Статья первая 10 страница

Многие из них утеряли ясное сознание исключительной важности и необходимости социальной основы реформы театра. Они считали «студийность» окончательной меркой и завершенной формой театрального организма и оказались отъединенными от реальной борьбы, кипевшей за студийными стенами.

Они признавали студию не как переходный этап, а как наиболее совершенный вид театра.

Тогда наступало вынужденное замедление роста театральных сил, и молодые актеры, не прорываясь к новизне содержания, тускнели под тяжелым гнетом пережившей самое себя формы. Они гипнотизировали самих себя своими легкими удачами и становились молодыми стариками, консервировавшими тот или иной удачный прием и провозглашавшими его в качестве единственного принципа театра. Такие студии были результатом мелкобуржуазного, часто только формального бунта, они принимали характер замкнутого монастыря, со своими нравами и обычаями. Их {125} вполне удовлетворял узкий и постоянный круг связанных с ними посетителей, и студии теряли представление о своем реальном, а не воображаемом месте в окружающей действительности. Частные интересы студийного быта отводили на второй план большие вопросы искусства и катастрофически заслоняли перестраивающуюся жизнь; незаметно для самих себя студийцы, вместо того чтобы быть выразителями эпохи, возвращались к тому, против чего были организованы и направлены студии.

Вне коренной связи с революцией, вне выхода к творчеству, в отъединенной среде вновь зарождались дурные качества буржуазного театра, которые были так отвратительны для начинателей и основателей студий. Такие студии отметали один из главнейших элементов театрального представления — нового зрителя. И потому, когда они в 1920 – 1921 годах оглянулись на окружающую действительность, то увидели, что уже не имеют за собой твердой опоры. Несколько лет было занято крушением и отмиранием многих из этих когда-то шумевших организмов. Так умерла студия Фореггера, ограничившаяся реставрационными целями и заимствованием приемов западной эстрады; так угасла студия Фердинандова, экспериментировавшая над ритмом и метром и мало интересовавшаяся социальным смыслом спектакля. Выросли и остались только наиболее крепкие студии, пережившие «студийность» как временный этап, перенесшие в большую театральную работу лучшие принципы работы студийной.

Эпоха взрывала «студийность». Очень скоро в студии поступают люди поколения гражданской войны. Вместе с ними вливается опыт, который они получили на Перекопе, в борьбе с колчаковщиной и на фронтах Урала. Этот опыт заставлял по-новому смотреть на актерское искусство и не допускал ни чувствительности бытового театра, ни выхолощенности театра формалистического.

Нельзя было больше пользоваться трафаретными штампами, когда актер, близко ознакомившись с жизнью, тесно соприкоснулся с борцами за революцию — коммунистами. Нельзя было больше оставаться отвлеченно красивым и беспредметно ритмичным, когда актеры на деле узнали справедливую суровость и силу революции. Нельзя было замыкаться в узорчатый круг уединенной личной психологии, когда актеры все глубже заражались пафосом гражданской войны.

Особое значение для ревизии «старых» и «новых» систем игры имела советская драматургия. Она вдохнула в театр {126} новую и Насущную социальную проблематику. При всех своих несовершенствах она будила мысль и фантазию актера и часто являлась его политическим и общественным учителем.

Одним из студийных методов, имевших большое значение в первые годы революции, был эксцентризм. Он проявился на нашей сцене под несомненным влиянием западного театра, преимущественно его «малых форм». Его создатели, тесно связанные с богемой и с анархическими мелкобуржуазными тенденциями, противопоставляли эксцентризм законченному академическому искусству. Он выражал скептическое отношение части мелкобуржуазной художественной интеллигенции к капиталистическому миру; но, разочарованная в идеалистическом мироощущении, она не видела для себя выхода и переносила свой скептицизм на мир в целом. Эксцентризм не начинал нового, но завершал определенный этап упадочного искусства. Он был не только театральным приемом, но и миросозерцанием. Он не только враждовал с психологическим толкованием образов и с бытовой точностью, но возражал против каких-либо правдоподобий и жизненных соответствий. Он искал опоры в измененном восприятии зрителя, ссылаясь в качестве примера на темпы западной городской жизни.

