Театр в современном и будущем обществе

В девяностых годах прошедшего столетия Россия быстро переходит к крупнокапиталистическому машинному производству. Картина русской жизни существенно изменяется: центр тяжести перемещается в большой город, который, высвободившись из под экономической зависимости от деревни, становится средоточием крупнокапиталистического машинного производства. Жизнь во всех ее проявлениях выливается в новые формы. Бросим беглый взгляд на современную литературу. В ней доминируют совсем иные, чем прежде темы, — чисто городские; писатели все больше отбрасывают узкосемейные и узко-психологические сюжеты и все настойчивее разрабатывают темы трактующие о влиянии городской среды на личность, об отношении личности к среде и т. д. На первый план выдвигается психология масс, изображение различных слоев городского населения; военная среда, фабрика, быть горнопромышленников, низы общества, гнет города — таковы боевые темы новой литературы. На место округлых, законченных, иногда как бы выточенных и вылощенных, длинных фраз являются фразы короткие, отрывистый. Самая внешняя форма литературных произведений изменяется. Большой роман в трех, четырех частях теряет прежнее значение, — коротенькая повесть, очерк, небольшой рассказ выдвигаются на первый план. Итак, литература 90‑х годов является, как по выбору сюжетов так и по их обработке продуктом лихорадочной жизни крупного капиталистического центра и новых социально-экономических отношений.

Совершенно противоположное наблюдается в области театра.

{127} Театр 80‑х и даже 90‑х годов остается таким же, каким он был тридцать лет назад: отсталость репертуара казенных театров удивительна; он, действительно «в прошедшем веке запоздалый» Русские драматурги разрабатывают старые сюжеты, чуждые окружающей их действительности, главным образом из жизни помещиков и московских особняков, где она протекала по прежнему вся основанная, вся оправдываемая старой помещичьей психологии. Переводный репертуар почти сплошь состоит из пьес Шекспира, Мольера, Гюго, Коппэ, Додэ, Ожье, Сарду и Зудермана, по технике наиболее отсталого из современных писателей. Здесь преобладают такие пьесы как Марианна Эчегерайя, Донна Диана Морето или Эми Робзар Гюго: действие происходит чаще всего в Испаши, обыкновенно при Дворе, как это и следует для «костюмной» пьесы; действующими лицами являются, главным образом, графы, маркизы и прочие титулованные особы; все основывается на любви, любовь является чуть ли не единственной движущей силой, ничего другого как будто не существует. Не малое количество пьес рисуют уже отжившую, мало интересную жизнь напр. Провинциалка, Друзья детства; встречаются даже такие пустячки из помещичьей жизни как напр. В приюте муз и граций. Ставятся пьесы изображающие картины светской жизни, преимущественно с анекдотической фабулой, столь же малосодержательный, как малосодержательна светская болтовня действующих лиц напр. Муравейника Смирновой, Две судьбы Шпажинского. Бытописателю дореформенного купечества, Островскому отводится видное место: среди постоянно возобновляемых пьес идут даже Картины семейного счастья и Шутники, — совершенно бессодержательные вещи. Видное место в репертуаре занимают пьесы чисто психологические, где на первом плане личное чувство: к этой категории относится большинство пьес; вправленные в рамку той или иной исторической эпохи, они имеют успех главным образом постольку, поскольку дают возможность М. Н. Ермоловой и другим главарям труппы показать свой талант: Аррия и Мессалина, Сафо, Орлеанская дева, Король Ричард III, Равеннский боец, Мария Шотландская, Гамлет, а из русских Вольная волюшка, Девичий переполох, Венецейский истукан; quasi — исторические постановки, вроде Разгрома, принимаются публикой холодно: миновал век батальных картин {128} с героями умирающими в картинной позе. Не обходится и без пьес чисто фантастических напр. Разрыв-трава.

В этом репертуаре бросается в глаза отсутствие того, что именно и создало успех новой литературе: изображение среды и отражение новых веяний в обществе. С половины девяностых годов из десяти — одиннадцати сезонных постановок редкая пьеса пользуется успехом, а остальные проходят перед зрителем быстрой вереницей, чтобы после трех четырех представлений бесследно исчезнуть из репертуара.

