Мистерия или быт 5 страница

Кровь закипает во мне.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Я стройнее всех ваших дев,
Я красивее ваших дам,
Я страстнее ваших невест.

{68} Но если так, дело идет, по-видимому, о гармоническом синтезе земной страсти, голоса «запевающей крови» и того всеобъемлющего высокого чувства, которое заставляло рыцарей молиться прекрасной даме, отожествляя ее с Мадонной. Как будто бы в этом и состоит современный идеал любви, но вот удивительная вещь: Коломбина, готовая последовать за Пьеро, горящим к ней трогательной, глубокой и неизменной любовью, вдруг забывает о своем верном рыцаре и «улыбаясь» идет за Арлекином, который поманил ее довольно легкомысленным и небрежным жестом. — Прекрасная Незнакомка — звезда с такою же легкостью покидает поэта, вся жизнь которого была трепетным ожиданием ее сошествия с небес, и отдается первому встречному «господину», игриво уверяющему ее, что он «тоже поэт», ибо «мог бы спеть вам куплет: ах, как ты хороша!» Она считает нужным осведомиться лишь об одном:

«Ты можешь обнять меня?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И уст касаясь моих,
Ты будешь ласкать меня?»

И когда «Господин», в противоположность несколько одеревенелому от продолжительного ожидания поэту, горячо рассеивает ее сомнения на этот счет, Звезда-Мария чувствует себя вполне удовлетворенной: Господин «уводит Незнакомку под руку. След их заметает голубой снег».

Этот любопытный пассаж с Коломбиной и Незнакомкой никоим образом нельзя истолковывать по традиционному шаблону: мол, среди действительных женщин трудно встретить что-либо, соответствующее идеалу… под божественной внешностью часто скрывается самая низменная пошлость… и т. п. Коломбина и Незнакомка — вовсе не действительные женщины, не земные по своему происхождению девы. Черты Коломбины полны такого строгого величия, такой «мраморной» «чистоты и белизны», что мистики принимаюсь ее за смерть и в ужасе всплескивают руками, когда Пьеро узнает в ней любовь. Незнакомка на наших глазах возникает из «яркой, тяжелой звезды», скатывающейся с неба. Но и в земном виде она сохраняет все свои звездные свойства. При ее появлении «все становится сказочным — темный мост и дремлющие голубые корабли. Незнакомка застывает {69} у перил моста, еще храня свой бледный падучий свет. Снег, вечно юный, одевает ее плечи, опушает стан».

Нет, не может быть сомнения перед нами не земная девушка белоснежной чистоты, не женщина, сверкающая как звезда, а сама вечная звезда, воплотившаяся в женщине. Уже предчувствуется мистическое преображение мира — «все становится сказочным» — и вдруг… вместо апофеоза Вечной Женственности самый обыкновенный «публичный дом», как выражается «Старик» в заключительной сцене Незнакомки.

Дело следовательно не в эмпирических несовершенствах земных женщин, а в самом факте земного воплощения идеальной любви. — Пока любовь обращена к современному поклоннику Прекрасной Дамы идеальной своей стороной, он не видит ее плоти, он или поддается гипнозу мистиков, как Пьеро[29], или, как голубой Поэт, отвечает на страстные призывы Незнакомки унылыми перепевами настроений, накопленных за долгие годы мечтательного созерцания Звезды. Ему нужно забыть о звезде, превратиться в расторопного «Господина», охотника до искательниц ночных приключений, — и тогда он быстро овладевает плотью любви, но увы! от ее нездешних небесных красок при этом не остается и следа[30].