Эксцентризм утверждал, что восприятие зрителя уже не способно выносить длительное представление пятиактной драмы или монументальной шекспировской трагедии. Он доказывал, что изменение темпов жизни вынуждает к крайнему обострению актерской выразительности и к полной ревизии сценического образа. Считая наиболее верными в этом смысле законы внешнего выражения мюзик-холла и цирка, он использовал эстрадные и балаганные приемы.

Эксцентрический актер не заботился о мотивировке переходов из одного душевного состояния в другое и не задумывался над их психологической целесообразностью. Он выбирал наиболее резкие внешние черты и, до конца исчерпав выбранный прием, менял его на противоположный, но такой же резкий.

В конце концов философской основой эксцентризма был «механизм», механическое восприятие жизни. Идеологи эксцентризма разуверились в идеалистических ценностях, но не выдвинули новых. Они воспринимали только внешние {127} явления и не видели за ними обусловливающей их борьбы и их социального смысла. Они насильственно разлагали жизнь на составные элементы, не задумываясь над ее органическим единством.

Освобождая актера от традиционного штампа, эксцентризм противоречиво повлек его к новому штампу. Сумму трафаретных приемов для изображения любви, страсти и гнева, в свое время ядовито осмеянных Станиславским, эксцентризм заменил суммой иных сценических приемов, в которых клоунада играла первостепенную роль. Он смещал образы, а соединение несоединимого было одним из его излюбленных методов. Как бы раздирая человека на части, отрицая его единство, эксцентрики составляли новое целое из самого непредвиденного сочетания частей разъятого тела. То, что эксцентрический актер подглядел в человеке, он доводил до гиперболических очертаний, порою ужасающих своим уродством, порою смешащих своим комизмом. Вместо трепетного лица человека он лепил устрашающую или комичную маску. Актер не желал равнодушно бытописать: он подмечал согласно своей скептической природе отрицательные явления жизни; он смотрел на себя как на их жестокого разоблачителя; более того, он все явления рассматривал с этой скептической точки зрения. Вместе с тем он сознательно переводил любой жизненный факт в условную, подчеркнуто театральную область, как будто заранее заявляя об отсутствии в мире каких-либо серьезных ценностей. Первым же сценическим выходом он заявил о своем жизненном неправдоподобии, о своем только эксцентрическом, а не бытовом существовании. Отсюда — резкая подчеркнутость костюма, сведение образа к двум или трем доминирующим чертам при полном забвении всех остальных и подмена живого и теплого образа преувеличенной маской.

Нечего и говорить, что такие приемы игры требовали законченного и своеобразного мастерства, которое зритель не раз наблюдал в выступлениях французских эксцентриков Мильтона и Литл-Тич.

Но были ли законы самой виртуозной эстрады подлинными законами театра? Не коренилось ли непримиримое противоречие уже в самой мысли о последовательно эксцентрическом спектакле? Могло ли действительно восприятие зрителя выдержать не четырехчасовое внутренне оправданное, закономерно развивающееся представление, а четырехчасовое нагромождение хотя бы блистательных и острейших, но обнаженных приемов? Мог ли мозг зрителя {128} вместить такое количество разнородных и неожиданных трюков в течение положенного спектаклю срока? Не разрушал ли эксцентризм как раз даже те не очень-то серьезные соображения, во имя которых его призвали на сцену? Наконец, действительно ли соответствовала маска содержанию образа?

Здесь-то и обнаруживался коренной эстетический порок эксцентрики. Эстрадное представление, в котором она находила наиболее широкое применение, состояло всегда из смены многочисленных певческих, инструментальных, танцевальных и эксцентрических номеров. Эксцентрический номер, уплотненный в короткий промежуток времени, давал в течение нескольких минут максимум воздействия. Предназначенный на минуты, но распространенный на часы, он утомлял зрителя. Эксцентрика в окружении лирики или акробатики давала отдых и в своей узкой области действовала увлекательно. Эксцентрика в окружении эксцентрики своей резкостью убивала самое себя. Не потому ли почти никогда не удавались длительные спектакли, построенные на ансамбле эксцентрических актеров? И не потому ли актер, последовательно проводивший принцип эксцентризма, всегда казался гастролером среди его товарищей, игравших в иных приемах?