Таков репертуар старого индивидуалистического театра. Ясно какова здесь техника драматурга. Все основано на личности; в центре пьесы стоит одна или две фигуры, героя и героини, каждое из остальных действующих лиц — гости, родственники, — найдет себе более или менее талантливого исполнителя т. к. часто пьесы пишутся в расчете именно на такого-то актера для данной роли. Техника режиссера также покоится вся на индивидуальности актера; планировка сцены основывается на талантливом артисте, стоящем в центре действия: ничто не заслоняет его от зрителя, ничто не отвлекает внимания зрителя от главной фигуры. Такое режиссерство при наличности талантливых исполнителей не мешало зрителю наслаждаться игрой артиста, но совершенно не давало общей картины той жизни, в которой живут и действуют герои. С течением времени сделалось очевидно, что отсталости репертуара соответствует отсталость режиссерства. Даже технически оно часто оказывалось несостоятельным: достаточно вспомнить последний акт из Две судьбы Шпажинского, где артисты для заключительных сцен разместились чуть ли не мольеровским полукругом; насколько массовый сцены бывали ниже критики доказали в свое время «воины» в Ричарде III[44]. В статье г. Гнедича («Мир Искусства» 1900 г. № 1) с достаточной полнотой изображаются отрицательные стороны устаревшего театра: неестественный свет рампы, несоответственно большие размеры комнат, двери без ручек, захлопывающиеся сами собой, театральное размещение мебели и действующих лиц, так что по планировке сцены и по движению артистов зрителю ясно полное отсутствие для режиссера четвертой стены, «платье несоответствующее {129} ни времени года, ни настроению действующего лица, ни здравому смыслу наконец». Он так суммирует требования предъявляемый к театру: навсегда и бесповоротно отречься от прежней рутины и внести на сцену живую жизнь.

Не только критики, но и театральные деятели сознавали необходимость обновления театра. Были некоторые попытки улучшить технику сцены, были стремления улучшить репертуар, ввести в него свежую струю изображением быта современного чиновничества (Жизнь Климова, Лихачева) и новейшего купечества. (Вл. Немировича-Данченко Новое дело, Цена жизни, Золото и кн. Сумбатова Джентльмен, Закат — последняя пьеса интересна типом дельца финансиста, олицетворяющего развивающийся капитал). Но из этих попыток ничего не вышло, главным образом, потому что слабые, тонувшие в общей рутинности, немногочисленные и несовершенные по выполнению, Они по своей разрозненности не представляли из себя чего-нибудь цельного. Это было лишь некоторое улучшение, а для действительного обновления театра должно было появиться что-нибудь сильное, творческое, а следовательно новое. Таков был к концу девяностых годов казенный театр, представитель отживавшей официальной России.

С восьмидесятых годов крупная городская буржуазия начинает играть первенствующую роль и чем ближе к концу столетия, тем это замечается все сильнее и сильнее. Частный почин начинает преобладать над правительственной инициативой, бюрократия постепенно оттесняется крупной буржуазией на второй план и правительственный аппарат, неприспособленный к новым требованиям жизни, все больше и больше отстает от ее прогрессивно-усиливающегося темпа. Именно по частному почину в Москве строятся клиники, больницы, сумасшедший дом, студенческие общежития. Этим крупным пожертвованиям в области благотворительной соответствуют такие же начинания в области народного просвещения: высшие женские курсы, университет Шанявского, политехникум в {130} Киев, созданный крупными сахарозаводчиками, донской политехникум, участие города Саратова в создании местного университета, соперничество Воронежа и Полтавы в деле открытия высшего сельскохозяйственного института. То же проявление частного почина замечается и в художественной области: об этом достаточно красноречиво говорят Третьяковская галерея (еще задолго до описываемого времени), частная опера С. И. Мамонтова, — где увидали свет рампы многие русские оперы задолго, иногда за 10 лет, до постановки их на казенной сцене, где начинала свою карьеру плеяда талантливых художников Врубель, Коровин и др., где впервые выступил Шаляпин, — постройка Щукинского музея. «Почти все наше современное художественное творчество, констатирует критик “Мира Искусства” (№ 11, 1902 г.) идет вне академии. Серов академии не кончил, Бенуа и Трубецкой в академии никогда не были; Малявин еле‑еле кончил ее с невероятным скандалом». Такие же голоса раздавались в прессе и по поводу казенных театров, которые всегда во всем запаздывали: Чехов, Горький, Ибсен, Гауптман, Федор Иоаннович, Дети Ванюшина, даже иностранные мелодрамы вроде «Нового мира» нашли себе приют на частных сценах. Когда пришло время, реформа назрела и старый индивидуалистический театр должен был уступить место новому, — на театральном горизонте Москвы восходит яркая звезда Художественного театра; детище все той же полосы частного почина, он, возникнув в среде крупной буржуазии, заключает собою серию художественных начинаний московских меценатов.

