Статья первая 2 страница

Станиславский как бы конкретизировал в себе и переоценил заново те опыты, которыми заполнена деятельность великих художников сцены от Тальма до Рашели, от Иффланда до Бассермана, от Дмитревского до Щепкина и Ленского. Он самого себя обратил в верного служителя этой высокой идеи и всякий раз, на каждом шагу находил материал для самонаблюдений.

Он понял, что, только через человека может торжествовать {16} театральное искусство. Весь остальной, очень им любимый и необходимый, хотя и несовершенный, театральный аппарат служил лишь помощью и поддержкой в его основной цели. Для нее Станиславский жертвовал и легкими успехами и внешними эффектами; для нее он ограничивал свою фантазию и вновь и вновь пересматривал свои приемы и методы. Актер был для него драгоценностью. В Станиславском было много общего со Львом Толстым — и в восприятии красоты и силы жизни, и в ощущении ее безостановочного хода и развития, и во вкусе к отдельным фактам, и в каком-то прозрачно-суровом понимании человека. (Только в этом смысле мне пришлось его однажды назвать «режиссером-беллетристом».) Станиславский мог создаться лишь на русской почве. Восприняв всю сложность западной театральной культуры, он всем сердцем принадлежал искусству Щепкина и после многих поисков, ошибок и увлечений провозгласил его своим учителем. Он победил свой ранний режиссерский деспотизм, потому что увидел полный жизни, образности и человечности театр.

Целиком отдаваясь роли или постановке той или иной пьесы, увлекаясь новой театральной формой и глубиной социального и психологического содержания, он умел пробуждать в себе строгость критического отношения и со всей требовательностью и беспощадностью оценивал каждое художественное создание.

Актер монументальных масштабов, он остался в истории театра величавым воплотителем самых разнообразных типов — от Фамусова до Астрова, от Сатина до Кавалера в «Хозяйке гостиницы», от Гаева до Ивана Шуйского в «Царе Федоре».

Его искусство всегда было скульптурно. Более чем о каком-либо другом актере, о нем можно было сказать, что он лепил свои роли. Он сделал из своего тела послушный и красивый, пластичный и грациозный инструмент. Каждый день он продолжал упражнять свой голос, и нельзя забыть богатства звукового рисунка монолога из «Отелло», когда он читал его своим ученикам. Его актерское искусство было галереей замечательных и значительных образов и вело к познанию природы актерского творчества.

Враг театрального штампа, он искал каждый раз и для каждого своего образа новые средства сценической выразительности, доводил их до ярчайших красок и находил тончайшие, еле заметные душевные переходы. Он показал {17} мохнатые уши и тупость отставного генерала Крутицкого и великолепную, изысканную тонкость Ракитина, где малейшее движение руки, незаметная интонация, случайно брошенный взгляд открывали зерно жизни тургеневского героя. Он понял, что отдельная правдивая краска и нечаянный типичный жест еще не составляют верного пути, если они не связаны с самым главным в актерском искусстве, о чем рассказывает его система. Он готов был пожертвовать лишними театральными красками и эффектным мазком или удержать актера от преждевременного появления в роли для того, чтобы не разрушить самое сокровенное, самое глубокое и самое ценное, что живет в его душе.

И хотя слава Станиславского-режиссера, руководителя театра и великого учителя сцены от многих заслонила Станиславского-актера, нужно вновь и вновь признать, что он был актером огромного размаха и необычайной сценической смелости. Его Арган в мольеровском «Мнимом больном» был наглядным образцом сценического обобщения. Уже тогда он обосновал те приемы и подход к Мольеру, которые он потом внушил Топоркову — Оргону и дал ему этим возможность создать лучшую роль в его полной победами сценической биографии. Уже в самой постановке Станиславский явственно полемизировал с наделавшими тогда шуму режиссерски пышными и блистательными спектаклями — «Дон Жуаном» в постановке Мейерхольда и «Мещанином во дворянстве» в постановке Ф. Ф. Комиссаржевского. Станиславский начисто отказался от модной стилизации эпохи и реконструкции театра времен Мольера.

