Статья первая 4 страница

При возобновлении «Трех сестер» он настойчиво следил за верностью поэтическому словарю Чехова. Естественно-бытовой говорок в произношении чеховских слов разрушал, на его взгляд, тонкую ткань чеховского языка. Соединение простоты с тем, что он применительно к чеховскому письму называл «стихотворением в прозе», в значительной степени определяло и общий музыкальный режиссерский рисунок постановки. Когда ради верного и тачного понимания авторской мысли он подробно анализировал не только ритм речи, но и пунктуацию автора, его внимание к тексту автора подчас казалось излишней скрупулезностью, но оно постоянно оправдывалось последующими результатами.

Он болезненно относился к засоренности текста, к «отсебятинам», ко всем тем «а», «де», «ну», «и», которыми актер во имя мнимой простоты и легкости уснащал свою речь, удивляясь придирчивости Немировича-Данченко к такого рода «мелочам». Но категорическая требовательность Немировича-Данченко обозначала его полнейшее нежелание мириться с опрощением и снижением текста. Он хотел точности в выражении авторской мысли и отвергал всяческую в этом отношении приблизительность.

Враждуя с ложной театральностью, он в равной мере не любил натурализма. Ритм речи был для него ритмом пьесы, ритмом автора, он был для него поэзией. Ритм был тесно связан с содержанием. Тем не менее Немирович-Данченко понимал существующую сложность взаимоотношений автора и театра и проводил строгую и ясную грань между правами автора и режиссера. Так, например, ремарки {44} автора были для него далеко не безразличны. Но он отнюдь не намеревался следовать им слепо. Он совсем не обеднял своей режиссерской фантазии ради арифметической точности. Верность авторской идее, авторскому слову были долгом театра, и театр не имел права вторгаться во владения автора. Однако послушное следование ремарке нарушало бы права режиссера. Ремарки служили чрезвычайно важным ключом к замыслам автора, они звали понять, что за ними скрывается, чем они продиктованы, и режиссер, вскрыв их смысл, должен найти им соответствующее сценическое красноречивое выражение. Вдумываясь в общий ход и композицию пьесы, поняв ее стиль, Немирович-Данченко строил спектакль своими режиссерскими приемами, которые автор порой мог и не предвидеть. По его мнению, классическая драматургия неизбежно обусловлена сценическими условиями той или иной эпохи, что дает режиссеру право, более того, налагает на него обязанность опираться на лучшее и передовое в классике, а не следовать слепо и безоговорочно театральным приемам, продиктованным определенным сценическим вкусом или техническими условиями сцены определенной эпохи. Поэтому режиссер вправе не соглашаться со всевозможными мертвыми театральными «стилизациями» и обязан отличать, скажем, Грибоедова-драматурга — мыслителя-поэта, с его живым чувством театра, от Грибоедова, подчиненного театральным условиям его века. Немирович-Данченко воплощал на сцене великого Грибоедова, мыслителя и поэта, опередившего свой век, но не считал для себя обязательным ряд принятых в эпоху Грибоедова и связывающих самого драматурга театральных приемов (например, единство места действия в первых трех актах «Горя от ума»).

Немирович-Данченко не принимал хотя бы самой изобретательной фантазии режиссера, если она не вытекала из существа произведения и из правды жизни, ибо идейный и художественный смысл произведения он и хотел творчески воплотить на сцене. Его не обольщал шумный и преходящий успех, завоеванный театром на основе легковесной пьесы. При определении зерна пьесы он порой даже приписывал произведению не присущую ему глубину. Станиславский восхищался его даром пересказа пьес, но зачастую жаловался, что Немирович-Данченко своим пересказом как бы вводил слушателя в обман. Однако практически режиссерский подход Немировича-Данченко к слабой пьесе отнюдь не всегда скрашивал ее недостатки: {45} иногда глубина его режиссерского анализа особенно зримо выявляла слабость пьесы, ее недостаточную внутреннюю мотивированность и конкретно обнаруживала психологические пустоты произведения — оно как бы распадалось на глазах у зрителя, ибо Немирович-Данченко никогда не вуалировал пустоту острыми режиссерскими ухищрениями; как бы он ни пытался замазать роковые трещины пьесы, он не мог изменить художественной истине, и пьеса не выдерживала такой тяжкой и требовательной творческой, идейной и психологической проверки. Там, где другой режиссер попытался бы заслонить недостатки пьесы внешне эффектным приемом или сознательно беззаботно прошел бы мимо них, ясно понимая их непоправимость, Немирович-Данченко стремился добиться большой и подчас неосуществимой глубины, которую он первоначально — надо признаться, ошибочно, — приписывал выбранной им для постановки пьесе: так было с «Екатериной Ивановной» и «Мыслью» Андреева, «Miserere» Юшкевича и другими.