Таким образом для данной психики синтез возвышенной любви и земной страсти недоступен: первая — это, употребляя выражение Достоевского, только «идеал Мадонны», бесплотная мечта; вторая — только «идеал Содомский», разгул чувственности. Ни идеал Мадонны, ни идеал Содомский в своей отдельности и конкретной определенности не удовлетворяет утонченную душу, которая в то же время фактически {70} не в состоянии их синтезировать. Отсюда сама собою вырастает невозможная теорема: исходя из положения, что любовь к Мадонне и любовь Содомская исключают друг друга, слить оба эти вида любви в одном целостном переживании. Художественным разрешением этой теоремы и является чувственная страсть к Звезде-Марии. Звезда-Мария не символ прекрасной девы, а настоящая звезда на настоящем небе, — земное у нее только имя. И вот этот-то бесплотный идеал, сохраняя всю свою бесплотность, должен стать плотским; небесная звезда, оставаясь на небе, должна отвечать чувственной страсти поэта. Любовная мечта поэта была бы осуществлена, если бы ему удалось вступить в брачные отношения с Капеллой или Вегой. Очевидно тут действительно найден пункт, к которому можно вечно уноситься мечтой, без малейшей опасности получить что-нибудь конкретное, определенное, а следовательно «пошлое», — хотя бы в воображении.

Выше я сказал, что символизм, как метод художественного обобщения, не имеет ничего общего с психологическим символизмом, как особым типом «утонченных» переживаний. Но само собою разумеется, поскольку художественная литература нашего времени берет своим сюжетом переживания современной утонченной души, постольку она не чужда и этого второго конкретно-психологического символизма.

В большинстве произведений, называемых «символическими», смешаны в различных отношениях оба вида символизма. Так, например, у Ибсена такие пьесы, как «Северные богатыри» и даже «Брандт», символичны почти исключительно в смысле приемов художественного обобщения. Но уже в «Пер Гюнте» преобладает психологический символизм. Наконец «Гедда Габлер», по моему мнению, типично бытовая пьеса: ее символизм всецело психологический, символизм трагических кривляний утонченной души. Ошибка условного театра при постановке «Гедды», состояла в том, что условными в этой постановке были только внешние подробности — как раз то, что должно бы быть «реальным», — но было забыто об условности в самом центральном пункте, в изображении драматических коллизий души Гедды; не была оттенена их «картонность», несмотря на то, что сам Ибсен {71} вполне достаточно выявил и местами даже нарочно подчеркнул, «стилизовал» эту сторону переживаний свое героини.

Метерлинк и А. Блок являются, так сказать, профессиональными певцами исканий современной души, хотя и в различных областях. По самому своему душевному складу оба эти художника всецело находятся в рамках быта утонченной интеллигентской богемы конца прошлого и начала нынешнего века; поэтому и символизм их насквозь бытовой, символизм «чистого описания», если можно так выразиться. Ряд перевоплощений, действительно переживаемых утонченной душой в процессе ее исканий, воспроизводится здесь во всей конкретности и индивидуальности. Я вовсе не хочу сказать, что все образы Метерлинка и Блока фотографичны, — нет, они порою очень художественны, очень типичны для той среды, которая в них изображается, но самая эта среда настолько узка, ее жизненные отправления настолько своеобразны, ограничены, отличны от всего того, что в эпохи мужественной борьбы принято называть человеческой драмой, что ни один образ, типичный для данной бытовой группы, не имеет смысла за ее пределами, не в состоянии превратиться в символ широкого общечеловеческого значения.

Не удивительно, что как раз постановка Метерлинка и Блока на сцене петербургского условного театра особенно удовлетворяла зрителей. Здесь условному театру действительно удалось открыть новые горизонты, здесь он для многих был целым откровением. Утонченный зритель не только узнавал свои реальные переживания в этих, казалось бы, столь далеких от всякой действительной жизни «стилизованных» фигурах, то пластически застывающих, то ритмически движущихся по сцене двух измерений, — он впервые познавал самого себя через них.