III

С самого начала своей деятельности Художественный театр явился проводником новых течений в драматической литературе. Он привлек симпатии публики и обеспечил себе тот успех, которым пользовался почти все истекшие десять лет, именно своей связью с окружающей действительностью; общественное настроение находило себе здесь яркое отражение, лозунги времени претворялись в художественные образы, а новые запросы зрителя нашли себе наибольшее удовлетворение.

{131} Время появления Художественного театра — конец предреволюционного периода, время наивысшего напряжения в ожидании обществом коренных изменений в русской жизни; революционность общества была уже очевидностью. Возникнув в среде крупнокапиталистической городской буржуазии, живое доказательство предприимчивости и значительного развития капитала, — Художественный театр должен был отразить и отразил прежде всего эту революционность общества. Эта революционность сказалось в искании новых путей, в провозглашении новых принципов в искусстве, в резком противоречии с установившимися взглядами и традициями, в стремлении к большей демократичности, заставившем деятелей «О‑ва искусства и литературы» расстаться с ограниченной аудиторией клубских посетителей и предстать пред широкой театральной публикой; наконец, в том лозунге общедоступности, который он выкинул при своем появлении. В репертуаре эта революционность проявилась в выборе театром пьес яркооппозиционных: его дебютные постановки Федор Иоаннович и Смерть Иоанна Грозного выпукло рисуют все отрицательные стороны единодержавия; тем же духом протеста навеяна постановка Юлия Цезаря, а также Доктора Стокмана, где изображается борьба во имя большого благоустройства жизни; картина жизни западноевропейского города с ее оппозицией властям, с борьбой политических партий, с контрастами интересов общественных слоев была необычайно привлекательна для революционно-настроенного общества, жаждавшего для себя тех же конституционных гарантий и тех же оснований, на которых зиждется западная жизнь.

Общественная эволюция нашла себе в Художественном театре яркое отражение в Чехове и Горьком. Пред нами картина русской жизни в самый конец предреволюционного периода со всем томительным однообразием тоскливой жизни, бездельной и пустой: Чайка и Три сестры. Отчаяние от безделья, от отсутствия настоящего дела охватывает всех: «Ах, — вырывается стоном у Ирины, — лучше быть волом, лучше быть простой лошадью, только бы работать, чем молодой женщиной, которая встает в 12 ч. дня, потом пьет в постели кофе, потом два часа одевается. О, как это ужасно!» Принужденные ограничить все проявление {132} общественности чтением газетных известий о том, что Бальзак венчался в Бердичеве и что в Цицикаре свирепствует оспа, эти заживо погребенные люди «едят, пьют, спят, умирают, родятся; чтобы окончательно не отупеть от скуки, разнообразят свою жизнь гадкой сплетней, водкой, картами, сутяжничеством; они скучны, серы, неинтересны, ленивы, равнодушны, бесполезны, несчастны». «В Москву! В Москву!» стонут сестры и это стремление в лучшую более развитую жизнь, да твердое убеждение в неизбежности и, главное, близости перемены только и помогают им ждать наступления лучших дней. В третьей пьесе Чехова, Вишневый сад, стремление туда, в Москву, в новую желанную жизнь, осуществляется; наступила ликвидация старой жизни, падает старая помещичья Россия и последние могикане николаевских времен не узнают ее и не верят себе, глядя на окружающее: «Прежде, говорит Фирс, у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы, а теперь посылаем за почтовым чиновником и начальником станции, да и те не в охотку идут». Вырождаются родовитые землевладельческие фамилии, их потомки идут теперь в банковские дельцы и даже довольны совершившейся переменой, потому что она избавляет их от нищеты; Гаев, проевший свое состояние на карамелях, весело говорит: «я банковский служака, теперь я финансист». Подъем духа в широких общественных слоях при начале наступившего обновления находил себе отклик в радости Ани, готовящейся к отъезду из обветшалой усадьбы, где все как в «Дворянском гнезде» красиво, поэтично, но давно уже стало анахронизмом, в большой город, где ждет ее осмысленная жизнь, а не деревенское прозябание; зрители чувствовали с Аней заодно, понимая, почему она до безумия счастлива вырваться на свежий воздух из этого старого дома с невыставленными окнами, с затхлым воздухом комнат: «она сияет, глазки играют, как два алмаза», восторгом звучит ее фраза: «в дорогу! Прощай, старая жизнь! Здравствуй, новая жизнь!» Все обитатели усадьбы рады отъезду из проданного имения, но Лопахин с особенным нетерпением торопит отъездом этих робких, нерешительных, сантиментальных, мягкотелых людей: пока они здесь, они мешают ему жить, работать и развивать свой капитал: «Уедете вы и настроим мы тут дач и наши внуки {133} и правнуки увидят новую жизнь!» Художественный театр, поставив во главу угла современный репертуар, развернул перед зрителем картину, в которой тот видел полное отражение действительности; пред ним проходило распадение старой помещичьей России во всей его последовательности: здесь предчувствие новой жизни, определенное стремление к ней, радостное сознание неизбежности перелома и жажда решительной перемены; место очищается, — старики уходят от жизни, молодежь устремляется в самую ее кипень, в город, и на месте родовитых бар воцаряются Лопахины, тонеры капитализма. Картина распадения старой помещичьей России завершается выступлением на арену общественной жизни широких демократических слоев.

