и возможность приложить к созданию образа свое духовное богатство.

Давно отзвучали монологи Марии Стюарт и возмущение Лауренсии. Но Ермолова не могла молчать. Для нее театр, как для Гоголя, был «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра». Она принимала пьесы Дюма и Тимковского, трактовавшие тему о «незаконнорожденных детях», потому что видела в их героинях настоящее страдание. В их бледных силуэтах она воскрешала отзвуки реальной жизни; в их серые слова она вкладывала свои мысли и свой жизненный опыт. Она настойчиво искала репертуар, который дал бы ей возможность проявить ее трагический талант. Так возник образ матери, первенствующий в последнее двадцатилетие ее деятельности. Целая цепь спектаклей («Без вины виноватые», «Израиль», «Тень», «Привидения», «Дмитрий Самозванец») объединена общей темой материнской любви и самопожертвования. Среди пьес, изображавших мелкий быт, денежный ажиотаж, борьбу карьер, она нашла для себя тему значительную и высокую. В переживаниях матери, понятных ей до мельчайших оттенков, она давала образ очищающего страдания и гамму чувств, которыми поднимала падающий и вырождающийся театр до трагической мощи. Освобождая своих героинь от всяких следов чувствительности, она шла к самому зерну образа, и не напрасно руководители Художественного театра, обосновывая свой творческий метод, всегда вспоминали Ермолову.

В «Без вины виноватых» мелодрама отступала на второй план. Неодолимая человеческая тоска, неизжитое горе, постоянная неудовлетворенность пронизывали образ Кручининой. Немногими штрихами отмечала в ней Ермолова {159} профессиональные черты актрисы. Для ее Кручининой профессия актрисы не столько призвание, сколько выход для пробужденных, но неудовлетворенных чувств. Нетерпеливое ожидание и непрестанные поиски сына окрашивали все исполнение Ермоловой. И в том крике всеобъемлющей радости, который вырывался у нее в последнем акте, зритель ясно ощущал всю глубину пережитого ею горя; казалось, она обнимает не только сына, которого она наконец нашла, но и весь зрительный зал, всех тех, кто с захватывающим волнением следил за человеческой судьбой, потрясающе раскрытой Ермоловой.

Ермолова в своих ролях создавала не случайную, а более общую и важную правду. Так звучала, по рассказам, «Орлеанская дева». В «Холопах» — отнюдь не совершенной пьесе П. Гнедича — Ермолова играла княжну Плавутину-Плавунцову. Она с блестящей характерностью рисовала старую величавую аристократку, находящуюся в оппозиции к мрачному режиму Павла I. Княжна ушла от «двора» под вымышленным предлогом «болезни ног». Годы проводит она в своем дворце, прикованная к больничному креслу. Зритель прощал княжне ее капризы. Ему нравилась ее упрямая твердость, суровый юмор, нежелание подчиняться прихотям деспотичного императора. Именно так рисовала княжну Ермолова. И когда при известии о смерти Павла I княжна — прямая, величественная, полная сил и радостной победы — внезапно, одним быстрым, как бы сбрасывающим оковы движением подымалась со своих постылых кресел, этот взлет радости и освобождения вызывал ответный вздох облегчения в зрительном зале. Ермолова защищала право человека быть самим собой, и молчаливый протест княжны привлекал больше симпатии публики, чем либерально-лицемерные речи других действующих лиц.

Как-то, уже в свои пожилые годы, она участвовала в трескучей драме Пароди «Побежденный Рим». Она играла слепую мать весталки, присужденной к пожизненному заключению в храме. Вокруг Ермоловой торжественно ходили актеры, наряженные в тоги; декорации соединяли привычное подражание помпейским раскопкам с открыточной, противоречащей истории слащавой красивостью. Но Ермолова побеждала все безвкусное обрамление так же, как побеждала и нарядный словарь позднего подражателя французским классикам. Когда в последнем акте, облаченная в серую тунику, с пепельно-седыми волосами, слепая приближалась к дочери и, прощаясь, дрожащими руками {160} ощупывала дорогое ей лицо, когда с трепетом, спеша, она искала сердце дочери и наконец наносила короткий удар, приносивший освобождение в смерти, — дыхание античной трагедии проносилось по залу.

