Мистерия или быт 3 страница

Сначала он раскрывает рот для славословия условному театру, но увы! Вместо похвалы из уст его невольно вырывается насмешка по адресу родного детища. «Условные театры вместо декорации комнаты ставят одно окно, вместо леса — два‑три дерева, вместо башни — кусок картона, с грубо намеченным узором камней… оставляя стены комнаты или дали парка, или глубь улицы совершенно пустыми. Таким декорациям соответствует и игра актеров [именно! — Ю. С.], Вместо того, чтобы воспроизводить те интонации голоса и те жесты, которые наблюдаются в жизни, они только “изображают” различные душевные волнения и различные поступки: например, плач — наклонением головы, бег — медленным, плавным движением, поцелуй — сближением губ, не касающихся друг друга. Особенно заботятся режиссеры этих театров, чтобы все, совершающееся на сцене, было красиво, независимо от содержания исполняемой драмы».

Хороша похвала, но это только цветочки. Ягодки будут впереди.

Как ни стараются условные театры, но вместо всей обстановки они дают только некоторые ее части, притом (horribile dictu!) исполненный нередко с полным реализмом. «Этот полуреализм, — констатирует г. Брюсов, — сковываете воображение зрителя более тяжелыми цепями, чем старый сценический реализм. Видя пред собой только часть комнаты, одну стену без потолка, одно окно близ кровати, — зритель видит только (курсив г. Брюсова) эту стену, только это окно близ кровати, и ему гораздо труднее вообразить комнату, чем если бы {38} она была изображена вся или не была изображена вовсе. Зритель Елисаветинского театра, прочтя надпись “лес”, мог представить густой, непроглядный бор, в котором происходит действие; зритель “условного” театра, пред которым поставлены на сцене три дерева, видит только эти три дерева и ничего больше».

Magister dixit. Но ведь мы все время говорим то же самое.

Soweit о декорациях. Не лучше обстоит дело и с игрой актеров.

«Условная игра актеров на деле оказывается большею частью недоигрыванием». Ведя совершенно естественно обычный диалог, актеры «условных» театров только в более драматических местах переходят к игре условной. «В минуту эмфаза, в минуту напряженного драматического действия они вдруг теряют способность быть живыми существами и превращаются в манекенов».

Час от часу не легче. И замечательно, что все это проделывалось сознательно. «Некоторые условные театры, — говорит Брюсов, — стали намеренно в декорациях и обстановке удаляться от форм действительности». Их декорации и другие предметы на сцене изображают «стилизованную» действительность, намеренно не похожи на подлинные, явно — только изображения и символы. «Актеры этих театров в течение всех сцен, значительных и незначительных, стараются держаться, как манекены. Помня, что в патетические минуты они все равно не обманут зрителей, не заставят их поверить, что в самом деле страдают, блаженствуют, умирают[16], они для полноты впечатления делают вид, что и не ходят, и не глядят, и не разговаривают, а изображают ходьбу, взгляды, разговор… В этих театрах все должно быть условно от начала до конца, и как в старых театрах постоянно старались уверить зрителя, что перед ними действительность, так здесь постоянно стараются напоминать ему, это только представление».

Но г. Брюсов идет дальше, он доказывает имманентную противоречивость условного театра. Если бы даже гениальному режиссеру и идеальной труппе удалось преодолеть {39} все трудности и создать целиком условный «схематический» театр, то и после этого осталось бы одно совершенно неустранимое противоречие. «Живое, подлинное тело артистов никогда не будет согласоваться с условностями декораций, с условностями обстановки и с условностями игры». В том-то и дело! И поэтому, как справедливо, хотя и несколько поздно догадывается г. Брюсов, «для окончательной победы (!) условному театру остается только одно средство: заменить артистов куклами на пружинах, со вставленными внутрь граммофоном. Это будет последовательно, это будет одно из возможных решений задачи, — и нет никакого сомнения, что современный условный театр по самому прямому пути ведет к театру марионеток».

Tu l’as voulu, Georges Dandin!

Теперь Жорж Данден спохватился. Он уже понимает, что чем последовательней будет условная постановка, чем полнее она будет совпадать с механическим театром, тем менее она будет нужной. Он уже замечает, что «театральная условность, наконец, уничтожит сцену, как искусство». Он решается даже заявить, что «если утвердится условный театр, посещать его придется лишь людям со слабым воображением, которым книги недостаточно: для людей, обладающих фантазией, театр окажется излишним».