М. Горький — другой драматург, которого можно в значительной степени сближать с Чеховым по однородности его положения в Художественном театре: оба дали театру по одинаковому количеству пьес, обоим было уделено приблизительно одинаковое количество спектаклей, обоим выпал на долю почти одинаковый успех. И это не случайно: они взаимно дополняют друг друга. Чехов отразил стремление и переселение в город, а Горький продолжил Чехова, приподняв завесу, скрывавшую жизнь этого самого города, нового фактора в грядущем периоде общественной жизни. Он показал как намечается жизнь в этом городе, куда все так жадно стремятся и который притягивает к себе неотразимой силой неумолимого процесса. В своем Дне он вывел низы городского общества, а в Мещанах обрисовал расслоение городского населения, сделавшееся неизбежным со вторжением новых запросов в старый уклад. «Ты прав, говорит Петр Бессеменову, но твоя правда узка нам, мы выросли из нее; твой порядок жизни уже не годится для нас». Наконец, в Детях солнца затрагивается вопрос об отношении интеллигенции к народу, рисуется разница или, точнее сказать, пропасть лежащая между разными слоями городского населения и их взаимный антагонизм.

Художественный театр являлся не только проводником новых веяний в драматической литературе, но и реформатом в области театральной техники. Старому индивидуалистическому {134} театру он резко противопоставил принцип натуралистической постановки. И в этом он был продуктом новых условий жизни.

Принципы натурализма, провозглашенные Художественным театром, — типичное, отражение большого города, средоточия крупно-капиталистического машинного производства. Между физиономией натуралистического театра и психологией городского жителя замечается полное соответствие; в их характерных чертах полное тождество.

В шумном городе с его суетой и сутолокой отдельная личность тонет в общей массе, теряясь в ее серых, бесцветных рядах; здесь, в водовороте жизни, она стушевывается перед ее грандиозным многообразием и каким бессильным, незаметным и мелким кажется человек самому себе по сравнению со всей окружающей действительностью. Коллективное начало приобретает здесь особенное значение, — масса творец жизни и покрывает собою все. Здесь именно коренится основной принцип натуралистического театра: преобладание среды над личностью; среда выдвигается теперь на первый план, ей уделяется преимущественное внимание, массовые сцены получают особенное значение и тщательную отделку.

Из преобладающего значения среды логически вытекает другой основной принцип натурализма: отсутствие центральной личности. Герой со своей душевной драмой и психологическими переживаниями отходит на второй план: он лишь одна из подробностей изображаемой жизни, но отнюдь не центр, где сходятся все нити действия; это просто одно из действующих лиц, — и только; в пьесе ему уделено больше места чем другим, но стоящие рядом с ним, почти безмолвные, лица столь же важны и нужны для понимания пьесы.

