{54} Мистерия или быт

«Мы свои собственные носим всегда личины, и они так хорошо выполняют свое назначение, что не только других, но и самих себя мы часто обманываем игрою их выражений».

Ф. Сологуб.

«Условный» театр, созданный в Петербурге Комиссаржевской и Мейерхольдом, встретил горячее сочувствие со стороны нашего интеллигентного общества и наиболее популярных истолкователей его мнений. Писатели, стоящие на высоте исканий современной интеллигентской души, единодушно приветствовали резкий «революционный» разрыв с традициями реалистического театра. Быт умер! — говорили они со вздохом облегчения, — а если он и жив еще фактически, если эмпирическая жизнь и продолжает еще ткать все усложняющуюся сеть бытовых форм, то какое нам до этого дело? Какое дело высокому искусству до этого миража пошлой обыденщины? Ведь в действительности — в настоящей мистической действительности, а не ее эмпирической видимости — «никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия»[26].

Современное мистическое жизнепонимание рекомендует искусству отрешиться не только от «быта» в точном смысле этого слова — т. е. от известных специфических особенностей данных классов, каст или эпох человеческой истории, — но и от эмпирического «бытия» вообще. Искусство должно {55} иллюстрировать то «неприятие мира», которое лежит в основе бунта мистиков нашего времени. Но очевидно, не одни бытовые особенности, а всякие вообще человеческие страсти в их конкретном воплощении, не возможном без «фабул, завязок и развязок», всякие конкретные цели, всякие характеры, как бы универсальны и общечеловечны они ни были, — все это лишь содержание эмпирического мира, подлежащего неприятию. Все это — лишь призрачная игра пестрых масок, скрывающих от поверхностного взгляда истинный единый лик подлинной человеческой трагедии. Задача искусства, и в частности театра, не воспроизводить иллюзию, создаваемую жизненными масками, а наоборот разбить ее, сорвать ее внешний покров и таким образом раскрыть жизнь человеческую в ее внутренней мистической сущности. — Средством для достижения этой цели и являются условные приемы художественного выражения, — в театре: условные декорации, условные жесты, интонации и т. д.

Как видим, условность нового театра не имеет ничего общего с той традиционной театральной условностью, с которой приходилось бороться художественному реалистическому театру.

Традиционная условность — наивна. Актер старого типа завывает в патетических местах, колотит себя в грудь или хватается рукой за шпагу отнюдь не для того, чтобы намекнуть на нереальность изображаемого им чувства, а напротив с целью дать наиболее яркое, наиболее жизненное и захватывающее его воплощение. Он видит свою задачу в том же, в чем и художник-реалист, но лишь не владеет средствами последнего.

Условность нового театра вполне сознательна. Здесь преднамеренно устанавливается несоответствие между эмпирическим переживанием, фиксированным в тексте драмы, и теми выразительными средствами, которые составляют область свободного творчества актера. Если, например, слова говорят о паническом страхе действующего лица, то интонации и жесты повествуют о чем-то совершенно ином. В новом театре вы не услышите скованного ужасом, неровного, срывающегося голоса, не увидите характерных для этой эмоции порывистых движений, быстро замирающих в столбняке. Об ужасе вам расскажут утрированно-плавным голосом, {56} немного «нездешним», немного замогильным по основному тону, но с правильными, музыкально размеренными повышениями и понижениями; такую же нарочитую, бьющую в глаза правильность и ритмичность постараются придать и жестам. Этим способом уже в самом изображении ужаса, так сказать a priori, намечается исход из него: примирение с неизбежностью, с судьбою в ее торжественно размеренном совершении. — Слова, данные актеру извне, автором пьесы, символизируют эмпирическую видимость мира; голос и жесты, составляющие сферу актерской свободы, дают материал для символизации мистической сущности мира. Выразительные средства играют на современной сцене ту же роль, как блаженной памяти «резонеры» старых комедий: их задача истолковать разыгрываемую пьесу, дать ей философское, религиозное или моральное освещение. Разница лишь в том, что под личиной резонера сам автор изъяснял «мораль басни сей», тогда как резонерство путем условных движений и интонаций переносит эту обязанность на актера.