Но только в этой резко очерченной сфере условный театр и может быть художественным. «Для нас становится уже смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест, и чрезмерная добросовестность в передаче бытовых особенностей, — от всех этих прелестей нам становится даже несколько неловко», пишет г. Сологуб и поскольку театр изображает «нас», этих «прелестей» действительно не должно быть на сцене, ибо нет их и в «нашей» настоящей жизни. Несоответствие {72} выразительных движений и выражаемых ими чувств смыслу произносимых «нами» слов есть конкретный факт «нашей» действительности. Общеизвестен, так называемый, «декадентский» способ читать стихи: монотонно отбивающий такт, заунывный голос декламатора не находится ни в каком соответствии с содержанием декламируемого стихотворения.

И в высокой степени наивны попытки некоторых сторонников условного театра объяснить эту особенность современной психики тем, что глубокие и сильные переживания, якобы замыкаются внутри, чуждаясь внешних выражений. Благодаря Джемсу, Ланге и др. психологам мы очень хорошо знаем в настоящее время, что «внешние» выражения вовсе не произвольный символ «внутренней» эмоции, а ее необходимая составная часть. Эмоция есть сумма ощущений, связанных с определенным комплексом внутренних и внешних движений организма. Правда, задачи борьбы — например, стремление обмануть противника — могут вызвать задержку внешних выразительных движений, и тем сильнее нарастает тогда внутренняя составная часть эмоции, но если внешние выразительный движения отмечаются вообще, если они принципиально признаются «смешными», то это свидетельствует вовсе не о глубине и мощи переживаний, а, наоборот, о крайней их поверхностности и слабости, о неспособности данного субъекта пережить настоящую целостную эмоцию.

Выводя на сцену людей, жизненная драма которых сводится к эмоциональной импотенции, необходимо конечно подчеркнуть эту их основную особенность намеренной условностью выразительнных средств, — здесь это требование простой художественной правдивости. Но возвести условность в сан «символа», философски освещающего сущность всякой вообще «жизни человека», значит совершить вопиющее преступление против художественности, превратить живое действие человеческой драмы в отвлеченно-скучное резонерство.

Меня не интересует здесь вопрос о том, насколько удовлетворительно разрешает современное условное искусство те или другие детали своей специальной задачи: изобразить быт утонченной интеллигенции. Мне хотелось лишь указать, где лежит эта задача, лишь рассеять коренное недоразумение, в {73} которое впадают теоретики условного искусства, придающие ему универсально-философский смысл.

Одно время у нас была в большом ходу фраза: «переоценка всех ценностей». Теперь Ницше почти совсем вышел из моды, но «переоценка всех ценностей» и до сих пор фигурирует нередко, как характеристика исканий современных утонченных душ. Правильнее и осторожнее было бы пока говорить не о «переоценке», а о разложении всех ценностей, о разложении самого психологического феномена этой категории, об утрате чувства ценности. В этом, как мне кажется, и состоит трагедия современной души. И уже отсюда ясно, что такую трагедию отнюдь нельзя интерпретировать по старому шаблону, как состязание между человеком и роком, ибо как раз состязания то и нет в наличности. Нет борьбы за ненахождением в жизни ничего такого, за что стоило бы бороться.

Но рок есть только сопротивление, испытываемое в борьбе за осуществление или сохранение жизненных ценностей. Если опыт борьбы показывает, что сопротивление непреодолимо, что высшие ценности жизни не реализуемы или обречены на гибель, то возникает пессимистическое миросозерцание, в противном случае миросозерцание будет оптимистическим. И при пессимистическом, и при оптимистическом конечном выводе трагедия тем значительнее, чем ярче горят основные руководящие ценности, чем глубже проникает их свет во все отправления жизни, чем интенсивнее, шире и сосредоточеннее борьба за них. Всякая смерть производит гнетущее впечатление, всякая любовь манит к себе, но лишь на фоне глубокого пафоса жизни, лишь на фоне могучей жизненной борьбы возникает трагедия смерти и трагедия «сильной, как смерть» любви. К человеческой психологии, как и к физическому миру применим третий закон Ньютона: противодействие равно действию; великому дерзновению человеческого «действия» соответствует и великая сила рока — «противодействие», но где нет действия, там отсутствует и противодействие; кто не делает усилия, не испытывает сопротивления.