Эти два принципа проходят красной нитью чрез всю деятельность Художественного театра. Тенденция затушевать героя и выставить вперед среду, быт сказывается особенно сильно и ярко в тех случаях, когда художественники берутся за постановку пьес индивидуалистического театра, где все основано на борьбе или страданиях могучей личности, на глубокой драме сильной души: напр. Юлий Цезарь. И однако, ставя эту пьесу, Художественный театр по силе впечатления {135} выдвинул вперед народный сцены, уличную суету, военный быт римлян: центральная фигура была до такой степени заслонена всей римской жизнью, что в любой из антрактов зритель не мог отдать себе отчет, в каком же душевном состоянии находится Брут? В памяти — главным образом зрительной — оставались сцены всеобщего оживления, но не моменты душевного страдания. Другой такой же попыткой натурализовать произведение индивидуалистического театра была постановка Бранда. Бранд — байроновская личность: на одной стороне он, а на другой весь остальной мир; в стремлении к своей цели он не останавливается ни перед чем и, титан воли, он, как всякая сила, может, по выражению Гюго «погибнуть в пути, но не сомневается в успехе». Такого ли Бранда мы видели на сцене Художественного театра? Отняв у него мощь, величие апостола, ему сообщили черты обыкновенного пастора-проповедника; правда, мы видели, что благодаря своему развитию и образованию он стоит выше окружающей его среды, но какой среды? «Художественный» Бранд выигрывал на фоне невежественных, суеверных, жадных рыбаков-полудикарей, — Ибсеновский Бранд не проиграл бы в соседстве светочей человечества. Ибсен изобразил сильную личность, обуреваемую жаждой мученичества, а Художественный театр дал жизнь жителей прибрежного поселка: случилось, что к ним в поселок пришел пастор и т. д. Это был ряд иллюстраций, в которых личность объединяющая собой все действие вовсе не занимала доминирующего положения. Все внимание привлекло к себе воспроизведение среды, а не психология героя, которого и не было.

В царстве городской промышленности с ее преклонением перед положительными науками, бухгалтерской точностью вырабатывается своеобразная психология, особенные, ей именно свойственные, воззрения и вкусы: она заставляет и на сцене желать изображения жизни такою, какова она в действительности. Теперь произведение искусства имеет цену, как и бухгалтерский отчет, по своей точности и тщательности выполнения. Здесь именно коренится второй из основных принципов натурализма: детальное воспроизведение действительности. Все[45] постановки Художественного театра {136} именно таковы. Каждое действующее лицо, появляющееся на сцене хотя бы на мгновение, даже на самом заднем плане, должно тщательно усвоить себе жесты, походку и некоторый особенности этого воображаемого лица: известным образом кашлянуть, оглядываться и т. д. Он должен проделать все это независимо от того может ли зритель заметить его в общей массе или нет. Режиссер не ограничивается группировкой характерных деталей в том количестве, какое требуется для полноты впечатления от данной сцены, нет, — он нагромождает всякие мелочи, важные и неважные, вплоть до живой птицы в клетке или поскрипывающей лестницы на мансарду; нет самого деления на важное и неважное и в подавляющем изобилии подробностей для зрителя стирается грань между нужным и ненужным.

Современный городской житель весь во власти суеты и деловой сутолоки. Нет никакого сравнения между жизнью теперь и пятьдесят лет назад. Усовершенствованные способы сношений воспитали в нас желание все знать. Мы хотим пробежать литературный фельетон, заглянуть в заграничные известия о трестах в Америке, о революции в Персии, об автомобильной гонке, нам интересно состояние общественной жизни в провинции, вновь возникшая секта, вчерашнее зверское преступление. Но, выиграв в изобилии и многообразии впечатлений, современный человек сильно проиграл в их силе, глубины и содержательности; они поверхностны, кратковременны и отрывисты; впечатлений много, но они скоропреходящи и скользят по поверхности души не оставляя в ней глубокого следа. В суете шумной и нервной городской жизни нет места самоуглублению, чувство проходит в душе не широкой волной, а коротким аккордом: быстро он замирает и, едва замерев, уступает место другому, столь же краткому. Теперь для художника важна не эволюция чувства, не выяснение логической связи между явлениями, а конспективная их смена.