Надо однако заметить, что современная теория придает этому различию громадное значение. Прием эмансипации актера от подчинения автору она рассчитывает придать приемам условной постановки универсальный характер, распространить их на все истинно-художественные произведения. Актер вовсе не обязан следовать ремаркам автора. Пусть данная пьеса по замыслу ее творца — чисто бытовая; но если она в то же время художественна, в ней под покровом быта должно быть и мистическое содержание. Актер не только имеет право, но и должен «выявить» мистический смысл пьесы, о котором, быть может, даже и не подозревал сам автор.

Такова теория. На практике репертуар условного театра далеко не достигал своих теоретически возможных пределов; он ограничивался пока, так называемыми, «символическими» произведениями, не предназначенными для реалистической постановки самими их авторами. Конечно, и тут могли быть недоразумения. Так например, на мой взгляд, чистейшим недоразумением была постановка в театре Комиссаржевской «Гедды Габлер», попытка превратить в трагический и демонический символ эту бедную истеричку, основное настроение которой — рабский страх перед каноном обывательщины — с особенной яркостью оттеняется потугами {57} ее надломленного, не вытанцевавшегося эстетизма. — Но как бы ни понимать Гедду Габлер, нет никаких оснований думать, что петербургский условный театр сознательно истолковывал ее вопреки Ибсену. Ибсен в общем и целом не без основания считается писателем «символическим», — и в данном случае актеры наверное были искренно убеждены, что постановка их вполне соответствует видам автора.

Пока условно-мистическая постановка применяется только к пьесам Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского, Александра Блока, нельзя еще говорить о ней, как о способе художественного выявления человеческой драмы вообще. Теория, как и всегда, значительно смелее практики. Теоретически превращены в мистерии даже такие пьесы, как «Женитьба» или «Ревизор». Г. Мережковский с обычной для него талантливостью выявил мистический лик черта, скрывающийся в мнимо-бытовых произведениях Гоголя то под маской идеалиста Хлестакова, то под маской позитивиста Чичикова. После исследований Мережковского теоретически совершенно ясно, что, напр., та сцена, где городничий в сопровождении всего городского олимпа является к Хлестакову, лишь по внешности связана с бытом, в действительности же представляет вовсе не поклонение Хлестакову, а поклонение диаволу, черную мессу чиновников, символически раскрывающую религиозный смысл всякой земной Иерархии, как царства антихристова.

Однако до сих пор, насколько мне известно, не возникало даже и проектов иллюстрировать мистическую сущность гоголевских пьес практически, путем соответственной актерской игры. Здоровое художественное чутье очевидно сильнее всяких «условных» теорий в искусстве, и конечно именно оно удерживало артистов от экспериментов в этом направлении. Вдохновитель и режиссер петербургского условного театра, г. Мейерхольд — горячий сторонник современной мистической тенденции во всем ее универсально-философском объеме и тем не менее он решительно ограничивает рамки нового театра специальным репертуаром. По его мнению, задача теперешнего условного театра и того будущего театра, которому он прокладывает путь, — это «принять в свое лоно желанный нам теперь во всем своем {58} разнообразии репертуар: “Балаганчик” Блока, “Жизнь человека” Андреева, трагедии Метерлинка, пастораль Кузьмина, мистерии Ал. Ремизова, “Дар мудрых пчел” Ф. Сологуба и еще много прекрасных пьес современной драматургии»[27].

Но при таком ограничении самая постановка вопроса об условном театре существенно меняется. В самом деле, если не только Гоголь, но, например, и Шекспир изъемлется из области условного театра, если «желанным» репертуаром последнего оказываются только пьесы, окрашенные специфической психологией модернизма, то очевидно перед нами не универсальный способ раскрытия «вечного диалога», а как раз наоборот, нечто неразрывно связанное с характерными, бытовыми особенностями современного миропонимания и мироощущения.

Мне возразят, конечно, что современная драматургия в лице ее лучших, истинно художественных представителей как раз и характеризуется своей отрешенностью от всякой «современности» в смысле быта, чистотой и, так сказать, вневременностью в постановке и разработке вечных проблем человеческой трагедии. Помилуйте, о каком же быте может идти речь, например, в драмах Метерлинка, разыгрывающихся за пределами географической и исторической досягаемости, лишенных не только всего «характерного», но и всяких вообще характеров, символичных вплоть до полнейшей нереальности грекоподобных имен действующих лиц. У Л. Андреева Человек вообще, сбросив с себя всякие маски, ведет свой диалог с Роком, Смертью, Временем, Голодом. Если в пьесах последнего (а также в пьесах Блока) встречаются отдельные, и чрезвычайно яркие, бытовые вкрапления, то они играют совершенно особую роль: это не естественные и неизбежные формы воплощения драматического действия, а нечто, привходящее извне, это — употребляя выражение Блока — лишь «трансцендентальная ирония», подчеркивающая всю пошлость, нелепость, призрачность быта перед лицом вечной трагедии.