Так как утонченное строение современной души исключает для нее возможность действительной борьбы за действительные цели, то ей неизвестно, что такое рок. До такой степени неизвестно, что порою она даже скорбит {74} об этом: «Она (трагедия) утверждает всякое противоречие», пишет г. Сологуб, «всякому притязанию жизни, правому ли, нет ли, одинаково говорит ироническое Да! Ни добру, ни злу не скажет лирического Нет!» Другими словами: хоть бы откуда-нибудь взялось противодействие, что ли… Авось оно выведет меня из мечтательно-тоскливого столбняка и подвигнет хоть к какому-нибудь действию! — Эта жажда противодействия иногда принимает характер почти маниакальный. Так, например, Пшибышевский, очень ярко описав в своей «Синагоге Сатаны» ужасы средневекового культа диавола, начинает затем запугивать «буржуазию» и власти предержащие, пресерьезно уверяя, что среди декадентов и иных подобных им врагов «буржуазной пошлости» по сию пору живы все чудовищные преступления сатанизма; в заключение он прямо таки взывает к восстановлению средневековых костров для людей близких ему по духу. Правда, костры нередко закаляли ту веру, которую предполагалось на них сжечь, но Пшибышевский забывает, что закалить можно лишь то, что уже существует, хотя бы и в более мягком виде, создать уже веру из ничего не в состоянии никакой костер.

Не в форме внешней и враждебной человеку силы встает рок в современной драме, а в форме роковой призрачности внутренних переживаний. Современной душе не известен настоящий рок, она знает только рок картонный или роковой картон. Совершенно напрасно жертвы картонного рока пытаются установить свое родство с героями греческой классической трагедии. Всякие вообще классические эпохи, т. е. эпохи сосредоточенной коллективной борьбы за осуществление известной системы культурных ценностей, по духу своему прямо противоположны психологии модернизма. Окрашена ли эта борьба радостным предвкушением победы или, наоборот, гнетущим чувством страха перед всемогуществом рока, во всяком случае миросозерцание создается, как итог жизни разнообразной и богатой, блещущей яркими красками, кипящей реальными противоречиями. Но ничего общего ни с классическим оптимизмом, ни с классическим пессимизмом не имеет тот априорный пессимизм истлевающей психики, который не находит в реальном мире ни одной краски, достаточно яркой, для того чтобы {75} стоило остановить на ней взор, ни одного противоречия, достаточно гнетущего, для того чтобы стоило вступить с ним в борьбу.