В деятельности Художественного театра эта черта отражается довольно ярко. Уже в выборе пьес заметно такое же противоречивое разнообразие, как в газетных рубриках: Юлий Цезарь, На дне, Драма жизни, Вишневый сад… Та же причина родит тяготение к пьесам с частой сменой коротких картин, напр. Борис Годунов. И режиссерская техника принимает такой же импрессионистский характер; стремление удовлетворить {137} жажде разнообразия играет и здесь не последнюю роль. Это доказывают такие постановки, как кабачок в Геншеле с его самой пестрой и разнокалиберной публикой, отразившей чуть ли не все население городка, или толпа берендеев (Снегурочка), которая представляла собой жителей не одного села, а различных местностей России. Здесь коренится и то изобилие второстепенных мелких сцен и движений, которыми Художественный театр наполняет действие, загромождает сцену и подавляет зрителя; характерна эта масса второстепенных подробностей не связанных органически с основой действия, это множество лиц ненужных для основной фабулы, которые на мгновение вынырнут перед зрителем, чтобы вновь безвозвратно утонуть в общей массе впечатлений: эта калейдоскопичность постановки, отражает в себе калейдоскопичность и хаотичность улицы. Даже в малой мотивировке появления перед зрителем всех этих подробностей отражается бессвязность уличных явлений объединенных лишь фоном. Характерно, что и в жизни и на сцене зритель приходит к одному результату: ни одна частность не может запечатлеться в его мозгу. Смена многочисленных восприятий оставляет смутное представление о виденном, а в быстроте, с которой они уступают место одно другому, родится безотчетность ощущения, — отсюда сумбурность впечатлений. Как человек покинувший крупный центр долго помнит врезавшуюся во все его существо общую картину городского оживления, но не может указать ни на одну частность, так и зритель Художественного театра несколько лет спустя помнит общую картину кабачка в Геншеле или сцену на мосту в Федоре Иоанновиче, но уже через самое короткое время после спектакля много-много, если может указать три-четыре детали.

Художественный театр, верный принципу натуралистической постановки, наглядно показал, что ждет театр впереди. Доведя технику сцены до возможного совершенства, он тем самым не только выдвинул среду, не только отодвинул героя на дальний план, — он вообще уничтожил актера, передвинул весь центр тяжести на обстановку в широком смысле слова. «Я, пишет Сергей Глаголь[46], вижу Генриха (Потонувший колокол) в тот момент, когда показываются {138} тени детей и решительно не могу сказать, что производит на меня впечатление, — игра ли самого Генриха и его ужас или все остальное[47]: эта ночь с ее обманчивыми пятнами таинственного лунного света, эти едва уловимые глазом тени»… «Я хочу припомнить фигуру Геншеля, который бродит ночью и, смотря на луну, разговаривает с покойной женой, и чувствую, что не могу отделить Геншеля от впечатлений всей обстановки. Я чувствую, как жуткая тоска наполняет тишину всей этой ночи и не знаю, что действует на меня, это ли ощущение или то, что говорит и делает сам Геншель… И так без конца. И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего… А если вы отрешитесь от игры актеров совсем и просто попробуете вспомнить, что произвело на вас особенно сильное впечатление в той или иной драме, то вам ярко припомнится, напр., заключительная сцена из Дяди Вани, где никто и ничего не играет и даже не говорит, а только слышно как щелкают счеты, да сверчок чирикает за печкой, а между тем получается гнетущее и яркое по силе впечатление». Заставив актера, т. е. одухотворенную личность, потонуть во всем окружающем, отводя ему при постановке пьесы место ничуть не большее, чем всякой другой принадлежности обстановки, Художественный театр быстрым броском приближается к синематографу: и там нет актера, а есть только декорации, и там живой и мертвый инвентарь имеют одинаковую ценность.