И все же модернистская драма отнюдь не лишена бытовых черт. Мало того, она является бытовой по преимуществу. Как раз там, где она видит свою эмансипацию от {59} быта, сказываются ее тесные связи с эпохой, ее специальные особенности, бытовая исключительность которых гораздо резче, чем у большинства откровенно и сознательно бытовых произведений искусства.

Громадная пропасть лежит между героями Островского и героями Шекспира. Тем не менее герои Шекспира, и даже герои Софокла гораздо легче могли бы понять жизненную драму персонажей Островского, нежели драмы Метерлинка или А. Блока. Жизненные цели и ценности греков времен Софокла бесконечно отличны от идеалов всероссийского купечества времен Островского, в совершенно ином виде выступает в том и другом случае та сила рока, которая стоит на пути осуществления жизненных целей и ценностей, — но и там и здесь драма развертывается на фоне борьбы человека с некоторой вне его находящейся стихией, с каким-то враждебным ему началом — не то сверхчеловеческим, не то просто бесчеловечным. Между тем в современных пьесах самая эта борьба, самый этот фон всякой человеческой драмы отсутствует, — и притом отсутствует a priori, как заранее данная психологическая невозможность борьбы, а не как примирение с роком, достигнутое в результате состязания с ним.

Что бы уяснить это, я возьму для иллюстрации пьесы Блока, которые, на мой взгляд, особенно удачно воплотили в себе дух современности.

В предисловии к своей драматической трилогии «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» А. Блок пишет: «Все три драмы связаны между собою единством основного типа и его стремлений. Карикатурно неудачливый Пьеро в Балаганчике, нравственно слабый поэт в Короле на площади, и другой поэт, размечтавшийся, захмелевший и прозевавший свою мечту в Незнакомке, — все это, как бы, разные стороны души одного человека; также одинаковы стремления этих трех: все они ищут жизни прекрасной, свободной и светлой, которая одна может свалить с их слабых плеч непосильное бремя лирических сомнений и противоречий и разогнать назойливых и призрачных двойников. Для всех трех прекрасная жизнь есть воплощение образа Вечной Женственности: для одного — Коломбина, светлая невеста, которую только больное {60} и дурацкое воображение Пьеро превратило в “картонную невесту”; для другого — Дочь Зодчего, красавица, лелеющая библейскую мечту и погибающая вместе с Поэтом; для третьего — Незнакомка, звезда, павшая с неба и воплотившаяся лишь для того, чтобы опять исчезнуть, оставив в дураках Поэта и Звездочета. Сверх того все три драмы объединены насмешливым тоном, который, быть может, роднит их с романтизмом, с той “трансцендентальной иронией”, о которой говорили романтики».

Эта трансцендентальная ирония как раз и составляет наиболее интересный и характерный элемент современного мистического мировосприятия. Бесчисленные формы ее проявления можно подвести под два основные типа.

Во-первых, это уже упомянутые выше юмористические выступления «быта», самодовольной обыденщины. В «Балаганчике» центральным воплощением быта является «Автор». Он написал «реальнейшую пьесу», где «дело идет о взаимной любви двух юных душ. Им преграждает путь третье лицо: но преграды наконец падают, и любящие навеки соединяются законным браком!» И вдруг эта реальнейшая пьеса каким-то образом превратилась в мистерию, в нелепую легенду, разыгрываемую марионетками фантастического театра — балаганчика. Глубоко возмущенный «Автор» раза три обращается к общественному мнению публики с горячим протестом против этого издевательства над его творчеством, не признающим «никаких легенд, никаких мифов, и прочих пошлостей». В «Короле на площади» быт — он же «здравый смысл», воплощенный в фигуре циника «Шута» — тщетно борется с мистическим помешательством, овладевшим городом, и в конце концов вынужден капитулировать; он покидает город, ни на минуту впрочем не теряя уверенности в своем конечном торжестве: «Подождите, вы еще хватитесь меня, да только поздно. А пока здравому смыслу остается одно средство — эмиграция». В «Незнакомке» носителями быта являются посетители кабачка, хозяева и гости журфикса и в особенности тот остроумный и положительный «Господин», который оставил в дураках «Поэта» и «Звездочета» и, не мудрствуя лукаво, овладел Вечной Женственностью, этой «павшей с неба звездой» и приняв ее за несколько {61} эксцентричную, но тем более пикантную уличную проститутку.