Действенное трагическое миросозерцание как нельзя более чуждо современности. Единственно возможным философским обобщением переживаний картонно-трагической души является та спокойная «система» своеобразного солипсизма, которая пропагандируется в. Сологубом. «Я создал и создаю времена и пространства, вещает этот корифей современной мистерии, и нет вне Меня бытия, ни возможности бытия. Всякое помышление во Мне, и всякое явление от Меня и ко Мне, — ибо все и во всем Я, и только Я, и нет иного, и не было, и не будет… Разделенные и многообразные лики — все они только личины Мои… Всякое действие от Меня, и всякое определение тоже. Добру и злу указал Я быть и положил законы». Когда читаешь эти удивительные тирады из «Книги совершенного самоутверждения», именуемой «Я»[31], то как-то не верится, что их писал такой тонкий и хитрый, себе на уме, человек, как в. Сологуб. И все кажется, что перед тобою листки из дневника восторженного гимназиста, который впервые услыхал фразу «мир есть мое представление» и моментально прозрел. Какая захватывающая дух мощь! И как просто дается в руки! Стоит только написать с большой буквы Я, Мое, — и смиряются враждебные стихии мира, кротко припадают к ногам титана, мало того, превращаются в свободную эманацию его творческой воли. Но само собою разумеется, восторженное состояние гимназиста продолжается лишь до тех пор, пока он мысленно созерцает свое, столь неожиданно свалившееся с неба, всемогущество. При первой же попытке пустить его в ход на практике чары улетучиваются и мир принимает свой прежний объективный вид. «Зло» ничуть не испугалось того, что его назвали «Моим» представлением и продолжает по прежнему угнетать меня как враждебная мне сила. «Законы» хотя и оказываются моим орудием в борьбе со злом, но — увы! — отнюдь не свободно «положены» мною, а найдены путем трудного и сложного процесса и не обнаруживают ни малейшей склонности изменяться сообразно с полетом Моих желаний. {76} Наивный гимназист быстро разочаровывается в мощи солипсизма, — но, конечно, лишь потому, что ему по молодости лет свойственно сильно желать и бороться за осуществление своих желаний. Психика, достигшая той степени, при которой сколько-нибудь активное желание уже невозможно, находится в гораздо более выгодном положении. Она объявляет свой маразм, свой волевой паралич высшим тоном воли, третирует всякое желание, как «слабость» и спокойно застывает в блаженном полусне солипсизма. «Слабому свойственно делать то, что он хочет. Желания его над волей его. И нет у него воли. Ибо воля одна, только Моя воля. И нет иной воли. И вот слабые раздираются желаниями своими. Моя же сила — создать и то, что Я хочу, и то, чего Я не хочу». Но спрашивается, для чего же тогда вообще «создавать»? Если для меня все равно, осуществляется ли то, чего я хочу, или же то, чего я не хочу, если для меня непонятно стремление «слабых» содействовать торжеству желаемого и противодействовать не желаемому, то зачем мне «полагать» эти определения? Зачем различать добро от зла, одну вещь («личину») от другой? Не лучше ли смежить очи, чтобы уже совсем не видеть этого тоскливо монотонного шествия «Моих личин», одинаково для меня безразличных во всех своих модификациях, совершенно не задевающих во мне никаких настоящих действенных желаний? Не лучше ли погрузиться в полное и окончательное небытие, чтобы обрести там абсолютное «самоутверждение» и «тожество всяких противоположностей»?

Ф. Сологуб уверяет, что он очень «любит» описываемое им солипсисткое времяпровождение. «И если были кумиры и будут, — это я играл кумирами. Играя, создавал и разрушал их. Я забавлялся созданием могущества и всемогущества. На высочайшие престолы возводил я создания Моей мечты и падши кланялся им, любил игру. Люблю». О вкусах, конечно, не спорят. Быть может, кому-нибудь и в самом деле может понравиться эта пустопорожняя словесная игра. Несомненно во всяком случае, что далеко не всем представителям модернизма игра в бирюльки собственных личин доставляет такое удовольствие, как Ф. Сологубу. В большинстве своем они несомненно тяготятся роковой пустотой своих призраков и двойников, ищут выхода к настоящей, {77} реальной жизни. Отсюда искреннее у многих стремление возродить «соборное» действие, проникнутое подлинным религиозным чувством. Горячие надежды возлагаются при этом как раз на театр.

Как известно, праматерью театра была литургия, оргийное служение Дионису, и лишь впоследствии участники соборно разыгрываемой мистерии разделились на исполнителей и зрителей, а вместе с тем и самая игра утратила богослужебный характер, театр отделился от храма. И вот теперь предполагается проделать обратный процесс. Через театр хотят современные зрители войти в храм, постепенно приучить себя к богослужению, соответственно видоизменяя театральную игру. Для достижения этой цели признается необходимым приблизить актера к зрителю, и притом не только внешне, путем устранения рампы, но и внутренне: актер должен давать не законченный образ, а только «стилизованные» намеки, повышая таким образом активное участие зрителя в драме и подготовляя тот желанный момент, когда, наконец, падут всякие преграды и, по слову пророка Сологуба, зритель и зрительница вместе с актером «в легкой пляске помчатся». Для этого они должны кроме того оставить у порога театра «свои грубые, свои мещанские одежды». Ибо «пафос освобождения — радость прекрасного обнаженного тела».