С помощью Александра Бенуа он поместил своего Аргана в точную бытовую обстановку среднего парижского буржуа той эпохи. Но до какой степени гротеска была доведена эта тесная, душная комната с дверью, ведущей в уборную, вся заставленная пробирками, флаконами от лекарств и многочисленными, разнообразной формы миниатюрными и грандиозными клистирами. Станиславский играл огромного, одутловатого человека с мучнистого цвета лицом, по-бабьи повязанной головой, в потрепанном халате, человека, который хочет казаться больным. Он играл его со всей искренностью и огромным темпераментом, и, когда это огромное существо хныкало и капризничало, становилось не только нестерпимо смешно, становилось ясно, какое сложное психологическое явление мы видим.

{18} Станиславский в актерском искусстве, как и в режиссуре, был художником чрезвычайно конкретным и одновременно — художником смелых обобщений. В его исполнении совершенно конкретный человек с определенными, привычками, только ему свойственными жестами, манерой, говорить и двигаться всегда перерастал единичное, становясь обобщением. Станиславский обладал в актерском смысле даром отбора — и несомненно ему помогал в этом Немирович-Данченко, как он помогал всем актерам Художественного театра. Станиславский не раз говорил, что каждый актер должен быть характерным, — и он сам был ярчайшим выразителем своих теоретических взглядов. Немирович-Данченко утверждал, что значение актера определяется не количеством хорошо сыгранных ролей, а его созданиями, его образами. У Станиславского — за очень редкими случаями его актерских неудач — не было ролей, а были созданы характеры. Он овладевал, конечно, не только внешней, но и внутренней характерностью, с которой он неразрывно сливался.

Он был прекрасен в роли Сатина и действительно, как о нем говорили, носил лохмотья босяка, как плащ гранда; широкой жаждой утверждения человека веяло от каждого его свободного и пластичного жеста. Он был мужествен, нежен, немного высокомерно циничен и пленителен в Астрове. Он продолжал и в антрактах жить жизнью этих образов, и в короткие перерывы во время исполнения этих ролей с ним было легко и свободно решать театральные дела — с такой охотой он шел навстречу предложениям, так легко и свободно играла его фантазия, так широко и смело он рисовал планы будущего.

Он был замечательным Крутицким в «На всякого мудреца», постепенно довел до совершенства роль Фамусова. Никто, конечно, не забудет мохнатых ушей Крутицкого, его вздыбленного на брюхе белого мундира, его нелепой походки, его самодовольной усмешки; этот старик нес в себе пафос реакции, и он был не столько туп (в Крутицком Станиславского был и свой юмор и своеобразное лукавство), сколько искренне, последовательно закрыт для всякого веяния жизни; он был порою даже величествен, монументален, но он был невыразимо смешон, когда изучал ручку двери, или глядел в сложенную газету, как в подзорную трубу, или гулял по своему маленькому кабинету, прислушиваясь к скрипу половиц. Фамусов был нарисован со смелостью необычайной. Ясно было, что этот служилый барин — крепостник и трус. С каким неописуемым {19} волнением следил Фамусов за высказываниями Чацкого перед Скалозубом, как злобен и раздражен он был в четвертом акте, застав Чацкого и Софью. В дни, когда Станиславский играл Фамусова и Крутицкого, в антрактах следовало избегать с ним деловых и творческих встреч.

Он не мог покинуть играемые образы. Вместо радушия вы встречали настороженность, вместо легкой готовности откликнуться самому и увлечь других — непреодолимое упрямство. Рассказывают, что он однажды возмущенно не принял один из костюмов для новой постановки; ему показали подписанный и утвержденный им на спектакле «Мудреца» эскиз — он ответил: «Это не я, это Крутицкий подписал».