Другая сторона «трансцендентальной иронии» сказывается в том, что все персонажи, старающиеся так или иначе пробиться сквозь толщу быта к источнику «жизни прекрасной, свободной и светлой», все эти «влюбленные» и «влюбленные», «девушки» и «юноши», «Пьеро» и «Мистики», «Поэты» и «Звездочеты» — все они носят на себе печать чего-то ненастоящего. Не того поэтически-возвышенного ненастоящего, которое зовется «нездешним», а ненастоящего в обидно комическом, унизительно уродливом смысле: это картонные фигуры, марионетки кукольного театра; потянет закулисный режиссер мировой драмы за веревочки, и задергают руками и ногами жалкие куклы, выполняя заранее намеченный ряд движений.

С первого взгляда может показаться, что трансцендентальная ирония быта и рока над поклонниками «Звезды» еще не оправдывает сказанного выше о современной исключительности современной драмы.

Правда звездочеты и поэты не борются подобно героям классических времен с пошлостью «толпы», а останавливаются перед ней в каком-то тоскливом и бессильном недоумении[28], — но быть может, лишь потому не могут они видеть в быте внешнего врага, что слишком полно преодолели его внутренне?

Правда и с роком они не воюют, а лишь покорно пляшут по его команде. Но ведь и все прочие герои всех прочих трагедий только в воображений вели войну с роком, в действительности же являлись его слепыми орудиями.

«Чем лучше играет актер роль Человека», пишет Ф. Сологуб, «чем патетичнее восклицает он: “постучим щитами, побренчим мечами”, тем смешнее его неуместная игра, тем яснее его непонимание роли. “Некто в сером” еще ни от кого не принял вызова на поединок». Да кто же из людей истинно просвещенных не согласится с этим резонным рассуждением главы наших магов и кудесников, кто же решится отстаивать невежественное суеверие, что рок есть живое существо, которое можно проткнуть шпагой!

{62} Выходит как будто бы, что герой современной драмы отличается от своих предшественников только большей изысканностью, большей утонченностью своих переживаний: он слишком далеко отошел от быта, и поэтому так пассивен, так комично растерян в обыденной жизни; он заранее полон предчувствиями рокового свершения грядущих событий, и потому основным мотивом его души явится не боевой пафос, не вызов судьбе, а полная резиньяция ожидания. В этом духе обыкновенно и истолковывают современную утонченную психику. Однако, если приглядеться несколько внимательнее к указанным ее особенностям, то придется признать, что особенности эти не «углубляют» смысл вековечной человеческой драмы, а совершенно уничтожают его.

В самом деле, всмотримся в резонное рассуждение Ф. Сологуба. Разве кто-нибудь, воюя с роком, борется против самого закона, согласно которому совокупность определенных условий влечет за собою определенное следствие? Никоим образом. Насколько мне известно, подобного рода «борьбу» лишь за самое последнее время пытались выдумать идеологи современной богемы, мистические анархисты. Всякая действительная борьба наоборот пользуется этим законом, как своим необходимым орудием. Всякая действительная борьба имеет целью осуществить ту комбинацию условий, из которой, как необходимое следствие, вытекает нечто, соответствующее желаниям борющихся, нечто представляющее для них непосредственную ценность. Правда и само это желание предопределено роком. Идеально организованный интеллект мог бы заранее вычислить момент его возникновения в душе борца и все перипетии порожденной им борьбы. Но разве эта предопределенность имеет хоть какое-нибудь отношение к самой ценности желания, разве она колеблет хоть сколько-нибудь значение борьбы за осуществление ценности? Уже давно было сказано, что та свобода, которой добивается человек в борьбе с окружающим миром, есть свобода осуществления желаний, а вовсе не беспричинность возникновения желаний, — понятие теоретически бессмысленное, практически совершенно безразличное. Конечно доказать этого не возможно. Всякий, кто знает, что такое устойчивая жизненная ценность, знает также, что достоинство ее, как ценности, совершенно не зависит {63} от этого или другого способа объяснения или предвидения явлений. Это — психологическая аксиома для человека, эмпирически знакомого с феноменом устойчивой ценности.