Да сбудется реченное. Пока оно впрочем что-то плохо сбывается. По крайней мере, все, писавшие о петербургском условном театре, согласны, насколько я помню, в том, что в смысле возрождения соборно-мистической оргийности, или хотя бы даже первых шагов к ней, он дал очень мало.

Теория религиозного миссионерского театра, разработанная особенно подробно Вячеславом Ивановым, покоится на предпосылках, ложных в самой своей основе. Предполагается, что театр придет на помощь художникам слова и облечет в плоть и кровь соборного религиозного действия то «мифотворчество», которым занимаются современные поэты. Недоразумение заключается прежде всего в самом понятии «мифотворчество». Мифы не «творятся» свободной фантазией, а «рождаются» из реальности вчерашнего дня. Представление, которое еще недавно было самой подлинной реальностью, — отправным пунктом всякого практического воздействия на природу, — которое даже теперь, утратив свою практическую {78} полезность, сделавшись «не научным», сохраняет тем не менее чувственный тот реальности и потому кажется «сущностью вещей» в противоположность сменившему его в познании методологическому построению, — такое представление и есть миф. Чувство консервативнее интеллекта, — оно долго хранит в сокровищнице своих интимнейших ценностей то, что познание отбрасывает как негодное, но рано или поздно чувство следует за интеллектом, приспособляется к созданным этим последним новым условиям жизненной борьбы, рано или поздно миф утрачивает чувственный тон реальности и в результате этой новой метаморфозы становится просто художественным образом, поэтической сказкой. Проделать этот путь в противоположном направлении — начать с художественного образа, прицепить к нему чувственный тон реальности и, все усиливая этот последний, возвести произвольный символ через стадию «легенды» в ранг «мифа», а потом и в ранг подлинной «реальности» — невозможно. Человеческая душа, к сожалению, не кинематограф, который можно по произволу пускать то в том, то в другом направлении. Поэзия порождается мифами, но эта реакция, как говорят химики, не обратима. Мифы берут свое начало не в сфере вновь возникающих поэтических ценностей, а в сфере распадающихся познавательных ценностей.

Столь же несостоятельна мечта о возрождении «соборности» путем каких бы то ни было празднично-театральных действ, учиняемых людьми, которые в своей будничной мещанской жизни очень далеки от соборности. Даже радикальный рецепт Сологуба сбрасывать «мещанские» одежды у порога театра и отплясывать мистерию нагишом не поможет делу, ибо вместе с мещанской одеждой не соскочит мещанская душа, а в ней-то вся суть.

Праздничная соборность религиозных торжеств наших предков была лишь сосредоточенным выражением их будничной соборности, того первобытного коммунизма, который окрашивал собою и всю их обыденную жизнь. Современный чиновник министерства народного просвещения, даже и скинув вицмундир «у порога», не обрящет за этим порогом того религиозного пафоса, которым горели наивные дикари, {79} уносясь в исступленной хоровой пляске вокруг жертвенного козла.

К тому же вовсе не в возрождении первобытно-сплошного коммунизма общих переживаний состоит задача грядущей соборности. Сложная дифференцированность коллективной жизни должна остаться. На слом обречены лишь те непроницаемые горизонтальные и вертикальные переборки, которые, обращая существования огромного большинства в сплошное страдание, в то же время уничтожают для всех смысл коллективного жизнестроительства, придают последнему вид бестолковой сутолоки.