Игра Мартинсона действует, так как его партнеры, играя в иных приемах, только легко аккомпанируют неистощимому изобретательству его трюков и внезапных переходов. Я сильно сомневаюсь, чтобы спектакль воспринимался зрителем, если бы он был создан десятками одних Мартинсонов. По существу, Мартинсон всегда остается гастролером на сцене. И чем более выразительны его приемы и его техника, тем бледнее становятся остальные участники эстрадного выступления актера на театре.

Эксцентризм в его чистом виде редок на нашей сцене. Он, естественно, подвергся социальному осмыслению. Он дал плодотворные результаты в области социальной карикатуры, которая пропитана ненавистью и презрением к классовому врагу, резко выделяя его самые существенные отрицательные черты. Мартинсон и искал спасения в социальном осмыслении своего метода — в сценической социальной карикатуре. Он возводит играемые образы к категорически очерченной карикатурной маске. Доводя до уничтожающей и насмешливой гиперболы своих противников, Мартинсон разоблачает в образе его механическое существо. Он показывает внутреннюю бедность, жестокость и уродливость. Четкий во внешнем движении и законченный {129} в рисунке роли, он разлагает образ на составные элементы, которые затем связывает между собой в причудливых комических или страшных сочетаниях. Его карикатуры — буржуазного молодого человека («Мандат»), престарелого капиталиста («Гоп‑ля, мы живем!»), белогвардейца и кафешантанного антрепренера («Список благодеяний») и многих других — были блестящими и злыми зарисовками художника. Но метод Мартинсона приходил в полный разлад как с живым материалом советской действительности, так и с классикой. Его Хлестаков в «Ревизоре» лишен значительной философской и психологической основы. Мартинсона не хватает на стройное развертывание характера. Годный для одной узкой области, его метод не действителен при его распространительном применении в качестве основного метода раскрытия образа.

Особый интерес эксцентризм приобретает в игре такой выдающейся и оригинальной актрисы, как Глизер. Она вносит в эксцентризм другие, нежели Мартинсон, поправки. Для нее показательно соединение эксцентрических приемов с богатыми жизненными наблюдениями. В этом смысле она менее формальна, чем Мартинсон, хотя способ использования приемов остается у них общим: так же как и он, она строит образ по принципу ассоциаций. Отдельные жизненные наблюдения, которые выбирает Глизер, она наполняет в каждый данный момент психологическим и социальным содержанием. Выразительность ее внешнего облика, грима совершенно исключительна. Тем не менее приемы ее игры находятся в постоянной борьбе с интересующим ее психологическим содержанием. Содержание сценического образа непременно требует своего диалектического действенного развертывания.

Одна из ее замечательных ролей — Глафира в пьесе Глебова «Инга» — сделана в монументальных чертах. Глебов дает в каждом акте результат роста Глафиры, не показывая самого роста и минуя его промежуточные ступени. Этим и воспользовалась Глизер. Каждый акт она, по существу, рассматривала как особую пьесу. Для каждой из трех одноактных пьесок она находила преувеличенные, яркие, основанные на типическом изучении жизни и доведенные до предела приемы. Но она останавливает жизнь и вместе с нею течение образа. Она разглядывает Глафиру как бы в увеличительное стекло. Она фиксирует отдельные, наиболее разительные моменты. И так как гиперболизм восприятия — вообще существенная художественная особенность Глизер и так как он непременно связан у нее {130} со сценической статикой, ее Глафира поражает в начале каждого акта и утомляет и становится неинтересной в его конце.