Представим себе теперь психику, столь утонченную и причудливую в своих переживаниях, что феномен устойчивой ценности ей эмпирически неизвестен. Само собою разумеется, речь идет не о тех «ценностях», регулярное осуществление которых необходимо для поддержания установившегося жизненного процесса. Эти последние едва-едва достигают ступени сознательного желания и реализуются почти автоматически, по раз заведенному шаблону. Все же то, что могло бы послужить целью для сознательного жизненного творчества, всякое желание, выходящее за пределы традиционного жизненного обихода, в интересующей нас психике отцветает, не успевши расцвесть. Уже одна мысль о том, чтобы свести на землю чарующую мечту, превратить ее в задачу конкретной жизненной борьбы, лишает заветное желание всех его чар, всего поэтического аромата, всякой «трансцендентальной» привлекательности, делает его скучным, плоским, пошло-обыденным. Мало того. Не только практическая внешняя, но и психологическая внутренняя конкретизация желания обращает его в ничто, убивает его ценность. Мечта зачаровывает лишь до тех пор, пока она еще не превратилась в конкретное желание, пока она еще только предчувствуется, как едва-едва намечающаяся возможность желания. Г. Мережковский в одной из своих статей отметил как признак некоторой грубоватости психического склада г. Булгакова то обстоятельство, что последний «всегда желает того, чего он желает». Носители рассматриваемой здесь утонченной психики никогда не желают того, чего они желают и всегда желают того, чего они не желают. То, что уже оформилось, как фактическое желание, тем самым теряет в их глазах свою желательность, окрашивается в чувственный тон обыденности, скуки, с другой стороны они желают лишь того, что фактически еще не переживается и поскольку оно еще не переживается, как настоящее, действительное желание. — Отсюда светобоязнь, стремление заслонить от себя сияющую на небе «звезду» возможно более густым туманом всяких призраков, неустанные попытки нарочно сбиться с дороги к своему собственному идеалу, безнадежно {64} заплутаться в причудливом лабиринте фантастических измышлений, одним словом «символизм», как метод фиксировать желание in statu nascenti и таким образом создать себе иллюзию устойчивой и даже «вечной» жизненной ценности.

Слово «символизм» я употребил здесь, конечно, не в том смысле, в каком говорят о «символическом» искусстве в противоположность реалистическому. Символизм, как особый прием художественного обобщения, строго говоря, даже и не противоположен реализму; он представляет лишь дальнейший шаг в развитии последнего, более глубокое понимание, более смелое и последовательное осуществление той самой задачи, которую преследовали и художники-реалисты, стремясь к типичности своих образов. «Символизм», о котором шла речь выше, не способ художественного творчества, а конкретный факт конкретной психики. Эта характерная бытовал особенность современной утонченной души, эмпирическая невозможность для нее сознавать, как ценное, все ясное, определенное, отчетливо очерченное, и вытекающее отсюда сознательное стремление возможно более увеличить хаотичность, причудливость, тусклую призрачность своих переживаний.

Утонченный интеллигент, неустанно грезящий о преображении мира путем любви, как нельзя более далек однако от мысли, что он может хоть сколько-нибудь приблизить воплощение этой мечты своими собственными усилиями.

Творить заклинания с «мистиками», ждать с возрастающей тревогой «приближения девы из дальней страны», вперять вместе с «голубым поэтом» и «звездочетом» тоскующий взор в «Марию-звезду», — это так, это возвышает душу, terrarum dominos evehit ad deos. Но вообразить, что эмпирическая склонность к Марье Ивановне, зарождающаяся в моей груди… — вот в этой груди, вот этого Ивана Ивановича… — что столь обыкновенное чувство знаменует собою сошествие в мир Вечной Женственности… какая пошлость! это значит убить самый идеал вечной женственности, втоптать его в грязь обыденщины. «Пьеро», «Поэт», «Звездочет» — не художественный символ, а галлюцинация, не способ изображения поэтического чувства любви, а психологическая предпосылка последнего. Нужно как можно сильнее зажмуриться, нужно забыть, что {65} пред тобою только Марья Ивановна, что ты только Иван Иванович, нужно всею силою воображения перевоплотиться в какого-нибудь мечтательно-наивного Пьеро, простирающего руки к своей Коломбине, загадочной и белоснежной деве, не то невесте, не то смерти. Но и в этом перевоплощенном виде нельзя долго оставаться безнаказанно. Мечта о любви лишь до тех пор искрится нездешними и неизреченными лучами идеала, пока Иван Иванович — Пьеро еще не совсем освоился со своим новым положением в мире. Как только он начинает входить в роль, утрачивает сознание нереальности и фантастичности своего нового облика, как только Пьеро получает способность чувствовать по настоящему, тотчас же улетучивается та иллюзия высшей ценности, для поддержания которой и совершено было самое перевоплощение.