Да, он шел до конца по выбранному им пути в толковании и создании того или иного образа. Он учил «растягивать резину», не упуская ни одной ступени в развитии характера, используя любую сценическую возможность углубить или обострить его. Все половинчатое в искусстве театра было ему чуждо и враждебно. Он любил искусство мужественное, точное и ясно направленное. Я не могу припомнить ни одной роли, в которой почувствовался бы хотя бы легкий налет сентиментальности. Чеховские роли он играл исчерпывающе глубоко. Шабельский, Гаев, Вершинин, Астров относятся к высшим достижениям русского актерского искусства. Все свойственное Станиславскому как художнику благородство находило выражение в его сценической «чеховиане». В третьем акте «Вишневого сада» короткий выход Гаева — сообщение о продаже вишневого сада — игрался им с беспощадной правдивостью и одновременно лирикой; как будто покинуло Гаева его легкое фанфаронство, нечто глубокое шевельнулось в его душе, что потом с такой силой вырвется в прощальной сцене, когда он бросится в объятия рыдающей Книппер — Раневской; была беспомощность в его рассеянных движениях, как бы падающих жестах. Какая тончайшая поэзия и благородство были в ночной сцене Вершинина, когда затянутая в черное платье, с мерцающими глазами обменивалась с ним Книппер загадочными и поэтическими «трам-там», упоенно слушая сидевшего в отдалении высокого седого человека с твердой армейской выправкой и какой-то внутренней величавостью, которая, кстати сказать, сопровождала Станиславского в жизни и на сцене. А какая легкая грация пробуждалась в нем, когда почти незаметными движениями плеч и рук показывал его Астров «плясовую».

{20} И какую гамму ревности и нарастания страсти показывал он в кавалере ди Рипафратта — в этом грубом и невежественном бретере, не умевшем обращаться с женщинами. В Рипафратте Станиславский видел не столько женоненавистника, сколько человека, жаждущего и боящегося любви, бегущего от женщин, сознавая всю обольстительную силу их соблазна. Он не только окружающих, но и себя убеждал в женских отвратительных и отталкивающих качествах. Он доходил до пафоса, до самовнушения, отгораживаясь от обаяния Мирандолины нарочитой грубоватостью и подчеркнутой высокомерной самоуверенностью.

Когда Мирандолина падала в притворном обмороке в его объятия, этот мужлан терялся до такой степени, что, желая привести ее в чувство, тыкал ее пальцем в живот. Станиславский делал этот жест неожиданно и точно удивляясь, что такое сильное средство немедленно не возвращает сознания изящной и утонченной Мирандолине — Гзовской.

Многие из ролей, которые он сам, да и критики признавали его поражением, на самом деле стоили иных побед. Из юношеских воспоминаний встает его Сальери. Весь первый монолог он проводил сидя в кресле; и хотя именно в этой трагедии, более чем в какой-либо другой из включенных в мхатовский пушкинский спектакль, художник Бенуа противоречил Пушкину, — нельзя было не вслушиваться в тягостные раздумья Сальери. Комната Сальери была изображена на сцене МХТ с большим вкусом, но была отягощена ненужными подробностями. И тем не менее громадная фигура сумрачного размышляющего человека — почти неподвижного, смотрящего неизменно в одну точку — мучительно волновала и тревожила. Была в нем какая-то неизбывная неустроенность — «и змеиного цвета отливы соблазняли и мучили совесть». Станиславский коснулся в Сальери неизведанной человеческой бездны. И даже Шаляпин — мощный, эффектный, волевой — не мог изгладить того особого впечатления, которое оставлял Станиславский в этой роли. Сам Станиславский остался недоволен своим исполнением — это хорошо известно. Но для меня, положа руку на сердце, он навсегда в Сальери остался выше и значительнее Шаляпина — если возможны такие сравнения.

Не менее ясно, что Пушкин помог ему коснуться величайших психологических глубин; к Пушкину он возвращался постоянно; пушкинские формулировки искусства театра помогли ему формулировать и свои воззрения на {21} искусство актера — вернее, стали исходной точкой его теоретических воззрений. Под конец жизни, уже совсем не выступая на сцене, но продолжая тщательно работать над собой, над голосом, он читал монологи Фамусова и Отелло, но Пушкина читать не решался. Он говорил: «Как читать Шекспира — я теперь понял, но как читать Пушкина — не знаю».

Он не мог успокоиться до тех пор, пока не находил разгадки мучающему его вопросу или грызущей его мысли. Как настоящий фанатик своей идеи, он хотел, чтобы в минуты его поисков все окружающие жили таким же пламенем мысли и таким же жаром темперамента. Он нуждался в преданных последователях и учениках, которые разделяли бы со своим учителем его ошибки, победы, радость при открытии новой частицы великой театральной правды.