Когда Глизер исполняла роль англичанки Кикси в «Улице радости» Зархи, ее эксцентрический метод противоречил уже всему спектаклю. Глизер мешала автору пьесы, а автор мешал Глизер. В неплакатной пьесе Глизер рисовала плакатным приемом. В то время как в «Инге» ее плакатность покоилась на методе драматического письма Глебова и подавляла собой остальные элементы роли, социальная картина современного английского пролетариата в «Улице радости» оказалась сложнее и глубже ее актерской манеры. «Соединение внешне несоединимого», которым, подобно Мартинсону, пользуется Глизер, выбило из-под ее ног твердую опору, и актриса, всегда такая изобретательная и технически крепкая, не была в силах раскрыть течение образа и его психологическую основу. Глизер более темпераментно и энергично, чем Мартинсон, борется с наследием эксцентризма. Она бросается то в комедию, то в драму, играя порою роли, противоречащие ее индивидуальности.

На судьбе Глизер и Мартинсона легко ощутимы основные черты эксцентризма на советской сцене. Влияние, которое он имел в первые годы революции на театральную молодежь, не получило развития. В лучшем случае от него остается ряд острых приемов, но не метод построения образа. Чем больше развивается требовательность к социальной глубине пьесы, тем яснее обнаруживается его специфичность и чуждость собственно актерскому мастерству. Рассмотрение его как обязательного сценического рецепта — явная нелепость. Эксцентризм в его чистом виде пережил себя и должен возвратиться к тому особому эстрадному жанру, к которому он принадлежит.

Борьба с бытовизмом совершалась также и иными путями. Эстетический театр не сдавал позиций. Это направление, вылившееся из бунта другой части мелкобуржуазной художественной интеллигенции против бытового театра, исходило из философии красоты. Оно утверждало театр как «преображение действительности». «Тьмы низких истин» был ему «дороже нас возвышающий обман». В годы реакции эстеты отворачивались от реальности и уходили в «царственную мечту». Они последовательно воплощали свою идею красоты всеми доступными им средствами. {131} Взамен грузных бытовых и утонченных психологических образов они звали актера к мастерскому владению телом. Они ставили себе целью сделать театр в первую очередь эстетически привлекательным и убедительным. Актерское исполнение превращалось в узор ритмических движений и сдвигов. Нарочитая красота звука оттеняла речь, которая порою переходила почти в пение. Актер как бы пел и танцевал роль. Пьеса служила предлогом для фантазии режиссеров и актеров. Исполнители использовали ритм, музыкальность и жест как самоцель, а не как одно из бесчисленных средств выявления внутреннего содержания.

В ранние годы Таиров в Камерном театре подменял содержание образа неопределенной «эмоциональностью». Но эмоциональность не покрывает всей глубины человека. За этой «эмоциональностью» Таиров забывал о силе мысли и о сложности психики. Оттого большинство ранних спектаклей таировского театра не задевало социальных основ образа. Обращая актера в выполнителя режиссерских заданий, в идеального воплотителя «красивого человека», желая видеть его в качестве «эстетического», а не социального и психологического явления, Таиров уводил актера в сторону. Естественную, чисто сценическую взволнованность (эмоциональность) актера он смешал с волнением образа и этим входил в противоречие с актерской сущностью. Делая из этого положения соответствующие выводы, он сознательно отказался от «больших» и «маленьких» жизненных правд. Боясь нарушить эстетическую стройность своих теорий и опасаясь вторжения быта, он заимствовал сценические краски из других искусств. Капризные сочетания цвета, гармония архитектурных линий, прелесть мелодического рисунка стали смыслом его спектаклей. Он отворачивался от социальных катастроф и даже бедность преподносил зрителю в ярком театральном наряде. Чувства, мысли, страдания он принимал как некоторое выражение «вещи в себе», по отношению к которой действительность является меньшей, чем «вещь в себе», реальностью. Рано или поздно он должен был исчерпать до конца источник своих сценических приемов и тогда убедиться в том, что его театральным учителем была не жизнь и не живая традиция, а отвлеченный и фантастический мир красок, звуков и движений. И действительно, его актеры стали быстро штамповаться. Приобретя способность двигаться, они не приобрели технического актерского мастерства. Стараясь быть красивыми, они потеряли содержание. Они тратили много темперамента на певучую декламацию, на изысканность {132} жеста, но их усилия уже не могли скрыть всей пустоты этой внешней красивости.