После нудно-кошмарной возни с картонной Коломбиной «Арлекин» вдруг заговаривает настоящим человеческим голосом:

«Здесь никто любить не умеет,
Здесь живут в печальном сне!
Здравствуй мир! Ты вновь со мною!
Твоя душа близка мне давно!
Иду дышать твоею весною
В твое золотое окно!»

Но настоящий человеческий голос — это ведь как раз и есть то, что губит поэтические чары мечты! и трансцендентальная ирония уже спешит на выручку с ремаркой: «Прыгает в окно. Даль, видимая в окне, оказывается нарисованной на бумаге. Бумага лопнула».

Настоящий голос замолк. Права картона восстановлены. Поэзия торжествует.

На следующей странице Пьеро и Коломбина чуть-чуть было не эмансипировались от своей картонности: Пьеро медленно движется по сцене, простирая руки. По мере его приближения мертвенно неподвижные черты Коломбины начинают оживать. «Румянец заиграл на матовости щек. Серебряная коса теряется в поднимающемся, стелющемся утреннем тумане. На фоне зари, в нише окна, стоит с тихой улыбкой на спокойном лице красивая девушка… Пьеро подходит и хочет коснуться ее руки своей рукой»… Караул, поэзия {66} в опасности! Но как раз во время «между Пьеро и Коломбиной просовывается торжествующая голова Автора». Автор болтает что-то о «свидании двух влюбленных после долгой разлуки», и под влиянием его реалистических комментариев Коломбина вместе с декорацией взвивается вверх. Пьеро один «беспомощно лежит на пустой сцене».

Но, скажет читатель, ведь «Автор» — это уже конечно не призрак, созданный самим Иваном Ивановичем, это самая подлинная реальность, пошлость, ворвавшаяся «извне» и спугнувшая поэтический порыв чувства. К сожалению это не так. В предисловии автор (речь идет разумеется о г. Блоке, а не об Авторе, выступающем на подмостках) совершенно верно указывает, что «три маленькие драмы, предлагаемые вниманию читателя, суть драмы лирические, т. е. такие, в которых переживания отдельной души, сомнения, страсти, неудачи, падения, — только представление в драматической форме». Житейская обыденность не даром выведена на сцену в виде «Автора» пьесы. Это действительно голос самого автора, его внутренний демон или, быть может, ангел хранитель, предостерегающий от опасности всякий раз, когда рассеивается марево картонности и на сцену грозит выступить что-нибудь настоящее, умное. Подхлестываемая этим memento mori, утонченная душа несется все вперед и вперед, от одной галлюцинации к другой, не смея перевести дух, торопливо сбрасывая только что надетую личину и заменяя ее новой, ибо при малейшей задержке, при малейшей попытке всмотреться в созданный образ, овладеть им, кроткие предостережения ангела хранителя превращаются в торжествующий хохот дьявола пошлости.

Другой характерный прием, при помощи которого утонченная душа пытается фиксировать галлюцинацию ценности, заключается в своеобразно противоречивом методе построения искомой галлюцинации. «Символ» задумывается таким образом, чтобы его вообще нельзя было конкретизировать. Он не дается как целостный образ, а задается как теорема; при чем в самые условия этой теоремы умышленно включаются данные несовместимые, данные, соединение которых противоречит не только логике ума, но и логике чувства. На лицо имеются, таким образом, лишь разрозненные элементы символа. Каждый из элементов есть определенный {67} образ и, как все определенное, сам по себе не ценен для утонченной души. И вот последняя старается убедить себя, что желанная ценность воссияла бы наконец в сей тусклой жизни, если бы удалось осуществить психологически немыслимое сочетание противоречивых элементов в единый образ.