Зерно пьесы, ее идейное содержание, судьба человека были для него наиболее существенны. Он не очень любил «шутки» театра, хотя ежегодно посещал цирк и восторгался остроумием клоунов. Он охотно отказывался от затейливой режиссерской выдумки, когда она даже в легкой степени противоречила найденному им зерну пьесы. Он крепко держался за свое право философски-психологического освещения пьесы. Общая идея произведения предопределяла решение декораций, света и красок. Считая мысль и поэтический стиль автора отправной точкой для режиссерского решения вещи, он, рано отбросив натурализм и опираясь на реалистический метод, находил самые разнообразные сценические приемы. Но, раз избрав их, он уже не допускал никакого эклектизма и никаких нарушений выбранной формы.

И действительно, в решении формы спектакля он был очень изобретателен, а в ее проведении чрезвычайно категоричен и последователен. Ему помогало виртуозное владение синтезом сценических средств. Никакие формальные новшества — при их непременной внутренней оправданности — не отпугивали его. Одна из его любимых формул: «На сцене нет ничего чересчур, если это верно». Выбранную форму спектакля, верно выражающую идею пьесы и стиль автора, он смело доводил до логического завершения, становясь особенно и придирчиво требовательным к каждой мелочи постановки. Он со всей силой жестокой {46} и беспощадной правды раскрыл классовый конфликт «Врагов» (1935), путь становления революционной сознательности масс в «Любови Яровой» (1937), рядом точнейших социально-психологических характеристик открыто выявляя в обоих спектаклях свое партийное отношение к резко им нарисованным противоположным классовым лагерям.

Не менее характерно и различие режиссерского решения обеих пьес. Немировичу-Данченко было важно вскрыть различие исторических эпох — подготавливаемую революцию во «Врагах» и широкий размах революционной борьбы в «Любови Яровой». «Враги» были окутаны атмосферой наступающей грозы; декорации В. В. Дмитриева великолепно передавали атмосферу жизни фабрикантов, пытающихся скрыться от справедливой ненависти рабочих за высокой стеной в своем доме стиля модерн, столь характерного для начала века; мощный финал спектакля, в котором бессильной злобе полицейских противостояла сплоченная масса рабочих, говорил о неизбежной победе революции и был выражен в скупых, сжатых и сосредоточенных чертах соответственно режиссерскому построению спектакля. «Любовь Яровая» была понята как широкое революционное полотно, требующее ярких мазков. «Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно». В этом размашистом, переливающемся богатством красок спектакле Немирович-Данченко развернул целую галерею образов, из которых каждый был нарисован полнокровно и броско, вне полутонов и недоговоренностей. Если «Врагов» можно сравнить с искусством графики, то «Любовь Яровая» была как бы написана маслом. Но при всем их стилистическом различии обе постановки давали «полный глубинный синтез политической идеи с великолепным художественным изображением».