После моментов горячего увлечения для него наступала пора строгой самопроверки. Оттого работа с ним была и радостна и мучительна, и оплодотворяюща и опустошающа. С ним нельзя было работать, не отдаваясь до конца его режиссерскому обаянию и его вере в истину выдвинутых им идей. Он искал трудной простоты и требовал непререкаемой и бескомпромиссной честности в отношении к искусству. Он на своем опыте понял и узнал, что только органическое рождение образа может обеспечить высокую правду.

И он неустанно и подробно закреплял приемы, которые могут помочь актеру, начиная от робкого ученика и кончая признанным мастером. Упорно, шаг за шагом, он строил науку об актере — науку, которая сохранила бы в себе всю живую прелесть и обаяние театра, науку вне схоластики, простую, реальную, выведенную из богатства реальной практики. Он поднял нить великолепной реалистической актерской культуры прошлого и передал ее будущему поколению. Он раскрыл многие загадки и разрешил многие противоречия.

Его никогда не покидало уважение к другим деятелям театра, хотя бы и иного театрального направления. Не соглашаясь с деятельностью Камерного театра, он сохранял неизменную дружбу с А. Я. Таировым, ценя в нем его талант и искреннюю, подвижническую любовь к театральному искусству. Чрезвычайно сложно было его отношение к Вс. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее {22} всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику. Я был вместе со Станиславским на «Великодушном рогоносце». К спектаклю он отнесся резко отрицательно, не увидев в нем ничего нового; он испытывал не столько раздражение, сколько разочарование. Но за некоторое время до этого он вместе с О. Л. Книппер-Чеховой и В. И. Качаловым смотрел «Мандат» Н. Эрдмана и вернулся со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: «Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю».

Не удивительно, что Станиславский первый протянул дружескую руку Мейерхольду в трудные для него дни и предложил вступить в руководимый им оперный театр, неизменно веря в талант Мейерхольда и будучи убежденным, что и Мейерхольд хочет вновь у него учиться, о чем Мейерхольд и заявлял неоднократно, особенно в последние годы.

Но в защите своих убеждений Станиславский оставался непримирим до конца. Ничто не могло заставить его отказаться от своих принципиальных позиций или уклониться от выбранной им цели.

Порою этой его одержимостью, непримиримостью пользовались его мнимые последователи, догматизируя то или иное утвержденное им положение и становясь более ортодоксальными, чем сам учитель. Так явились сторонники «жизни одного дня», «зерна», «круга»; они готовы были удовлетвориться этими знаниями, а Станиславского волновали все новые и новые задачи. Преувеличивая то или иное положение, он разрабатывал его многосторонне, чтобы затем двинуться вперед. Он порою подвергал ревизии свои положения или включал их в свое общее учение о театре.

С ним было нелегко — с этим неутомимым искателем истины, — нелегко, если уж ему самому с собой было трудновато.

Станиславский знал, что он гениален, он знал, что обладает знаниями, которыми не обладает никто другой, он бывал властен, своенравен, деспотичен; но наиболее деспотичен и требователен он был к самому себе, мучаясь, терзаясь в поисках окончательной истины, которая становилась {23} для него все дальше и дальше по мере приближения к ней.

Воплотитель высокой театральной этики, он был точен в соблюдении времени репетиций и приезжал задолго — часа за два — до начала спектакля, тщательно готовясь к роли и, по его выражению, «гримируя душу». Не от этой ли глубокой внутренней «гримировки» и шло его различное самочувствие в антрактах, о котором было сказано выше. Всякая неряшливость, небрежность были для него не только неприемлемы, но внутренне противны; он презирал зазнайство и хотел любого работающего с ним поднять до уровня своей требовательности к самому себе; он служил театру от всего сердца, мучаясь театральными противоречиями, трудностями и ошибками. Но дело было не только во врожденной и развитой высокой этической требовательности.

Станиславский работал, не замечая времени, испытывая огромное наслаждение, серьезно и искренне не понимая, как могут устать молодые актеры после четырех-пяти часов беспрерывной упорной репетиционной работы, когда он, шестидесятипятилетний старик, готов был продолжать репетицию с прежней легкостью. И он прекращал репетицию лишь после нескольких мягких, но упорных напоминаний помощника режиссера, зачастую перенося ее продолжение на вечерние часы, если кто-либо из актеров был свободен от спектакля.