Бедный г. Мейерхольд! On n’est trahi que par les siens.

Банкротство декадентского театра признано одним из его родоначальников и вдохновителей.

Статья г. Брюсова выгодно выделяется среди других статей рассматриваемого сборника тем, что в ней нет модных словечек о религии, мистичности, соборности, литургии и пр. Она написана вдумчиво, спокойно и серьезно. Правда, как мы видели, г. Брюсов не успел еще связать концов с концами и сплошь и рядом побивает Брюсова прошедшего и Брюсова будущего. Но не в этом заключается главный пробел его статьи. Он ничего не говорит о содержании театра, {40} о характере желательных ему пьес, словом — о символизма в драматургии. А этого мы вправе были от него ждать.

Чем объяснить это странное умолчание? Неужели еще недавно столь воинственно настроенный декадент разочаровался и в символическом театре? Мы думаем, что именно так обстоит дело, и думаем это на основании статейки г. Эллиса «Что такое театр», помещенной в органе г. Брюсова («Весы», 1908, 4) и дающей отзывы о разбираемом нами сборнике «Шиповника». В этой статье брюсовского сателлита прямо ставится вопрос о возможности символистического театра и решается в отрицательном смысле. То, чего не решился договорит учитель, смело высказал до конца ученик.

Подобно самому г. Брюсову, автор рецензии старается занять позицию золотой середины между реализмом и условностью. В сущности, говорит он, отрицать абсолютный реализм на сцене невозможно — совершенно так же, как уничтожить реальный элемент в искусстве вообще. Еще недопустимее из отрицания реализма делать логический вывод a contrario к возможности и единственной пригодности для сцены символизма с тем, чтобы потом, сделав две‑три натяжки в интерпретации этого «смутного из смутных понятий» (слушайте!), поговорить о безграничных перспективах будущего и, вздохнув по соборности, закончить за здравие всего нового вообще, в особенности же чего-нибудь модно-нелепого вроде «превращения зрителя в хоровое начало» (?), смешения театрального зала с церковью, а сцены с амвоном, призывов слить сцену и жизнь (т. е., улицу — презрительно поясняют «Весы») воедино и т. п. «позорных несообразностей, вычеркивающих в последнем счете самую идею театра из сферы искусства».

И это говорят «Весы», из которых еще так недавно несся торжественный перезвон во славу всяких «новых слов», в том числе и театральных! Журнал г. Брюсова, желающий быть и остаться органом чистого и «аристократического» декадентства, возмущен наплывом вульгарных сторонников, выносящих на стогны и опошляющих туманный символические бредни, которые таким образом сразу теряют всю свою прелесть и становятся ходячими банальностями. Отсюда презрительное отношение ко всем этим Аничковым, Чулковым, Сологубам и tutti quanti с их бессмысленным {41} повторением модных словечек из мистико-лирико-теургическо-религиозно-литургического словаря. Как никак у «Весов», что-то есть за душой, не то что у «Шиповника». Хотя они ложно понимают искусство и готовы культивировать художественные ценности в стороне от шумных торжищ, в башне из слоновой кости, за семью печатями, но они дорожат искусством и с негодованием смотрят на вандализм вульгаризаторов символизма, готовых утопить и театр, и художество в море своих словесных упражнений[17].

Вот почему «весы» испугались подобно курице, высидевшей утят. Г. Эллис спешит образумить сотрудников «Шиповника» и вылить на их голову ушат холодной воды. «Необходимо, — поучает он их, — ставит вопрос не о дилемме — реализм или символизм, а о взаимном отношении этих двух неизбежных элементов всякого художественного произведения».

С такой постановкой вопроса согласится самый убежденный реалист. Реалистическое искусство знало свою законную, естественную и неизбежную долю символизма. Но не об этом нормальном символизме, без которого немыслимо никакое произведение искусства, идет речь. И натуралистический театр, наряду с преобладанием элементов реализма, имел свои символистические и условные стороны. И если противники упрекали его в полном отсутствии последних, то они или ошибались, или говорили заведомую неправду. Не об этом шел спор между старым и новым течением в театре: Новаторы, по крайней мере, самые последовательные и мужественные из них, шли гораздо дальше: они принципиально {42} противопоставляли старому реалистическому театру свой театр чистого символизма.