В сцене свидания королев («Мария Стюарт»), склоненная, униженная, опустившись на колени, Мария — Ермолова молит о прощении. Но лицо говорит другое: глаза мечут искры, губы сжаты, и вот с внезапным взрывом пробудившегося гнева Ермолова выпрямляется, медленно поднимает руку — и поток гордых обличительных слов вырывается у нее. Этот взрыв страсти и протеста потрясал зрителя.

По собственному признанию, она не любила Ибсена и тем не менее удивительно играла фру Альвинг в «Привидениях». Символизм Ибсена был ей непонятен, но сущность непримиримых чувств и любви к гибнущему сыну она передавала с трагической силой. Полуоборотясь к пастору Мандерсу, выслушивала она его проповеди, и в этой ее позе было столько иронической укоризны, что становилась очевидной ложь его практической морали. Она смиряла себя, но затем с воплем негодования, отвращения и презрения отбрасывала коробку с ядом, предложенную Освальдом. В этом сложном и тонком образе звучала та же тема свободы и любви, которую Ермолова перенесла из своих ранних ролей в образ матери.

Гордость, непримиримость и чистота отличали ее героинь. Лучше всего ей удавались образы женщин, не допускающих внутренних компромиссов, ибо ее гордость и непримиримость рождались из полной невозможности для Ермоловой решиться на недостойное соглашательство или мелкие поступки. Она шла по жизни прямая, твердо защищая свое внутреннее знание и радостно отдавая его зрителям, товарищам, всем, с кем она сталкивалась.

Для нее театр никогда не принадлежал к чисто эстетическим явлениям. Он был для нее абсолютно и категорически необходим для того, чтобы поделиться со зрителем всем, что она почувствовала и услышала в действительности. Да, она утверждала своим исполнением непреложные моральные законы. Она была принципиальна в своем творчестве и верила в раскрепощение человека. Она заражала зрителя гуманизмом, благородным протестом и непобедимым желанием вольного труда. Молодежь, потрясенная ее волнением, серьезнее и глубже воспринимала окружающее.

Она не любила детального грима и никогда не скрывала своего лица за гримировальными красками. Ей были отвратительны «подражание» или «передразнивание» действительности: {161} она смотрела вглубь ее, в ее основу, в ее зерно. Ее движения были просты и органичны.

В одной из своих последних ролей (княжна Плавутина-Плавунцова в «Декабристе» Гнедича), которую по ходу действия она проводила в кресле, Ермолова не только не прибегала ни к каким внешним подчеркиваниям, не только не допускала никаких сценических нажимов, но ограничивалась еле заметными жестами, мимолетным движением пальцев, легким поворотом головы. И при этом минимуме средств сценической выразительности она достигала прозрачной глубины и кристальной чистоты образа. Она захватывала роль в ее сущности и в ее полноте. Потому она и была гениальной художницей. Она мало задумывалась над методами своего творчества, потому что она думала над содержанием образа, которое и выливалось у нее в органически прекрасную форму. Она не могла не быть актрисой, потому что каждый ее нерв был театрален и возбудим. Она была сценически виртуозна, но ее виртуозность была столь совершенна, что зритель не замечал всего ее умения: он жил мыслями и чувствами Ермоловой и даже после закрытия занавеса думал о раскрытом ею человеке, а не о ее актерских приемах.

Было много тончайших актрис помимо Ермоловой, много памятных спектаклей, но редко зритель встречал на сцене такую полноту жизни и мудрую ясность. Образы Ермоловой стали повестью ее большой человеческой жизни. Она безошибочно и проникновенно зачерпывала чувства и обращала маленькие факты в большие, захватывающие события. В русском театре в числе немногих актеров — народных трибунов Ермолова создала национальную трагедию — трагедию русской женщины. Она подслушала боль надломленного сердца, которая билась в крестьянке Лизавете из «Горькой судьбины». Она поняла тяжелое унижение и одинокую гибель Катерины в «Грозе». Она чутко услышала народный плач, разлитый по России, и сама страдала оттого, что такое непреодолимое горе заполняло ее родину. Ее душа кричала против моральной лжи и опустошения личности. Но ее чистый оптимизм и непоколебимая убежденность в ценности человека побеждали отчаяние, и в образах трагедии она находила примеры величия, которым звала следовать. Сердцевина ее творчества была подлинно революционна и подлинно демократична.