Советская страна дала ему возможности, которых он не мог ранее предвидеть. Она окружила его заботой, вниманием, и он отвечал ей неустанной работой. Среди вульгарно-социологических кругов система Станиславского была объявлена заповедью идеализма. Нет ничего вреднее этого заблуждения. Оно давно и окончательно опровергнуто жизнью.

Весь метод Станиславского рос из его практики, и каждый его вывод подкреплен тысячью тонких наблюдений. Передавая свой метод молодым поколениям, воспитывая советского актера, Станиславский делал историческое дело, которого никогда не забудет страна.

В последние годы, в тишине своего Леонтьевского переулка, оторванный болезнью от кипучей театральной повседневности, лишенный той театральной машины, к которой он был так страстно привязан, он жил глубочайшими проблемами театра. И подобно тому как на каждой репетиции он обобщал свои замечания и советы актеру в острые теоретические положения и практические формулы, {24} в эти последние годы, подытоживая свой опыт, вдумываясь в органическую природу искусства, он открывал все новые и новые для себя драгоценные стороны театра и, не останавливаясь, смотрел вперед — страстный, упрямый и мощный открыватель новых путей, суровый и требовательный учитель, подлинно театральный человек, великий знаток актера и последовательный проводник реализма в театре.

{25} Вл. И. Немирович-Данченко[ii]

Владимир Иванович Немирович-Данченко умер восьмидесяти пяти лет, и тем не менее смерть застигла его в разгаре непосредственной творческой работы и новых, далеко простирающихся замыслов. Когда, удивляясь блеску его ума, увлекательности его репетиций, стремительному чувству новизны, его часто называли молодым, — в этом не было фальшивого преувеличения. Да, он был действительно молод со своей ненасытной жаждой жизни, которая побеждала старость. Ему можно было позавидовать. Его путь был богат переживаниями, успехом, славой, был увенчан подлинно всенародным признанием. Его интересы были всеобъемлющими. Мимо его внимания не проходила ни одна деталь общественной жизни и быта, а тем более — искусства.

Чем ближе он подходил к намеченной цели, чем более ясной и достижимой она ему представлялась, тем увлекательнее становилась ведущая к ней дорога и тем большие просторы открывались за ней.

Он всегда жадно следил за ростом молодежи — появление молодого дарования волновало его и вызывало его напряженное внимание.

Человек твердой воли и прозорливого ума, тонкий психолог, он привлекал в театр разнообразных представителей искусства и, заражая их своими замыслами, в свою очередь находил в них для себя опору и помощь. Молодые советские драматурги — Вс. Иванов, Афиногенов, Корнейчук, Леонов, Погодин; композиторы — Шостакович, Дзержинский и Хренников, художники — Дмитриев, Вильямс и Волков стали в советские годы спутниками его творческих исканий.

Молодежь признавала в беседах с ним и в непосредственной творческой работе силу авторитета, естественную разность возрастов, но не чувствовала различия интереса к жизни. Как бы обновляясь от соприкосновения с молодежью, он сам вел ее за собой, за своими планами и мыслями, {26} и она платила ему ответным чувством уважения, восхищения и благодарности.

Но, увлекая и убеждая, соглашаясь или опровергая, Немирович-Данченко обладал неоспоримым преимуществом — он умело отсеивал ненужное и с особой проницательностью углублялся в самое важное и ценное в пьесе, в актерском исполнении, в работе художника. Он приходил к необходимому и правильному для дела выводу порою в спорах, никогда не догматически, всегда внимательный к собеседнику и особенно острый, если встречал в его лице принципиального противника. Он стремился не только найти зерно истины, но и убедить, повернуть на верный путь своего оппонента.

Никто не умел так, как он, поддерживая творческие намерения, так же настойчиво и упорно проверять крепость замысла художника: его мало убеждали замыслы, которые легко распадались после первых слов критики, хотя бы такой авторитетной, как его. Многие режиссеры и авторы не выдерживали испытания его требовательной логики. Но если им удавалось успешно пройти это суровое испытание, то холод анализа сменялся у Немировича-Данченко темпераментом творческого увлечения. И тогда художник — кто бы он ни был, актер, драматург, режиссер, живописец, — уже видел в Немировиче близкого товарища, который не только не предаст, а всегда поможет добрым практическим советом и строгим анализом.