Но вот вопрос: возможен ли, мыслим ли такой чистый символизм на сцене? На это отвечает г. Эллис:

«Символизме на сцене немыслим так же, как невозможна музыка для глаза».

Коротко и ясно. А почему?

«Сущность символизма, — объясняет его сторонник[18], — умение ловить тончайшие намеки вещей, не искажая их реального лика, умение понимать кристальные и неподдающиеся передаче грубыми, всегда механическими и искусственно-условными средствами сцены, “regards familiers” всякой вещи в великом храме Природы. Сущность символизма — бесчисленные, неуловимые и едва, лишь отчасти воплощаемый, никогда не совпадающие с миром явлений correspondences; единственным средством передачи их всегда были и будут те “confuses paroles” лирического поэта, самым существенным свойством которых должна быть признана их недоступность среднему, переполненному трепетом жизни человеку, их аристократическая исключительность и абсолютная непригодность для каких бы то ни было общественных экспериментов. Не случайно величайшие поэты-символисты нашей эпохи были плохими драматургами, при этом самые великие из них вовсе ими не были».

Итак, условный театр по Брюсову невозможен иначе, как театр марионеток, т. е. как не — театр; символизм в театре по Эллису, un des sous — Brussoff, немыслим по самой сущности символизма. Спрашивается: что же остается от крикливого похода, некогда затеянного новаторами театра при благосклонном участии и под предводительством гг. Брюсовых? Пустое место!

Где стол был яств, там гроб стоит.

Всестороннее фиаско декадентского театра и с точки зрения техники, и с точки зрения содержания теперь констатировано, удостоверено и скреплено за подписью и печатью «Весы. Брюсов и К^о».

{43} VII

Здесь мы собственно могли бы распрощаться с честной компанией и сказать им: «Господа новаторы и реформаторы, мистики и психопаты, декаденты и символисты, ведайтесь теперь между собою! А нам с вами разговаривать больше не о чем». Но по обязанности рецензента и для полноты картины мы должны сказать еще несколько слов о статьях Ф. Сологуба и Андрея Белого.

Федор Сологуб — какая типичная фигура нынешнего безвременья и вырождения!

При чтении сборника о новом театре рисуется следующая картина: на крайнем левом фланге одиноко стоит товарищ Луначарский; затем следует огромное пустое пространство; далее нестройной кучкой столпились остальные сотрудники сборника, — мистики, эстеты, декаденты, и ни рыба, ни мясо; затем снова огромная пустота; и далеко за нею, на крайнем правом фланге, на самой грани человеческого разума и чувства, зловеще мерцает уродливый профиль колдуна из гоголевской «Страшной Мести» Федора Сологуба. Собственно говоря, г. Сологуб не вмещается в рамки литературы. Это персонаж из другой области. Но раз он печатается, о нем волей-неволей приходится говорить.

В декадентском лагере Сологуб играет роль илота, которого спартанцы напаивали пьяным, чтобы удержать молодежь от дурного поведения зрелищем человеческого падения. Мистик, колдун, садист и демонист, он даже самими модернистами признается «единственным декадентом». Одно это достаточно его рекомендует. Писатель, объявивший в своем стихотворении-манифесте, что он дал клятву дьяволу служить злу, прославлять сатану «в укор неправедному дню» и «соблазняя соблазнять», всей своей деятельностью доказавший, что он остался верен этой клятвы, — такой писатель заслуживает места в клинике или в музее рядом с Жилем-де-Ретцом (Синей бородой) и маркизом де-Садом.

В своей статье «Театр одной воли» Сологуб остается верен своей программе. Здесь, само собою разумеется, фигурирует весь его чертовский арсенал: истлевающие личины, {44} лик, рок, маски, литургийное действо, таинственные обряды, смерть-утешительница, Айса, Ананке, жгучие яды, мистерия, сладостный хмель, литургия, жуткие страхи, злой Дракон (это Солнце!), Я, развратные дети, роковая лживость мира, тождество добра и зла, неистовое радение и т. д. Все это уже приелось, никого не пугает и даже уж не вызывает тошноты.