Воплощая на сцене два огромных по значительности романа Л. Толстого, Немирович-Данченко последовательно и исчерпывающе шел за гениальным определением, которое дал Толстому Ленин. Верный своей идейной и художественной требовательности, мастер нашел для вскрытия идейного смысла обоих романов наиболее близкую каждому из них сценическую форму. Резко и сильно разоблачая царскую Россию в «Воскресении» (1930), рисуя острейшие противоречия русского самодержавного строя, он решал спектакль в форме своеобразного сценического эпоса, крупными и категорическими кусками. Хотя каждая часть {47} спектакля делилась на многочисленные эпизоды, она тем не менее очерчивала определенный социальный круг: «суд», «тюрьма», «деревня», «Петербург», «этап». Введенное им «лицо от автора» непосредственно вмешивалось в действие, комментировало происходящие на сцене события и обращалось к зрителю. Оно вскрывало подтекст пьесы и передавало мысли Толстого-обличителя. Действие романа лилось широко, охватывая все большие пласты русской жизни. Устремленные ввысь декорации написаны на широком дыхании, с влюбленностью в природу; не теряя остроты толстовского обличения, лучезарный, выстраданный оптимизм и вера в жизнь пронизывали весь спектакль.

В «Анне Карениной» (1937) Немирович-Данченко противопоставил «скованной в гранитные стены морали блестящего императорского Петербурга» «сильную страсть» искренней и честной женщины, которая, «ощутив радость чистой правды, уже не может помириться с лицемерием и ложью».

Таков был и весь спектакль, от начала до конца построенный на контрасте «живой, прекрасной правды» с торжественным великолепием аристократической жизни. Если в «Воскресении» сцена была широко раскрыта, то в «Анне Карениной» тяжелый роскошный синий бархат, на фоне которого развивалось действие, как бы концентрировал внимание на страданиях Анны; сцена была как бы сужена богатыми и холодными занавесами, и лишь немногими точными деталями обозначалось место действия, переносилось из кабинета Каренина на трибуну скачек или в парадную ложу оперного театра. Так Немирович-Данченко находил самое главное, самое характерное для выбранной пьесы, находил новые приемы для свежей и острой передачи волновавшей его мысли. Постановочное решение диктовалось для него не удобством выигрышных мизансцен: он пронизывал внутренней философской идеей пьесы все, начиная от актерского исполнения и кончая освещением и другими деталями постановки.

Ему было существенно важно найти плавное движение темно-синего занавеса в «Анне Карениной», создающее впечатление перелистываемой книги, или место чтеца в «Воскресении», который то спускался в зал, то наблюдал на краю сцены за действием, то совсем скрывался с глаз зрителя, то вновь появлялся у суфлерской будки, перед ослепительно белым занавесом. Каждая театральная деталь, играя на тему спектакля, была для него драгоценна. {48} Художник и осветитель были его вернейшими помощниками, воодушевленными его замыслом не менее, чем режиссер и актер. Чрезвычайно строгий к макету, он внимательно считался в вопросах костюма с интересами актера, предоставляя порою художнику и актеру договариваться между собою, под контролем режиссера.

Немирович-Данченко принадлежал к числу режиссеров-новаторов и полемистов. Его поиски неустанно влекли его к изобретению сценической формы, наиболее полно и остро выражающей произведение. Он всегда был увлечен произведением в целом. Проникнув в его смысл, наслаждаясь его красотами, угадав и поняв новизну произведения, Немирович-Данченко полемизировал как с трафаретным к нему подходом, так и с нарочитым модничаньем.

Продолжая строго и последовательно развивать линию реалистического искусства, он внимательно следил за театральной жизнью и всегда оставался на строгих принципиальных позициях. Он никогда не закрывал глаза на успехи своих товарищей по сцене и радовался каждой творческой удаче.

Защищая свое искусство, он всегда творчески спорил с противоположными театральными течениями, отдавая должную дань их отдельным успехам в различных областях театра (хотя бы они касались чисто технических вещей).

Порою он встречал скептицизм внутри театра. Его путь был далеко не легок, он хорошо на своем опыте узнал, с каким сопротивлением утверждается в театре все новое и как трудно ломать укоренившиеся привычки. Далеко не сразу приняли в МХАТ резкое вмешательство «лица от автора» в действие «Воскресения». В таких случаях Немирович-Данченко не давал сбить себя с выбранных позиций, упорно проводил в жизнь свои замыслы, убеждал, спорил, защищал. Его возмущали театральное каботинство и испуг перед смелостью задач.