Деятель театра, долго искавший себе подлинного союзника в борьбе за новый реалистический театр, и, наконец, нашедший его в Станиславском и сам учившийся у него режиссуре, — он оказал неоценимую помощь целому ряду молодых советских режиссеров.

Свидетель и критик многих премьер Островского, друг Чехова, помощник Горького в ею первых драматургических опытах, Немирович-Данченко помог укрепиться в драматургии К. Треневу, Вс. Иванову и А. Корнейчуку. Режиссер, работавший с Савиной и Ермоловой, он воспитал Книппер-Чехову и Москвина, ввел в МХТ Леонидова и Качалова, организовал новую труппу МХАТ в советский период, пополнив прежний коллектив выпускниками студий театра. Давний знаток и ценитель оперного искусства, он создал Музыкальный театр и поддержал Дзержинского и Хренникова, когда они писали свои первые оперы.

Вступив в творческую жизнь в восьмидесятых годах, разделив с МХТ радость творчества в канун первой революции, пережив удушливую эпоху реакции, Немирович-Данченко {27} с первых же лет Великой Октябрьской социалистической революции безоговорочно встал в лагерь ее защитников.

* * *

Немирович-Данченко, всегда точно формулировавший свои мысли, не зафиксировал свои огромные знания в завершенных теоретических книгах, хотя многократно задумывался над созданием своеобразной театральной энциклопедии. Его репетиции часто давали ему повод для высказывания глубоких мыслей, всегда подчиненных единому стройному мировоззрению. В течение этих репетиций или бесед он щедро делился своими теоретическими выводами, неизбежно вытекавшими из его реальной творческой деятельности. Он не раз мечтал на время освободиться от организационной и режиссерской деятельности, чтобы всецело отдаться литературному труду, который обобщил бы его взгляды на театральное искусство. Он не раз брался за составление плана будущей книги или диктовал отдельные отрывки, которые должны были служить основой тех или иных ее глав. Так возникли главы о «втором плане», «о романтизме» и т. д. — предварительные наброски задуманной, но так и не осуществленной книги. Они, конечно, остались только набросками, в которых, однако, нашли выражение существенные и важные мысли.

Как бы он ни убеждал себя в необходимости подытожить свой опыт, его больше влекла живая практика. Он отдалял выполнение своих намерений, увлеченный до последнего дня жизни чисто театральной деятельностью и не будучи в силах оторваться от непосредственного творчества театра.

Иногда кажется парадоксальным, что «литератор» Немирович-Данченко оставил сравнительно мало теоретических, литературно зафиксированных высказываний, в то время как режиссер и практик К. С. Станиславский, напротив, с блеском настоящего художника слова изложил свою единственную в мире подлинно научную систему создания спектакля и воспитания актера. Многое объясняется здесь как индивидуальностью Немировича-Данченко и особенностями его биографии, так и его ролью и местом в жизни Художественного театра.

Вспомним основные этапы его биографии. Мечта о сцене владела Немировичем-Данченко с детских лет. В годы юности она приблизилась к осуществлению: девятнадцатилетним {28} юношей в 1877 году он впервые выступил на любительской сцене. Любительские спектакли принесли ему успех, и успех крупный. Но сила воли и точный учет своих внешних данных заставили его отказаться от актерской карьеры. Он мог стать великолепным характерным актером, но в своих мечтах он видел себя в героическом амплуа — именно в нем. Он понимал, что успехи юношеских лет во многом объясняются молодым, еще не исчерпанным темпераментом и увлекательной искренностью, которые заставляли порою забывать его невыгодные внешние данные. Но он не хотел половинчатого решения своей судьбы. Он предвидел трагедию постоянной неудовлетворенности и несбывшихся желаний, ожидавшую его в актерской деятельности. Он уже в юности встречал искривленные актерские судьбы. И как бы ни был велик соблазн радостей «второй жизни» на сцене и аплодисментов, он от них решительно отказался ценою большого внутреннего усилия.