Мысли же у г. Сологуба самые мелкие, философия его примитивна и стара как стоптанный сапог. В мире господствуют бессмысленные силы, рок, пред которым люди жалкие, безвольный игрушки. Этот рок — единственный герой трагедии. «Никакого нет быта, и никаких нет нравов, — только вечная разыгрывается мистерия. Никаких нет фабул и интриг, и все завязки давно завязаны, и все развязки давно предсказаны, — и только вечная совершается литургия. Что же все слова и диалоги? — один вечный ведется диалог, и вопрошающий отвечает сам, и жаждет ответа. И какие же темы? — только любовь, только смерть. Нет разных людей, — есть только один человек, один только Я во всей вселенной, волящий, действующий, страдающий, горящий на неугасимом огне, и от неистовства ужасной и безобразной жизни спасающийся в прохладных и отрадных объятиях вечной утешительницы смерти».

Ниже мы увидим, какие веселые выводы г. Сологуб умудряется делать из своего, казалось бы, безысходного пессимизма. Пока же мы заметим, что это миропонимание значительно упрощает задачу реформирования театра, вернее — совершенно уничтожает театр, как мы его понимаем. И действительно, смелый г. Сологуб не останавливается перед последним словом, произнести которое не решался г. Мейерхольд.

Главное лицо трагедии — поэт. «Я, поэт, создаю драму для того, чтобы пересоздать мир по новому Моему[19] замыслу». Зачем пересоздавать мир да и можно ли его пересоздать, если все завязки давно завязаны и все развязки давно предсказаны, — об этом мы не станем спрашивать г. Сологуба. Ведь он лукаво предупредил нас, что аргументировать он {45} не умеет, а философствует «как поэт», т. е. из рук вон плохо. Примиримся же с этим и послушаем его дальше.

Роком трагедии, случаем комедии является только автор. В театре господствует только его воля: как он захочет, так и будет. Он может увенчать красоту, молодость, смелость и благородство, но «ничто не помешает ему возвеличить уродство и разврат и выше всех апостолов поставить предателя Иуду» (как всегда и делает г. Сологуб). Слово автора должно звучать открыто и громко; посетитель театрального зрелища должен слышать поэта прежде, чем актера.

Каким же представляется автору театральное зрелище? А вот каким:

«Автор или заменяющий его чтец, — и даже лучше чтец, бесстрастный и спокойный, — чтец сидит около сцены, где-нибудь в стороне. Перед ним стол на столе — пьеса, которая сейчас будет представлена, чтец начинает по порядку, с начала: читает название драмы, имя автора, эпиграф, если он есть… Затем перечисление действующих лиц, предисловие или замечания от автора, если они есть, первое действие, обстановка, наименование находящихся на сцене лиц, выходы и входы актеров, как они обозначены в тексте драмы, все ремарки, не опуская даже и самых маленьких, хотя бы в одно слово[20]. И по мере того, как чтец около сцены читает, раздвигается занавес, на сцене открывается и освещается указанная автором обстановка, выходят на сцену актеры и делают то, что подсказывается прочитанными ремарками, и говорят то, что указано текстом драмы. Если актер забудет слова — а когда он их не забывает! — чтец читает их так же спокойно и так же вслух, как и все остальное».

И развертывается кукольная комедия на фоне сологубовского пессимистического фатализма Но что же тогда остается от актерской игры? — спрашивает сам Сологуб и, подмигивая {46} и гримасничая, отвечает: «Актер обращается в говорящую марионетку». Вот вам, г. Мейерхольд, пример мужества и последовательности.

Вы требуете у г. Сологуба, чтобы он представил вам логические основания этой реформы театра. Извольте: «А почему же однако и не быть актеру, как марионетка? Для человека это не обидно. Таков незыблемый закон всемирной игры, чтобы человек был как дивно устроенная марионетка. И нельзя ему уйти от этого, и даже нельзя ему забыть это. Настанет назначенный для каждого час, и каждый из нас зримо для всех обратится в неподвижную и бездыханную куклу, уж не способную более никакой исполнять роли».

Но ведь из того, что человек когда-нибудь умрет, вовсе не следует, чтобы он еще при жизни должен был непременно превратиться в ходячий труп. Сологуб сам чувствует, что дело неладно, и призывает на помощь незнание актером своей роли. Мы не шутим. «Лучше, — говорит он, — актеру быть говорящей марионеткой и двигаться, повинуясь внятному и бесстрастному голосу чтеца, чем отчаянно путать свою роль под хриплый шепот спрятанного в будке суфлера».

Ну, а что, если актеры станут выучивать свою роль, что называется, на зубок? Ведь тогда все построение Сологуба рассыпается прахом. Но не спрашивайте у него логики: ведь он благоразумно предупредил нас, что философствует как поэт.