Удобство этого метода соединять несоединимое по сравнению с методом стремительной смены масок прежде всего состоит в том, что он позволяет дать некоторую передышку творческой фантазии. Здесь открывается возможность неопределенно долгое время вперять взор в одну точку, не достигая однако никакой ясности, ничуть не приближаясь к чему-либо «реальному», настоящему, не теряя следовательно драгоценного чувственного тона призрачности. С другой стороны эта застывшая неподвижность упершейся в тупик мечты гораздо лучше символизирует «вечный» характер искомой ценности, нежели кинематограф быстро линяющих личин.

Не удивительно, что этот второй метод усиленно разрабатывается и модернистской философией и модернистской поэзией, — особенно в применении к идеалу Вечной Женственности.

Что такое «Вечная Женственность» в устах современных мыслителей и поэтов, придающих любви универсальное религиозно-философское значение? Так как Вечная Женственность символизируется в горящей на небе голубой «Звезде — Марии», то невольно является мысль, что речь идет о возвышенной, мечтательно-экзальтированной платонической любви, о том служении «прекрасной даме», которое в средние века резко отделялось от всякой плотской, земной страсти, но такое толкование неправильно. Современные философы не устают доказывать, что платоническая любовь есть искажение идеала. То же самое делают и поэты. Вечная Женственность воплощается в виде Коломбины, «земной невесты» Пьеро. Мария — Звезда, скатившись с неба и приняв образ Незнакомки, заявляет:

Кровь закипает во мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я стройнее всех ваших дев,
Я красивее ваших дам,
Я страстнее ваших невест.

{68} Но если так, дело идет, по-видимому, о гармоническом синтезе земной страсти, голоса «запевающей крови» и того всеобъемлющего высокого чувства, которое заставляло рыцарей молиться прекрасной даме, отожествляя ее с Мадонной. Как будто бы в этом и состоит современный идеал любви, но вот удивительная вещь: Коломбина, готовая последовать за Пьеро, горящим к ней трогательной, глубокой и неизменной любовью, вдруг забывает о своем верном рыцаре и «улыбаясь» идет за Арлекином, который поманил ее довольно легкомысленным и небрежным жестом. — Прекрасная Незнакомка — звезда с такою же легкостью покидает поэта, вся жизнь которого была трепетным ожиданием ее сошествия с небес, и отдается первому встречному «господину», игриво уверяющему ее, что он «тоже поэт», ибо «мог бы спеть вам куплет: ах, как ты хороша!» Она считает нужным осведомиться лишь об одном:

«Ты можешь обнять меня?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И уст касаясь моих,
Ты будешь ласкать меня?»

И когда «Господин», в противоположность несколько одеревенелому от продолжительного ожидания поэту, горячо рассеивает ее сомнения на этот счет, Звезда-Мария чувствует себя вполне удовлетворенной: Господин «уводит Незнакомку под руку. След их заметает голубой снег».

Этот любопытный пассаж с Коломбиной и Незнакомкой никоим образом нельзя истолковывать по традиционному шаблону: мол, среди действительных женщин трудно встретить что-либо, соответствующее идеалу… под божественной внешностью часто скрывается самая низменная пошлость… и т. п. Коломбина и Незнакомка — вовсе не действительные женщины, не земные по своему происхождению девы. Черты Коломбины полны такого строгого величия, такой «мраморной» «чистоты и белизны», что мистики принимаюсь ее за смерть и в ужасе всплескивают руками, когда Пьеро узнает в ней любовь. Незнакомка на наших глазах возникает из «яркой, тяжелой звезды», скатывающейся с неба. Но и в земном виде она сохраняет все свои звездные свойства. При ее появлении «все становится сказочным — темный мост и дремлющие голубые корабли. Незнакомка застывает {69} у перил моста, еще храня свой бледный падучий свет. Снег, вечно юный, одевает ее плечи, опушает стан».

Нет, не может быть сомнения перед нами не земная девушка белоснежной чистоты, не женщина, сверкающая как звезда, а сама вечная звезда, воплотившаяся в женщине. Уже предчувствуется мистическое преображение мира — «все становится сказочным» — и вдруг… вместо апофеоза Вечной Женственности самый обыкновенный «публичный дом», как выражается «Старик» в заключительной сцене Незнакомки.