По мере того как Россия становилась крупнокапиталистической страной и намечались новые производственные отношения, и вся жизнь перестраивалась по новому образцу. Что такое индивидуалистический театр в дореволюционной России по своей организации? В ее основных чертах не трудно заметить сходство с современной ей организацией производства. Подобно тому как господствующим типом промышленных предприятий являлось смешанное полумануфактурное, {139} полуфабричное ремесленное заведение с недостаточной организованностью и отсутствием централизации, так и труппа актеров являлась как бы мастерской ремесленников, из которых каждый делает свое дело почти вполне независимо от остальных; его задача — наиболее удачное выполнение только своей работы, которую он исполняет так, как это больше соответствует его личным вкусам; он делает свое дело не заботясь о соседях: согласованность, ансамбль достигается не преднамеренно, а является извне, как естественный результат скопления «мастеров своего дела». Все одним словом, покоится не на планомерно функционирующем воспроизведении, а на вдохновенности исполнения, разнокалиберность которого есть отличительный признак этого периода истории театра.

Многие типичные черты недисциплинированного ремесленника свойственны и даже характерны для актера старого театра. Ни у того ни у другого нет сознания необходимости служебной исполнительности: актер, — как работник несвязанный расписанием фабричных часов, — работает столько, сколько находит нужным, учит роли постольку, поскольку это ему нравится и при недоразумениях между ним и предпринимателем уходит от него, не стесняясь прервать спектакль на середине. Театр не служба, это арена проявления им присущих ему от природы дарований, которые предстают публике иногда в прекрасном, иногда в скверном виде, — как придется в зависимости от многих условий. Никакой служащий не гордился бы появлением на службе в пьяном виде, а театральная хроника даже позднейшего времени показывает, что актер считает это допустимым, если это повышает темпераментность и обусловливает собой более горячее исполнение роли; это вытекает все из той же свободы работника пользоваться всеми способами, чтобы сделать свое дело получше, не заботясь об остальном. Г. Немирович-Данченко в статье «Театр и школа»[48] (интересной тем более, что автор стал впоследствии одним из главных организаторов натуралистического театра в России) рисует неприглядную картину старого театра в небольшом, «средней руки губернском городе с {140} числом жителей от 30 до 50 тысяч. За исключением высшего учебного заведения — все остальные характерные черты большого города на лицо. Мужские и женские гимназии… губернское земство с управой, с обществом взаимного кредита, — отделения государственного, дворянского, крестьянского, Волжско-Камского банков… окружный суд… городская дума с домовладельцами, наконец, один, два или все три из трех, крупных элементов: военного, инженерного или землевладельческого. Такой город чувствует потребность в театре; пойдемте же в театр; нас серьезно интересуют вопросы: точно ли город “чувствует потребность”? И если он действительно нуждается в театральных зрелищах, то в какой мере русский артистический мир, “представители искусства”, “просветители толпы” — и как еще они там именуют себя — в какой мере удовлетворяют они такой законной и благородной потребности? Разберемся в спросе и предложении и может быть мы подойдем к самому корню театрального дела в провинции…»

«Равнодушие публики — любимый мотив всякого актера, но он никогда не скажет себе: а не виноват ли я сам в том, что наш театр не посещался? Но задумываться над таким вопросом слишком низко для высокой души актера. Актер в его типичном представителе стоит в своих собственных глазах на высоте недосягаемой… Он жрец, он понтифекс… Он не соберет своих товарищей и не скажет им: — Господа! Такой-то скромный обыватель случайно зашел вчера в театр, а сегодня он опять пошел в клуб. Отчего это произошло? Не мы ли сами виноваты в этом? Не ты ли Васильев-Задунайский виноват тем, что не знал роли? Не ты ли Петров-Самарянский, так как был выпивши и во втором действии нечаянно свалился со стула, а в третьем потерял бакенбарду? Не вы ли г‑жа Донецкая-Длинношлейфова, т. к. при всей вашей красоте и сильном темпераменте, у вас точно каша во рту и нельзя разобрать ни одного слова? Может быть виновнее всех я сам, потому что не столько участвовал в общем ходе пьесы, сколько важничал и изображал Гамлета, тогда как, если подумать, я должен был по смыслу пьесы изображать Держиморду? Наконец, не мы ли все виноваты, т. к. говоря по совести не вдумались в пьесу, не выучили ее и не срепетировали. {141} Я помню, что на режиссерском экземпляре библиотеки императорских театров значится: “идет три часа с антрактами”, а ведь у нас пьеса тянулась 4 ¹/₂ часа без антрактов. Правда, мы любезно предложили скромному обывателю прослушать пьесу два раза: сначала согласно тексту автора через посредство суфлера, а потом в измененном виде из наших уст. Но понравилось ли ему это? Не нашел ли он поэтому, что пьеса скучна?.. Нет, никакой актер не произнесет такого монолога перед своими товарищами». «Чего вы не встретите, говорит дальше г. Немирович-Данченко, в 190 провинциальных труппах из двухсот, — так это артистического воспитания».