Содержание драмы — трагическая игра Рока с его марионетками. «Играя, играю куклами и личинами, — и зримо для мира спадают личины и покровы, — и таинственно открываю единый Мой лик и, ликуя, торжествует единая Моя воля… Утешает горячая любовь, и сгорая сгорает, — и последняя утешительница — Смерть». Трагедия должна раскрывать «роковую лживость и двусмысленность мира», и никаких автономных личностей на земле нет, и борьбы между ними нет, и смешны их попытки бороться с Роком и вызывать судьбу на единоборство. Поэтому (!) актеру нечего играть. «Для нас же становится смешною слишком усердная актерская игра, и великолепная декламация, и величественный жест». Актер должен быть холоден и спокоен; «пусть не старается и не ломается трагический актер, чрезмерность жеста и напыщенность {47} декламации приходится оставить на долю шута и скомороха».

Скучная философия, скучный театр г. Сологуба![21]

Но в конце концов оказывается — страшен сон, да милостив Бог! Начавши за упокой, г. Сологуб ловким вольтом кончает за здравие. Чувствуя, что рок, марионетки и прочие сумасшедшие пустяки — материя скучная, г. Сологуб вводит пляску — и какую!

Каково бы ни было содержание будущей трагедии, утешает он испуганного мистическими ужасами читателя, без пляски ей не обойтись. A la bonne heure! Пляска будет хоровая, и к участию в ней будут допущены зрители. Участие зрителя в трагическом действе выразится «в участии его в трагической пляске». Скоро мы все заразимся «иною жизнью» и, как хлысты (!), хлынем на сцену и закрутимся в неистовом радении. Но быть может обещание «трагической пляски» не устраивает зрителя? Ничего, Сологуб милостив и (сначала уклончиво: «может быть») обещает ему «веселую пляску», «во всяком случае, более или менее неистовую».

Морщины на челе запуганного зрителя начинают разглаживаться. Сологуб не дает ему опомниться. Описывая бальный танец (черный локон, белая шея, улыбка на алых устах, кончик белого башмака, да еще отсутствие на девице рубашки), он захлебываясь прибавляет: «Этот бальный танец — только намек на то, чем должна быть трагическая пляска». Черт возьми, что же будет дальше? И действительно, сологубовская трагическая пляска это quelque chose! В конце всех пессимистических разглагольствований Сологубу рисуется «плоть прекрасная и освобожденная». Это несколько неожиданно, но заманчиво. И вот:

{48} «Ритм освобождения — ритм пляски. Пафос освобождения — радость прекрасного, обнаженного тела. Пляшущий зритель и пляшущая зрительница придут в театр [значит, пляшут они еще на улице? — Ю. С.] и у порога оставят свои грубые, свои мещанские (!) одежды. И в легкой пляске помчатся».

Das ist der langen Rede Kurzer Sinn! Вот к чему клонил страшный колдун, пугая нас ужасами рока. Когда г. Сологуб начинает, вращая очами, говорить о трагическом и мистическом, когда он начинает пессимистически завывать, знайте, что он собирается потащить вас на оргию в дом терпимости.

Спасибо пьяному илоту! Удачнее всякого другого он внушает отвращение к мистическому пессимисту и «неприятию мира».

А вы, г. Ал. Бенуа, умрите! Никогда вы ничего подобного не придумаете.

VIII

Остается наконец Андрей Белый («Театр и Современная драма»). Признаться, имея некоторое представление о творчестве г. Белого, мы со страхом приступали к чтению его статьи, но тем приятнее было наше разочарование. Положительно кроме статей Луначарского и, пожалуй, Брюсова, это лучшая статья сборника, несмотря на все свои недостатки. А недостатки эти двоякого рода: во-первых, внешнего — игра словами и чисто словесными противоречиями, истерический стиль; и во вторых, внутреннего — взгляда на искусство вообще и на драматическое в частности, как на творца и преобразователя жизни. Но несмотря на все преувеличения в этой области, он и здесь высказывает целый ряд интересных (особенно в устах декадента) мыслей, бьющих прямо в забрало мистическим модернистам всяческих толков.