В письме к О. С. Бокшанской он писал, что коллектив «может думать (да и думает!!!), что он все при этом необходимое постиг; что он крепок на этом пути; что он по всем постановкам проявляет именно эту устремленность к соединению поэтической простоты с жизненной и социальной правдой. И, добиваясь мастерства в “правденке”, будем все так же пренебрегать и стилем автора, и напряжением фантазии для создания образа, и даже просто необходимостью думать об образе и — тем менее — об укрупнении и обобщенности его. И т. д. и т. д., что так игнорируется {49} нашими преподавателями и куцо воспринятой “системой”. До какой степени единичны, не глубоки и особенно не освоены мои принципы в самом коллективе, легко увидеть из того, что при каждой новой постановке актеры выслушивают от меня эти принципы как нечто новое».

Когда его замыслы не достигали полного успеха, он не пугался временных неудач, а шел дальше, вновь и вновь развивая намеченную мысль. И спектакли, имевшие средний успех, оказывались внутренней подготовкой к важнейшим этапам истории театра. За не вполне удавшимся «Егором Булычовым» последовали блестящие «Враги», за противоречивыми «Грозой», «Половчанскими садами» и «Горем от ума» — поэтические «Три сестры». В причине этих, хотя бы и частичных, неуспехов он всегда ясно разбирался. Они возникали в силу различных причин: порою из-за недоучета особенностей авторского стиля, как в «Половчанских садах», порою из-за принципиальных ошибок в толковании самой пьесы (при постановке «Грозы» Немирович-Данченко отошел от добролюбовского понимания трагедии Островского), порою из-за неожиданно допускаемых компромиссов, в частности из-за неудачного распределения ролей («Горе от ума»). Эти редкие неудачи были обусловлены трудностью и важностью не поддававшихся решению задач. Он повторял в этих случаях: «Новое убедительно только тогда, когда оно доведено до совершенства». Он не падал духом, не отказывался от нового, он доводил новое до желанного совершенства в последующих работах.

Искусство Немировича-Данченко было отмечено чертами суровости и строгости, его режиссерский облик — сосредоточенной силой и насыщенной сжатостью. Он всегда выбирал, в зависимости от идеи пьесы, самые красноречивые и необходимые детали, безжалостно очищая спектакль от ненужных и лишних. Он отвергал понимание Художественного театра как послушного фотографа, борясь одновременно против мертвого эстетизма. Он любил на сцене простоту, но не любил простоватости. Он принимал глубокую правду и преследовал формальную надуманность или убогую «правденку».

Жизнь была для Немировича-Данченко бесконечным и неисчерпаемым источником творчества. Автор доносил ее До театра через свои пьесы. Театр передавал ее своими особенными и тонкими средствами, познав жизнь и поняв идею автора. Так возникали его спектакли, безупречные {50} по вкусу, глубокие по содержанию, разнообразные и законченные по форме.

Врагами большого реалистического искусства были, по его выражению, «рационализм» и «сентиментализм». К их разоблачению он возвращался особенно часто. Ложная, дешевая поучительность и слащаво-умильная лакировка действительности являлись для него искажением искусства: большие чувства подменялись легкими, не затрагивающими существа человека чувствованьицами, а большие идеи современности становились в этих случаях цитатами, не имеющими отношения к образу человека и лишенными какой бы то ни было силы внутренней убежденности. Когда эта опасность заражала театр, он гневно против нее восставал, сознавая ее неумолимый вред для истинного актерского творчества.

Эти его мысли о вредоносности «рационализма» и «сентиментализма» получают сейчас особое значение. Мертвенно холодное решение образа современного человека только как «рупора идей» не менее вредно, чем умилительно нарочитое восторженное сглаживание всяческих противоречий в образе и обращение его в некое «облако в штанах». И Немирович-Данченко боролся с такого рода подходом и в современных пьесах и в классике. Актеры шли за ним по самым сложным и глубоким переплетениям человеческих переживаний, учась со всей строгостью, мудростью и волнением смотреть в зерно событии.

Мимолетные успехи внутренне пустых, нарядных и легковесных спектаклей, в особенности когда критика недостаточно оценивала строгое и правдивое искусство театра, причиняли ему огорчение до боли. Ибо Немирович-Данченко в своем искусстве утверждал служение народу и передовой идеологии современности — он утверждал искусство социалистического реализма; он мечтал, чтобы зрители объединялись в глубочайшем переживании и уходили после пережитого более зрелыми, обновленными, радостными. Так бывал взволнован зритель на «Анне Карениной» и потрясен на «Трех сестрах».