Она никогда не была равнодушна, никогда не дарила зрителю мирного успокоения и не внушала ему любви к мещанскому благополучию, В «Привидениях», в «Декабристе», {162} в «Холопах» она, страдая и радуясь, всей своей правдивой обнаженной душой искала преодоления зла, которое она видела в окружающем ее быту, а ее Орлеанская дева и Лауренсия звучали призывом к мятежу и восстанию.

Напрасно приписывать Ермоловой определенную политическую платформу или превращать ее в сознательную материалистку, ибо это не отвечает действительности. Но в годы реакции она звала к изменению мира во имя справедливости, которую воплощало все ее творчество. Ее слезы и горе на сцене не были отвлеченными — это были страдания и радость живых, близких людей, ее современников, страдания народа. Зрители, слышавшие монологи Лауренсии, призывавшие к свержению гнета и рабства, вкладывали в них конкретное содержание, которое слагалось в студенческих кружках, в нарождавшемся революционном движении, происходившем за стенами Малого театра; и ее исполнение сливалось с тем, что составляло общественно-политический смысл эпохи. Потому многие из ее ролей обращались в социальный протест против самодержавного государственного строя, и не случайно в ее ранние годы царская цензура запретила представления «Овечьего источника», так как каждый спектакль с участием Ермоловой перерастал в политическую демонстрацию.

Ни деньги, ни слава, ни положение в обществе не прельщали ее. В молодости она была близка к студенческим кружкам и до самой старости не могла принять ни сердобольно-высокомерного, ни презрительно-слепого отношения к бедности. Бедность ужасала ее, потому что заставляла людей страдать, унижаться; но она любила «униженных и оскорбленных» и уважала «бунтующих», потому что видела в этом непререкаемую правду.

Ее миросозерцание было ясно, определенно и четко. Она шла в театр не для того, чтобы легкими и доступными средствами на минуту взволновать или позабавить зрителя или завоевать личный успех и бесконечные восторженные вызовы, а для того, чтобы переделать мир, и для того, чтобы зрители думали глубже, чувствовали себя чище и жили иначе, чем диктовали им условия тогдашнего тяжелого быта. В этом была преображающая сила игры Ермоловой.

Если вспомнить учение о «катарсисе» — об «очищении души через художественные переживания», — то этой способностью «очищать» души Ермолова обладала больше, чем какая-либо другая актриса. Ермолова не знала и не любила никаких трюков, Только предельная правда и почти {163} аскетически-сурово рассказанная судьба образа были ей дороги. Она была самой целомудренной художницей нашего театра. Всякая ложь на сцене оскорбляла ее.

И точно так же, как она была внутренне горда и непримирима в жизни, точно так же она была горда и непримирима по отношению ко всему, что извращало в театре настоящее значение актера.

Когда окончилась для нее пора героических ролей, она мужественно покинула на время сцену, чтобы переменить амплуа: она была к себе много строже, чем к другим. Вместе с образами матери она принесла с собой в театр тихую скорбь и грусть, которые заставили зрителей почти благоговейно воспринимать каждое ее появление на сцене.