И приходится констатировать, что как раз психология современных художников особенно далека от соборного идеала. Никогда еще оригинальничанье, стремление абсолютно обособиться в своем творчестве, быть совершенно не похожим ни на кого другого, не свирепствовало в искусстве с такою опустошительной силой, как в наши дни. Никогда еще вражда к «классицизму» в искусстве, к «школам» не принимала такого непримиримого характера. Отвергаются не какие-либо определенные школы, а самый принцип соединения в школы. В школе видят только мертвящий гнет рутины, только оковы, убивающие личное творчество. Конечно, всякая школа рано или поздно исчерпывает свое содержание, и как все в этом текучем мире — из формы развития превращается в его оковы. Но из этого отнюдь не следует, что развитие не нуждается ни в какой коллективной оформленности. Несмотря на старания современных писателей повытаскать на свет Божий и прославить гениями забытых романтиков всех времен и народов, бесспорной остается истина, что «вечные» художественные ценности созданы не романтиками, а классиками, не художниками беспорядочно индивидуальных исканий, а художниками планомерно идущих к цели школ. Художники классических периодов искусства не считали для себя унизительным возводить ту или другую отдельную часть задуманного совместно здания, и в этом была не слабость их, а сила. Они соединялись в школы, чтобы дать законченное, детально разработанное воплощение известному художественному мировосприятию. Они понимали, что только таким путем можно действительно «выявить» ценность тех или других приемов художественного творчества.

{80} Но не мало уже накопилось признаков, заставляющих думать, что период романтических исканий изжит, что мы стоим на пороге возрождения классицизма.

Какое же наследство оставляет своему преемнику современное условное искусство? Будет ли оно целиком сдано в музей, как интересный «человеческий документ», как яркая картинка отжившего, своеобразно-уродливого быта? Или же оно обогатит чем-нибудь искусство будущего?

Не подлежит сомнению, что в музей попадет как раз то, что современники считают в своем искусстве особенно ценным, чему они приписывают особенно глубокий — философский, религиозный, мистический смысл. Но некоторые второстепенные составные части, некоторые попутно выработанные приемы наверное войдут в сокровищницу искусства и, быть может, составят для нее далеко не маловажное приобретение. Так, например, однообразно ритмичная речь, однообразно пластичные жесты при изображении эмоций, совершенно не соответствующих таким выразительным знакам, — это, конечно, достояние музея, это годится только для картины современной психики с ее ненастоящими эмоциями. Но ведь каждая настоящая эмоция, поскольку она выражается голосом и жестами, имеет вполне определенный, соответствующий ей, музыкальный ритм и ритм движений. И если условный театр положит начало изучению этой стороны человеческих переживаний, он окажет существенную услугу дальнейшему развитию театрального искусства. Возможно далее, что условный театр нащупает путь для действительно художественного сочетания словесного диалога и музыки, о чем уже давно мечтают и художники слова, и художники звуков. Возможен и целый ряд других важных приобретений в области художественной техники.

Такова вообще роль романтических эпох. Стиль создаваемых ими построек незначителен, фальшив, порою даже прямо комичен, но они всегда оставляют по себе чрезвычайно много интересных деталей, новых и оригинальных технических приемов; не создавая крупных ценностей, они подготовляют материал для них. Эпоха нового классического строительства, следующая за романтическим распадом и разбродом, и именно благодаря этому последнему, оказывается вооруженной гораздо лучше, нежели {81} старый классицизм, разрушенный романтическим смешением языков.

История человечества развертывается диалектически. Это не бессмысленная пляска призрачных масок, не беспорядочная игра случайных, капризно противоречивых порывов, настроений и взглядов, а упорный, последовательный, непреоборимо-могучий процесс роста человека. В диких конвульсиях социальной борьбы, в смене бурных периодов одушевленного натиска, и разъеденных скептицизмом эпох относительного застоя и упадка осуществляется это суровое восхождение ad astra. Здесь ничто не пропадает даром. Даже эпохи явного гниения и упадка, когда самая идея прогресса осмеивается, как скучная и пошлая, когда взоры жадно устремляются назад, — даже такие эпохи по «Трансцендентальной иронии» истории оказываются обыкновенно орудием поступательного движения человечества. Они дают удобрение для будущих всходов прогресса.

В. Базаров.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 Следующая ⇒