Смех и радость Гоголя иные, чем смех и радость Чехова. И театр, мощный своим умением воплощать различные жизни и эпохи, находит для каждой пьесы свой убедительный ритм спектакля, верный цвет декорации, нужное освещение. Но все эти тесно спаянные между собой элементы становятся подлинно живыми при появлении на сцене актера — основного носителя идейного замысла и эмоционального зерна спектакля.

{51} Это положение было для Немировича-Данченко неоспоримым. Из него вытекали и его эстетика актерского искусства и его блистательная педагогическая система, углублявшаяся и утончавшаяся из года в год. Само собой разумеется, что в своей основе его эстетика не только не противоречила эстетике Станиславского, но целиком совпадала с ней.

* * *

Немирович-Данченко понимал актера исчерпывающе. Все недостатки, связанные в прошлом с актерской профессией и не до конца изжитые до наших дней: неустойчивость, каботинство, преувеличенное самолюбие — были ему хорошо известны в результате долгого опыта и наблюдений. Осторожно и чутко оберегал он актеров от стоявших на их пути опасностей. Он учитывал, что успех актера зависит от его драгоценнейших качеств, неотразимо воздействующих на зрителя. Но он не полагался ни на одно из самых пленительных актерских свойств, рассматриваемых в отдельности. Он часто наблюдал, как в театре актер, не обладающий ни большим сценическим вкусом, ни даже большим талантом, тем не менее увлекал зрителя и вызывал аплодисменты. Немирович-Данченко не отмахивался от такого успеха — он искал ему разгадку, хотел понять его коренную причину. Его никто не мог убедить в том, что успех возникает из ничего, на пустом месте, и свидетельствует только о непонимании зрителя. Успех всегда бывал обусловлен в его восприятии рядом положительных актерских качеств, хотя бы эти положительные качества были опутаны массой привходящих, ненужных, дурного вкуса, количественно преобладающих моментов. Он угадывал причину успеха или в непобедимом личном актерском обаянии, которое, увлекая зрителя, прорывалось сквозь самые штампованные приемы и заставляло его любить даже индивидуальные штампы актера; или в эмоциональной заразительности актера, в его темпераменте, который, будучи направлен даже в неверную сторону, потрясал зрителя, и зритель, побежденный стихийным напором темперамента, вслед за актером пренебрегал содержанием пьесы и образа; или в уверенной сценической технике, которая давала иллюзию жизненной правды и обманывала зрителя; или в изощренном и щегольском мастерстве, восхищавшем своей виртуозностью. Но в этих случаях, покидая всякий раз театр и разбираясь в полученных впечатлениях, {52} зритель, в конечном итоге, все же чувствовал их ущербность и односторонность, ибо они были, по существу, только театральны, а не затрагивали подлинных жизненных и идейных основ. Исходя из своего долгого опыта, Немирович-Данченко мог перечислить много актеров того или иного типа и научился безошибочно определять основные актерские качества. Подобно Станиславскому, он умел «лечить» актера, освобождая его от недостатков и выдвигая его положительные свойства.

Немирович-Данченко хотел, чтобы и уверенная сценическая техника, и личное обаяние, и темперамент — качества для актера необходимые и драгоценные — служили высоким целям создания законченного характера. Ни одного из перечисленных, повторяю, драгоценных элементов Немирович-Данченко не отвергал. Больше того, он увлекался ими, но мечтал о том, чтобы они были очищены от штампов и фальши, сведены к неразрывному целому — единому образу — и наполнены свежим дыханием жизни.

Немирович-Данченко ясно сознавал трудность поставленной задачи. Он формулировал ее так: актер должен не играть роль, а создавать характер. Он видел много ролей, сыгранных отлично, с блеском, с привычной техникой, с обаянием, с эмоциональной заразительностью, но они не были сложными, неповторимыми, индивидуальными характерами, которые так его интересовали и без которых нет подлинной правды на сцене. Он часто отвечал актерам, жаловавшимся на ограниченность репертуара, что лучше создать на сцене два‑три характера, чем блестяще сыграть сотню ролей, и приводил в пример выдающегося актера Малого театра М. П. Садовского, который стал знаменит не в силу множества сыгранных им ролей, а по праву создателя образов Мурзавецкого и Хлестакова.