Внутри Камерного театра происходит как бы постоянная борьба между живым актером и теорией. Порою ритм и внешний рисунок завладевают актером, обращая его в один из элементов вычерчиваемой режиссером картины. То, напротив, актер подчиняет ритм и музыкальность внутреннему заданию, и тогда они становятся только строгими рамками, обязывающими актера к сжатости и сосредоточенности.

Так метод эстетического театра очутился перед кризисом. Или он должен был сделать последовательные выводы из своих первоначальных положений и тогда прийти к окончательному тупику, как это произошло, например, с одним из бывших актеров Камерного театра Фердинандовым, сводившим всю актерскую игру исключительно к алгебраически точному ритму и метру; или он должен был признать подчиненное положение всех внешних приемов и мужественно отказаться от узкого понимания «эстетического» актера. Это означало суровую самопроверку, на которую Таиров пошел с трудом и болью. В лучших постановках театра его актеры решались на создание живого характера, а не изящной игрушки (например, в спектаклях О’Нила «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами» и «Негр»). К этому их влекло углубление социально-психологического содержания. Интересно в этом смысле исполнение молодым актером Александровым центральной роли в «Негре». Таиров дал ему не подробную, а отточенную типическую характерность. Александров угадал ритм образа и основную линию его развития. Но, враждуя с кропотливым бытовизмом и боясь измельчания образа, Таиров удерживал Александрова на высоком тонусе и рисовал всю пьесу крупными мазками, избегая пестрой многокрасочности.

Таиров вместе со своими актерами переживает сейчас один из самых трудных этапов своей деятельности. Ряд спектаклей он основал на быте («Дети солнца»).

Вряд ли он прав в этих своих опытах, так как он «быт» воспринял лишь как «внешнюю» характерную краску. В таких постановках он терял себя как художник, а его актеры мучительно приспособлялись к непривычным для них задачам, присоединяя к своим эстетическим штампам штампы старого театра. Не здесь лежит перерождение Таирова. В своих лучших постановках он является мастером скупого и сосредоточенного искусства; он отказывается от прежнего презрения к действительности; он постепенно побеждает в {133} себе укоренившуюся любовь к внешней красивости; он хочет мыслить крупно и четко; он хочет выделять типические черты жизни, но его былое рационалистическое мышление часто заставляет его и его актеров схематизировать действительность и принимать случайное за характерное. Они ищут близких себе авторов; пока им более всего подошел О’Нил и «Оптимистическая трагедия» Вишневского, в которых актеры театра почувствовали эмоциональную приподнятость и романтизм. Вероятно, здесь и лежат подлинные пути актеров, воспитанных Таировым.

Иную основу для освобождения актера от бытовых штампов нашел Мейерхольд, выдвинувший теорию биомеханики. Биомеханика в годы ее создания казалась Мейерхольду системой, которая была равносильна, но противоположна по существу системе Станиславского. Революционное значение биомеханики заключалось в борьбе как с подробным бытовизмом, с одной стороны, так и с гибельным украшательством эстетизма — с другой.

Мейерхольд не признавал ни театрального следования жизни и фотографического реализма, ни изощренного украшательства. Он искал основ, на которых можно строить свободное и гибкое актерское, творчество. В данных рефлексологии или в производственном процессе он искал освобождения от фальшивого груза предшествующих лет. Приемы же внешнего выражения ему дарили старый площадной театр, театр Шекспира и Мольера или традиции японской сцены. «Великодушный рогоносец» в 1922 году утвердил актерское мастерство в наиболее чистом и категорическом виде. Мейерхольд освободил актера от подробной тяжести грима, от изысканности костюмов, одев на актера прозодежду, общую для всех действующих лиц, и заставив играть почти без грима, с очищенным от аляповатых красок лицом. Движение он рассматривал не в плане отвлеченно-эстетической красивости, а как наиболее целесообразное и явственное выражение внутреннего содержания данного куска. Ильинский из всех исполнителей выразил это наиболее блистательно.

Но эти тенденции Мейерхольда отнюдь не обозначали уничтожения внутреннего рисунка роли. В Брюно Ильинский дал обличительный и иронический образ рогоносца, казнящего самого себя.