Дело следовательно не в эмпирических несовершенствах земных женщин, а в самом факте земного воплощения идеальной любви. — Пока любовь обращена к современному поклоннику Прекрасной Дамы идеальной своей стороной, он не видит ее плоти, он или поддается гипнозу мистиков, как Пьеро[29], или, как голубой Поэт, отвечает на страстные призывы Незнакомки унылыми перепевами настроений, накопленных за долгие годы мечтательного созерцания Звезды. Ему нужно забыть о звезде, превратиться в расторопного «Господина», охотника до искательниц ночных приключений, — и тогда он быстро овладевает плотью любви, но увы! от ее нездешних небесных красок при этом не остается и следа[30].

Таким образом для данной психики синтез возвышенной любви и земной страсти недоступен: первая — это, употребляя выражение Достоевского, только «идеал Мадонны», бесплотная мечта; вторая — только «идеал Содомский», разгул чувственности. Ни идеал Мадонны, ни идеал Содомский в своей отдельности и конкретной определенности не удовлетворяет утонченную душу, которая в то же время фактически {70} не в состоянии их синтезировать. Отсюда сама собою вырастает невозможная теорема: исходя из положения, что любовь к Мадонне и любовь Содомская исключают друг друга, слить оба эти вида любви в одном целостном переживании. Художественным разрешением этой теоремы и является чувственная страсть к Звезде-Марии. Звезда-Мария не символ прекрасной девы, а настоящая звезда на настоящем небе, — земное у нее только имя. И вот этот-то бесплотный идеал, сохраняя всю свою бесплотность, должен стать плотским; небесная звезда, оставаясь на небе, должна отвечать чувственной страсти поэта. Любовная мечта поэта была бы осуществлена, если бы ему удалось вступить в брачные отношения с Капеллой или Вегой. Очевидно тут действительно найден пункт, к которому можно вечно уноситься мечтой, без малейшей опасности получить что-нибудь конкретное, определенное, а следовательно «пошлое», — хотя бы в воображении.

Выше я сказал, что символизм, как метод художественного обобщения, не имеет ничего общего с психологическим символизмом, как особым типом «утонченных» переживаний. Но само собою разумеется, поскольку художественная литература нашего времени берет своим сюжетом переживания современной утонченной души, постольку она не чужда и этого второго конкретно-психологического символизма.

В большинстве произведений, называемых «символическими», смешаны в различных отношениях оба вида символизма. Так, например, у Ибсена такие пьесы, как «Северные богатыри» и даже «Брандт», символичны почти исключительно в смысле приемов художественного обобщения. Но уже в «Пер Гюнте» преобладает психологический символизм. Наконец «Гедда Габлер», по моему мнению, типично бытовая пьеса: ее символизм всецело психологический, символизм трагических кривляний утонченной души. Ошибка условного театра при постановке «Гедды», состояла в том, что условными в этой постановке были только внешние подробности — как раз то, что должно бы быть «реальным», — но было забыто об условности в самом центральном пункте, в изображении драматических коллизий души Гедды; не была оттенена их «картонность», несмотря на то, что сам Ибсен {71} вполне достаточно выявил и местами даже нарочно подчеркнул, «стилизовал» эту сторону переживаний свое героини.

Метерлинк и А. Блок являются, так сказать, профессиональными певцами исканий современной души, хотя и в различных областях. По самому своему душевному складу оба эти художника всецело находятся в рамках быта утонченной интеллигентской богемы конца прошлого и начала нынешнего века; поэтому и символизм их насквозь бытовой, символизм «чистого описания», если можно так выразиться. Ряд перевоплощений, действительно переживаемых утонченной душой в процессе ее исканий, воспроизводится здесь во всей конкретности и индивидуальности. Я вовсе не хочу сказать, что все образы Метерлинка и Блока фотографичны, — нет, они порою очень художественны, очень типичны для той среды, которая в них изображается, но самая эта среда настолько узка, ее жизненные отправления настолько своеобразны, ограничены, отличны от всего того, что в эпохи мужественной борьбы принято называть человеческой драмой, что ни один образ, типичный для данной бытовой группы, не имеет смысла за ее пределами, не в состоянии превратиться в символ широкого общечеловеческого значения.

Не удивительно, что как раз постановка Метерлинка и Блока

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 678 9 Следующая ⇒