Отказ от актерства ни в коей мере не означал для него отказа от театра. С подмостков он вернулся в зрительный зал, но уже не пассивным свидетелем актерских успехов и неудач, а их судьей. Профессия критика принесла ему новую удачу. В те молодые годы у него складывалось свое представление о театре. Литературное мастерство позволяло ему оттачивать свои мысли, излагать их точно и ясно. Он вдумывался в игру Ермоловой, Федотовой, слушал известных певцов и мысленно ставил себя на место актеров, к которым неслись из зрительного зала вызовы и овации.

Он часто, очень часто бывал неудовлетворен и театром и драматургом. Он бывал неудовлетворен репертуаром театров, предпочитавших Островскому пьесы В. Крылова, в которых жизнь заменялась готовыми театральными штампами. Он возражал против забвения Шпажинскими, Невежиными и другими авторами модных пьес традиций русской классической литературы. Его раздражала ленивая мысль, направлявшаяся по проторенным дорогам. Ему казалось, что пьесы большинства так называемых «репертуарных» драматургов проходят мимо жизни. Его возмущало пренебрежительное равнодушие ремесленников режиссеров к идейной насыщенности и эстетической форме спектакля.

Выступив в защиту «Бесприданницы» Островского и тем самым против отрицавшей пьесу буржуазно-либеральной критики, он увидел в пьесе показ «жизни общества, {29} ничтожного, себялюбивого, развращенного до мозга костей». Цензура, вызывавшая его резкие нападки, по его мнению, «систематично и безапелляционно хоронила от общества яркие моменты для развития в нем сознания окружающего зла и критического отношения к действиям власть имущих». Обличительное значение «Дела» Сухово-Кобылина отвечало, на его взгляд, справедливым требованиям «реальной без малейшей идеализации постановки вопроса». Он доказывал вред примитивно понятой сценичности и эффектных «выигрышных ролей» для развития русского сценического искусства и протестовал против внешнего «историзма», переходящего в ненужную роскошь. В статьях об игре французских актеров он возражал против их «непонимания простоты», которая отнюдь не должна походить на «бесцветность».

Он солидаризировался с Островским в его отрицании романтической драмы, — где драматург «позволяет себе ради эффекта жертвовать правдой и быть вычурным и претенциозным», — как чуждой русскому актерскому искусству. В статьях о Малом театре он предупреждал о вырождении его славных традиций и поддерживал тех актеров Малого театра, которые укрепляли и развивали великие реалистические устремления русского сценического искусства.

Эти разбросанные по старым газетам и журналам 1877 – 1896 годов («Будильник», «Русские ведомости», «Новости дня», «Новости») статьи, подписанные разнообразными псевдонимами («Вл.», «В», «Владь», «Инкогнито», «Гобой»), бывали всегда быстрыми откликами на отдельные театральные явления. Они как будто исчезали вместе с текущим номером газеты. Но в своей совокупности они составляли достаточно цельную систему взглядов, которую Немирович-Данченко, став режиссером и руководителем театра, начал затем последовательно проводить в жизнь. Многие из мыслей, которые он разовьет потом, в пору зрелости, зародились в эти ранние годы. В течение всей своей критической деятельности он резко выступает против принятого в императорских театрах репертуара — одной из основных его задач в Художественном театре станет реформа репертуара. Именно в эти годы Немирович-Данченко критикует принципы оперного спектакля и затвердевшие штампы в игре оперных певцов — через много десятилетий он будет проводить оперную реформу в основанном им Музыкальном театре. В 1885 году он выступает с не менее резкой критикой спектакля «Юлий Цезарь» в исполнений {30} труппы мейнингенцев, разоблачая их «узкое толкование трагедии Шекспира», через восемнадцать лет он противопоставит спектаклю мейнингенцев свою интерпретацию «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра. Он приветствует постановку Станиславского «Плоды просвещения» в Обществе искусства и литературы, отчетливо увидев в этом спектакле высокою интеллектуальность, правдивость и умение проникнуть в замыслы автора, через несколько лет он обращается именно к Станиславскому с предложением организовать новый театр. Он высказывался за приближение театра к народу, соглашаясь в этом с Островским, — одной из целей основания Художественного театра была его общедоступность.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