{134} Мейерхольд как бы высвободил существенные и чистые линии развития образа. Мейерхольду не было интересно бытовое его рассмотрение. Ряд кусков он развертывал в большие сцены, намеренно уводя зрителя от подробного исследования душевных состояний. Он как бы сочинял вариации на основную тему играемого образа. В конце концов это было подлинно музыкальным построением.

Неверны упреки Мейерхольду в том, что он отошел от актерских позиций, утвержденных в 1922 году. Нет большой принципиальной разницы между «великодушным рогоносцем» Ильинского и его матросом в «Последнем решительном». Можно лишь говорить о большем обогащении и большей тонкости приемов при сохранении основной чистоты и музыкальности в построении образа.

Мейерхольд ищет в актерах наиболее типического и характерного для данной темы выражения. Так поступают его актеры в «Ревизоре», в «Горе уму», в «Командарме».

Параллель Ильинского и Боголюбова в этом смысле особенно характерна. Если Ильинский в качестве темы своих исполнений всегда играет простоватого, выброшенного жизнью чудака, социального отщепенца, и если его игра — более или менее сложные вариации на эту тему, то в Боголюбове театр Мейерхольда владеет актером, передающим тему гражданской войны в очень скупых, сжатых и героических чертах («Командарм», «Последний решительный», «Список благодеяний»). И в Боголюбове и в Ильинском нет отвлеченно красивой пластичности; надоевшее наследие Дункан или Далькроза не ночевало в их игре; тем не менее они красноречивы в своем движении: оно, это движение, — всегда четкое и законченное — строится как движение встречное; актеры Мейерхольда ведут не только словесный диалог — они ведут диалог жестов; внешний рисунок одного актера вызывает ответное движение другого; составляется непрерывная цепь крепко спаянных, ответных и взаимных жестов.

Таким же методом, по существу, играет и Бабанова, покинувшая театр Мейерхольда, но всем существом обязанная Мейерхольду. И она несет ту же чистоту основных линий образа, ту же четкость его проявления, то же пренебрежение к утомительному правдоподобию ради более глубокой правды своего понимания роли. Мейерхольд отрицает спокойный «объективизм» исполнения: он понуждает актера к пристрастным оценкам с точки зрения революционного миросозерцания. Оттого он пользуется «вариациями» в образе ради раскрытия или более подробного {135} разоблачения какого-либо психологического или социального куска. Он ему нужен, чтобы возвеличить или уничтожить образ. Вспомните блестящую игру Гарина в «Мандате», Ильинского в «Лесе» или смерть старшины Бушуева (Боголюбов) в заключительной сцене «Последнего решительного».

Нельзя не видеть совпадений между методом Мейерхольда и приемами Вахтангова.

Вахтангов был лучшим представителем молодой художественной интеллигенции, быстро и решительно вставшей на сторону пролетарской революции. Руководитель и создатель многих студий, он переосмыслил их деятельность. Он всегда признавал высокое этическое и воспитательное воздействие театра на зрителей, верил в объединение актерской молодежи не во имя профессиональных целей, а во имя определенной внеэстетической идеи. С наступлением революции он до конца и всем своим существом понял, что это воздействие и эта идея должны быть близки революции и направлены в ее защиту.

Вахтангов избрал свои творческие ходы и самостоятельно решал проблему педагогики и создания образа. Он вырос на основе культуры МХТ и прорвался к новым театральным формам, критически усвоив опыт психологического театра. Последовательный ученик системы «внутреннего оправдания», блестяще владевший приемами МХТ, Вахтангов сознавал необходимость новой формы, но поставил форму целиком в зависимость от актерского творчества и его содержания. Он доводил актера до такого внутреннего потрясения, при котором насыщенность актера мыслями и переживаниями повелительно толкала его к внешней яркости. Вахтангов заставлял актера так глубоко всмотреться в классово-психологические черты образа, что лишал его возможности равнодушно и поверхностно подражать жизненным явлениям. Острота формы соответствовала остроте психологического и социального анализа.