Охватить образ актер должен не одной стороной своего дарования или своей личности, а всем своим существом, «синтетически».

Дело режиссера — постепенно, в процессе репетиций, шаг за шагом подготовить актера к целостному охвату образа. С момента вручения роли она должна всецело захватить актера, и именно с этого момента начинается непрерывная, безостановочная творческая работа, выходящая далеко за пределы отведенного репетиционного времени; здесь-то и важно помочь актеру не впадать в легко доступные штампы, а, как говорил на репетиции Немирович-Данченко, «верно направить темперамент актера». Подобно Станиславскому, он не признавал никакого насилия {53} над актером и считал необходимым его самостоятельное творчество. Заботливо следя за каждым этапом развития сценического образа, не позволяя актеру отклоняться в неверную сторону, Немирович-Данченко одновременно будил фантазию актера, маня его все к новым и новым задачам.

Психологическое раскрытие образа было первым шагом на путях создания сценического характера. Немирович-Данченко блестяще развертывал перед актером все духовные ходы человека. Он владел даром поэтического «обмечтовывания» образа. Он предоставлял актеру окружить себя всеми возможными «предлагаемыми обстоятельствами» и, нигде не покидая реальности действия, выводил актера в его фантазии далеко за пределы пьесы. Его увлекательные, образные беседы, часто сопровождавшиеся смелым показом отдельных кусков, тут же переходили в непосредственное действие самого актера.

Актер, по законам МХАТ, отнюдь не «играя образ» или «результат», где-то в своей фантазии уже знал конечную цель, которая его манила и увлекала. Немирович-Данченко смело направлял актера к ее осуществлению. Он, несомненно, придавал значение «интуиции», которая помогает актеру схватывать важное и существенное зерно роли. Вне этого свойственного всякому художнику дара Немирович-Данченко не признавал и таланта актера. Интуиция заключалась для него в даре ярко видеть, в предельной чуткости, в готовности проникнуть в психологию образа, в отзывчивости на тончайшие переживания. Хотя «интуиция» в восприятии Немировича-Данченко не играла руководящей роли, ее было нелепо и безрассудно отвергать; «интуиция» входила как неотъемлемый и неотрывный элемент в самое существо художника, и ее обостренность и глубина наряду со способностью образно выразить действительность и отличали художника от нехудожника.

Придавая большое значение интуиции, он никогда не покидал реальной действительности. Оберегая актера от игры чувств «вообще», от примитивной раскраски слов, Немирович-Данченко с особой тщательностью определял действенные задачи и куски, ища жизненных и вместе с тем таких ярких оттенков, которые связаны именно и только с данной, а не иной ситуацией. Над интуицией в его работе всегда господствовала мысль — она всегда была ясно и просто выражена в его советах актеру, — мысль, идущая от идейного содержания пьесы, от существа образа, от фактических «предлагаемых обстоятельств» роли. {54} Порою он казался чрезмерно мелочным в определении задач. Но это только казалось. Точно выраженная, психологически действенная задача, обусловленная данной ситуацией, затрагивала трепетные нервы актера, и актер находил в себе все новые, неожиданные для себя психологические черты и переживания, отнюдь не тождественные жизненным, очищенные от ненужных мелочей, но зато обогащенные особым чувством сценической радости, которую актер испытывает в момент творчества перед зрителем.