Даже такую необычную для нее комедийную роль, как королева Анна в «Стакане воды» Скриба — в пьесе положений, сделанной ловким французским драматургом, — она превращала в поэму о любящей и нерешительной женщине и рассказывала ее с настоящей романтической иронией и человечностью. Это была та же, немного печальная, грустная ирония, которая когда-то так трогательно окрашивала отдельные куски роли в «Истории одного брака» или в «Тени». Там, играя стареющих женщин, в конце жизни увидевших ненужность многих увлечений и ничтожество многих из окружающих людей, Ермолова и жалела своих героинь и иронизировала над окружающими, которые не понимали той правды жизни, которую поняли Ермолова и ее героини. Зябко прячась в платок, сидела в бедной квартирке, в продранном кресле когда-то богатая княжна, потерявшая дочь и теперь ее тщетно разыскивающая («Тень»). Ее измучили авантюристы и шантажисты. Ермолова находила такие горькие интонации для слов, обращенных к ним, что эта горечь в устах Ермоловой воспринималась зрителем как окончательный обвинительный приговор. Делать добро и бороться со злом было смыслом ее жизни. Скандальную «Историю одного брака», привлекавшую зрителей Малого театра не только блеском ансамбля, но и внешними ассоциациями с бытом определенной купеческой семьи, Ермолова рассматривала как повод для показа трагедии матери и для обличения пошлой среды. Она ненавидела пошлость: с легкой усмешкой, с сознанием полной невозможности исправить болтунов и стареющих шаркунов гостиных, она говорила, следуя тексту: «Маркиз с Покровки, лорд с Таганки», — и смысл слов становился обобщающим и горьким, ибо многие из этих «маркизов» и «лордов» следили из зала за пьесой, не замечая того {164} жесткого осуждения, которое вкладывала в свои слова Ермолова.

Революция вызвала последнюю вспышку ее уже скудеющих сил. И хотя ослабел ее драматический темперамент — не ослабело, а, наоборот, достигло тончайшей законченности и выразительности ее мастерство. К прежде сыгранным ролям добавилась Мамелфа Дмитриевна («Посадник» А. К. Толстого), которую она играла, великолепно передавая упорную волю и величественность этой властной и гордой боярыни. Она по-новому истолковывала образ королевы Маргариты в возобновленном «Ричарде III» Шекспира. Она всем сердцем была направлена к новой жизни.

Мало кто знает о небольшой роли в советском репертуаре, которую Ермоловой довелось сыграть уже после своего юбилея. Эта роль ярко свидетельствовала о жадном интересе великой актрисы к требованиям новой жизни. То была одноактная пьеса Яшинского «Уходящие», в которой она играла роль матери — Полыновой. Спектакль шел в самом конце декабря 1920 года в небольшом театре миниатюр «Искусство и жизнь», помещавшемся на бывш. Страстной площади. Участниками спектакля были М. М. Блюменталь-Тамарина (старая няня), В. Ф. Грибунин (брат Полыновой — генерал) и ее частый и любимый партнер по сцене Малого театра А. А. Остужев, исполнявший, как и во многих других пьесах, игранных им с Ермоловой, роль сына. Пьеса была во многом наивна, но ее тема несомненно волновала и не могла не волновать Ермолову. В этой небольшой, противоречивой и очень несовершенной пьесе она, как всегда, искала разрешения волновавших ее внутренних вопросов. И здесь, на небольшой сцене театра миниатюр, в годы героической борьбы за свободу Родины, тяжелые годы холода и недоедания, перед одетыми в шубы, валенки, красноармейские шинели зрителями Ермолова, как всегда сохраняя сознание лежащей на ней ответственности, играла роль матери, еще не до конца осознающей смысл происходящих революционных событий, но всем сердцем чувствующей их непререкаемую правду и историческое значение. Кутаясь беспокойно в теплый платок, заглядывая в замерзшее окно, тревожно и радостно, торопливо встречала она внезапное возвращение сына, стремясь согреть его теплотой своего материнского сердца. И как она брала себя в руки, услышав о новой неизбежной разлуке; какой любовью сияли ее глаза, когда она терпеливо допытывалась о намерениях сына и со словами благословения, {165} любви и нежности посылала его на борьбу за дело революции. В ее сердце смятенно боролись любовь к сыну и страх за него, наивная религиозность и мудрая вера в будущее. Ермолова ни на секунду не идеализировала образ: он вставал живой и правдивый, во всех его противоречиях, неизмеримо более сложный, чем у автора. Так, цепь созданных Ермоловой образов матерей завершалась образом матери революционера, наполненным ею глубоким и новым содержанием. И новые зрители — многие из них, возможно, не Знали ее имени — благодарно и тепло аплодировали строгой женщине с измученным лицом, сияющими глазами и теплым грудным голосом и навсегда сохранили ее в своем сердце.