Чем более мудро и стремительно актер вникал в жизнь, чем полнее ее зачерпывал, тем органичнее и естественнее возникало обострение игры.

Наоборот, чем меньше захватывало актера внутреннее содержание образа, чем меньше горела его фантазия, тем бледнее и формальнее становилось его исполнение.

{136} Вахтангов помогал актеру при помощи конкретных театральных приемов проникнуть к «общему» — социальному — и при этом не допускал абстрактной схематизации и фальшивого сужения образа. Вахтангов любил так внутренне разворошить и разбередить актера, чтобы актер при увлекательной поддержке режиссера сам находил предельно выразительные способы раскрыть не только образ во всей его сложности, но и свое отношение к нему.

Образ для Вахтангова складывался из строгого единства типического «общего» и ярко характерных его индивидуальных черт. Так вахтанговцы играли «Чудо святого Антония» и так же в «Габиме» играли еврейскую легенду «Гадибук».

Вахтангов подчеркивал необходимость актерского отношения к образу при соблюдении основ системы МХАТ. Он подчеркивал необходимость «театральной» формы, чуждой мелкому бытовизму, формы, наиболее сильно воздействующей на зрителя и выливающейся из самого содержания вещи, формы, неразрывной с сущностью произведения. Он жадно впитывал в себя революцию, жизнь, культуру прошлых лет, он обязывал актера стоять на уровне эпохи, он требовал от него больших знаний и полного овладения всем необходимым для актера техническим умением (ритмом, пением, движением). Он ненавидел дилетантизм и призывал к величайшей организованности, потому что внешняя и душевная расхлябанность убивали, по его мнению, художника. Он не останавливался перед деформацией действительности, если видел в ней возможность полнее выразить идею спектакля.

При осуществлении своих принципов он применил два пути: один — в «Турандот», другой — в «Свадьбе», «Чуде» и «Гадибуке». В первом случае — в «Турандот» — миросозерцание актера выражалось через ироническое отношение к образу («игра отношения»); актер как бы отрывался от образа, ставил себя вне изображаемого лица и смотрел на него со стороны, не только не сливаясь и не отождествляясь с ним, но открыто насмехаясь над его слабостями. Во втором — в «Свадьбе», «Чуде», «Гадибуке» — миросозерцание актера выражалось через последовательное толкование образа; актер сохранял при этом единство между собой и образом, овладев всем ходом переживаний роли и поняв их согласно своим сегодняшним установкам — установкам современника революции. В первом случае актер оставался вне образа, как бы представляя его зрителю; во втором — был им, однако настолько исчерпывающе и остро {137} почувствовав его зерно и поняв динамический его рост, что сам был принужден искать оправданных, но ярчайших театральных приемов для четкого выражения своего понимания роли.

До сих пор существует мнение, что наиболее точно вахтанговский метод вылился именно в «Принцессе Турандот». Но «Принцесса Турандот» была во многом сценическим упражнением, а отнюдь не незыблемым и постоянным принципом построения спектакля. На «Турандот» начинающие актеры осваивали сцену, учились технике речи и движения, внутренней смелости, режиссура как бы составляла цепь самых рискованных, но существенных педагогических задач. Актеры «входили» в образ и «выходили» из него; они «общались» между собой и со зрителем; они жонглировали словом и предметом. Режиссерски Вахтангов оправдывал примененные им приемы «ироническим» зерном представления. Он строил блестящий по силе фантазии спектакль и одновременно обучал и воспитывал актеров.

Но по существу постановки «Свадьба», «Гадибук» и «Чудо святого Антония» были более принципиальны и важны. Именно они должны направлять развитие вахтанговских методов в его труппе, рано потерявшей своего учителя. И действительно, многочисленные иронические вариации на тему «Принцессы Турандот» не принесли крупных актерских побед. Наоборот, такие спектакли, как «Барсуки», недостаточно оцененные критикой, «Заговор чувств», преимущественно «Егор Булычов и другие», открывают подлинный смысл вахтанговского театра. Они-то и выдвинули Щукина.

⇐ Предыдущая 5 6 7 8 91011 12 13 14 Следующая ⇒