В 1890 г. состоялся второй приезд мейнингенцев и критики, сравнивая к нашей невыгоде постановку дела у них и у нас, указывали, что дирекция казенных театров имеет полную возможность поставить дело также как у них («Артист» 1890 г. апрель). «Декорации в техническом отношении много слабее наших. У нас Бочаров, и Шишков, и Иванов пишут шире, сочнее и грандиознее. Самые лучшие планы у мейнингенцев — задние, но и те слишком зализаны, чисты, вылощены. Передние планы у декоратора Брюкнера нередко прямо плохи. Но всем этим посредственным материалом немцы умеют прекрасно пользоваться при обстановке. Освещение у мейнингенцев поразительно; электрические аппараты, правильно направленные на известные центры, дают в общем-то пятно, которого у нас в наших неправильно освещенных декорациях никогда не бывает. У них не дрожат и не шипят лунные лучи, а сияют ровным спокойным блеском; такие чудеса, как лунный свет в саду Брута (“Юлий Цезарь”) или восход солнца в Генуе (“Заговор Фиеско”) действуют на зрителя неотразимо, заставляя забывать декорационные недочеты. Затем сама компоновка декораций заслуживает полнейшей похвалы. Пользуясь сравнительно мелкой сценой, они умеют давать превосходные, бесконечные перспективы. Благодаря хорошим машинным приспособлениям они доводят иллюзии скользящих по воде гондол до полного совершенства (“Шейлок”). Помощью волшебных фонарей они дают удивительный дождь в первом акте “Цезаря”. Сухие, резкие удары грома способствуют впечатлению при исчезновении Черного рыцаря в Орлеанской {142} девы одновременно с полнейшей темнотой, мгновенно воцаряющейся в зале и на сцене… У нас наши артистки пришли бы в неописуемый ужас от костюмов Агнесы Сорель или фрау Валленштейн и просто на просто не надели бы их, а дисциплинированные немки носят их свободно и красиво, несмотря на чудовищные воротники, бесконечные колпаки с фатой, фижмы, превосходящие человеческое воображение и пр.»

Требования этих критиков не были невыполнимы, они не представляли из себя чего-нибудь невозможного, наоборот они были накануне своего осуществления у нас; однако, наличность сил еще не обусловливала возможности продуктивно ими распорядиться, — когда же процесс приобщения России к капитализму пошел более ускоренным темпом и машинная техника все больше и больше вытесняла старую, тогда и сценическое искусство приобщилось всеобщему обновлению. Теперь старое театральное дело ни с какой стороны не удовлетворяло и в наступившей полосе реформ прежде всего в корне изменяется организация дела: теперь оно строится по образцу капиталистического предприятия, следуя т. о. эволюции экономических форм. Московский Художественный театр, как и его заграничные собратья по натурализму — Антуан, Рейнгардт — отразил в себе все характерные черты крупно-капиталистической производства.

При этой коренной перестройке всего здания на первый план выдвигается режиссер, — это тот самый директор, который становится во главе предприятия, который единолично направляет его и в руках которого сходятся все нити управления. Теперь режиссер — как директор торгово-промышленного предприятия — альфа и омега театрального дела: от него все зависит, начиная с толкования пьесы и кончая мелкой подробностью в костюме. А что такое режиссер был раньше? Каково было его положение в старом театре? Тогда роль его была чисто техническая и служебная: раньше это был просто чиновник исполняющий приказания начальства, посредствующее звено в сношениях конторы с труппой; позже его задача усложняется, так как усложнилась сама выводимая на сцену жизнь. «Станционные смотрители» и «Параши Сибирячки» с их неприхотливостью сценического действия отошли в вечность и теперь работа режиссера вылилась в изобретение и отделку более сложных {143} mise en scéne, которые уже не могли оставаться столь примитивными как раньше ни по своей планировке, ни по группировке действующих лиц. Режиссерский отдел «Артиста» в начале 90‑х годов служит верным показат

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 6 7 89