Немирович-Данченко наиболее тонкими средствами пробуждал в актере подлинное творческое волнение, связанное с существом образа, а не примитивную актерскую взбудораженность. Он разбивал привычные актерские штампы, готовые приемы тем, что с такой же тщательностью, с какой определял психологически действенные задачи, вызывал в актере необходимое физическое самочувствие, тесно спаянное с психологическим содержанием. Правдивое физическое самочувствие неизбежно уводило актера из круга штампованных театральных приемов при изображении радости, гнева, бодрости или усталости. Понятие «физического самочувствия» отнюдь не обозначало для Немировича-Данченко внутренней пассивности, наоборот, он ни на минуту не оставлял актера внутренне спокойным или равнодушным, проникал в самые сокровенные и значительные уголки его души, пробуждая его личную активность и не допуская никакой фальши в передаче физического самочувствия и психологического содержания. Он вместе с актером подробно анализировал всевозможные оттенки того физического самочувствия, в котором находится образ, всемерно приближая актера к полноте и целостности охвата этого состояния. Он добивался от актера создания сложного социального характера, который всегда бывал одновременно и неповторимой индивидуальностью. В требовании жить, быть, действовать, а не играть, он целиком совпадал со Станиславским. Актеры, переходя от репетиций с Немировичем-Данченко к репетициям со Станиславским, чувствовали разницу крупных индивидуальностей и режиссерских приемов, а не принципиальную разницу творческого метода.

Немирович-Данченко очень часто обращался к актеру на прекрасном языке образов и сравнений. И этот его язык, как и блестящий и смелый язык его показов, будил в актере необходимые жизненные и поэтические ассоциации и наталкивал его на великолепные по простоте и яркости {55} сценические приемы, которыми только и может быть передана жизнь. Одной из величайших похвал своей режиссуре он считал отзыв зрителя об одной актрисе, как о «чайной розе» — образном сравнении, данном Немировичем-Данченко актрисе в процессе работы над ролью. Показывая, Немирович-Данченко не допускал точного копирования актерам режиссера: его показы служили толчком для самостоятельного актерского творчества и будили индивидуальную фантазию самого актера.

Немирович-Данченко чрезвычайно ценил перевоплощение актера, но недоверчиво относился к случайной характерности, перерастающей в самодовлеющий сценический трюк. Те «характерности», которые он подсказывал актеру, вырастали из глубины образа и помогали актеру полнее и радостнее схватить его зерно. Сценически убедительную характерность он всегда искал в жизни, отнюдь не передразнивая и не фотографируя ее, он звал актеров к зоркой наблюдательности и отрицал отвлеченные, абстрактные образы; он неустанно напоминал актерам, что источником творчества является действительность в самом широком смысле, начиная от глубочайших идей до быта, окружающего актера.

Немирович-Данченко неоднократно подчеркивал, что искусство отирается на быт, и он связывал создаваемый актерский образ с бытом, находя для исполнителя наиболее выразительные и непременно типические черты; для него была важна тесная спаянность социально-бытовой, личной, сценической характерности, определяемой зерном образа.

В его работе с актером не было ни принуждения, ни учительства. Он вскрывал в актере передового человека социалистического общества, чуткого художника и большую индивидуальность. Он давал актеру время и «нажить» необходимые чувства и всецело «сжиться» с психологией образа; он сливал в единое целое физическое самочувствие и психологическое состояние актера-человека; он всегда работал с актером по единой, неразрывной линии физического и психологического действия.

Таким путем в актере возникал тот «второй план», который Немирович-Данченко считал основой непрерывной жизни актера на сцене и который актер должен нести за каждым своим поступком и за каждым своим словом. Немирович-Данченко всей своей творческой силой помогал актеру овладеть этой самой важной частью актерского творчества, наполняя актера до краев значительным внутренним {56} содержанием, по отношению к которому каждый сценический эпизод является частным выражением общей жизни образа. В своих репетициях он широко пользовался «внутренними монологами», рекомендуя актеру говорить про себя те мысли, которые владеют образом и в те минуты, когда актер по ходу действия молчит на сцене. Он не позволял актеру легкомысленно и расточительно-мелочно расплескивать свою внутреннюю жизнь. Он заставлял актера жить крупно, ярко и сильно. Жизнь образа для него всегда была шире того ее отрезка, который изображается на сцене. Для него было важно овладеть миросозерцанием и мироощущением образа, богатством его социального, жизненного, и духовного опыта. Оттого впечатление подлинной, а не ложной и надуманной значительности сопровождало его спектакли и отличало его режиссерский почерк.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