Рок, — говорит А. Белый, — там, где веками внушенная покорность. Жизнь в творчестве побеждает рок, и потому назначение драмы — изобразить борьбу человека с роком — есть схема к творчеству жизни: реализовать эту борьбу. Этот взгляд, несмотря на всю свою идеалистическую окраску, непроходимой {49} пропастью отделен от садического пессимизма г. Сологуба и от «примирения с неизбежностью» г. Мейерхольда. Здесь веет духом активности и творчества. Белый не против того, чтобы художники изображали в своих драмах рок; он хочет лишь, чтобы их изображение будило в душе зрителя желание бороться с угнетающими нас силами. За это мы готовы простить ему наивную мысль, что драма стремится и может, «стать жизнью», и наивную надежду, что будет некогда день, и «художник (!) бросит свой яростный снаряд в тюремные стены рока. Стены разлетятся. Тюрьма станет миром».

Это наивно, если хотите, даже смешно, но это свежо, человечно и сулит дальнейшее поступательное движение в сторону активности и сознательного творчества новых жизненных отношений. Такое настроение сближает г. Белого с реалистическим мировоззрением передового общественного класса. «Если нет в драме предощущения победы над роком, драма — не трагедия».

После этого ясно, что к нынешней модной болтовне о мистерии, как синтезе форм искусства, и о приближении современной драмы к мистерии А. Белый относится резко отрицательно. Для него это показатель опасности, которая грозит современной драме. Ему подозрительны все эти слаще призывы к мистерии в наши дни: в борьбе, а не в сонных моленьях, говорит он, мы преобразимся. Над толками о превращении театра в храм он смеется: для чего, спрашивает он, должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы? В древности трагедия была связана с культом Диониса. Это так, но ведь развитие драмы шло в сторону от религии, от который она постепенно эмансипировалась.

Когда нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова эти глашатаями «новых слов» понимаются в неопределенном, многосмысленном, почти бессмысленном смысле. Какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрыто мраком неизвестности.

«Если да, — восклицает А. Белый, — подавайте нам козла {50} для заклания! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира? Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога. Где он, кто он? Где нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого нового бога? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все выспренние[22] заявления о пути современной драмы, о новом театре, как храме, остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. “Храм” остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой»[23].

Не менее курьезны, по мнению Белого, толки о хоровом начале в современном театре. «Хоровое начало зрителей превратит ибсеновскую драму в фарс». Мы думаем, не только ибсеновскую, но и всякую. Кроме недоразумений и смешных нелепостей из участия зрителей в театральном «действе» ничего не получится, если конечно не понимать этого участия в сологубовском смысле. Тогда в придачу мы получим еще полицейский протокол.

Лучше бы драма, о которой мечтают мистерики, никогда не возникала, — выражает пожелание Белый и ехидно прибавляет: «Вообразите, читатель, хотя бы на одну минуту себя в этой роли. Это мы-то будем кружиться вокруг жертвенника — мы все: дама в стиле модерн, биржевой делец, рабочий и член Государственного Совета? Я уверен, что молитвы наши не совпадут». Здесь г. Белый касается самого слабого пункта театральных модернистов: игнорирования ими классового характера современного общества, неумения или нежелания связать особые формы эстетического чувствования или художественных запросов с различным социальным положением и настроениями отдельных социальных группировок. Говоря о творчестве Вяч. Иванова, о его подражаниях античным образцам, г. Белый попадает уже не в бровь, а прямо в глаз современным модернистам: «Где тут демократизм? — спрашивает он. — Не аристократическая ли пресыщенность {51} заставляет нас эстетически наслаждаться религиозным смыслом драм чуждого нам народа?»

Ставши твердо на такую точку зрения, г. Белый со временем отнесется, быть может, несколько иначе и к символизму вообще, чем относится теперь. Сейчас он, конечно, о символизме самого высокого мнения. «Символизм, уверяет он, подчеркивает динамику творчества». От г. Белого, этого бешеного символиста, иного отношения и нельзя ждать. Но при всей высокой оценке символизма г. Белый, подобно г. Эллису из «весов», понимает, что символистическая драма «не может существовать в пределах театра». Символическая драма на сцене, признает он, явление редкого безобразия. Вся сила драмы — в реализованном действии, образы же, которые дает символическая драма, «не реальны на сцене, не действительны» (курсив Белого).

И дальше следует откровенный, логический, но убийственный для декадентского театра вывод:

«Символический театр серьезно не нужен никому»[24].

В этом мы никогда не сомневались. И вот почему мы приветствуем слова Белого: «лучше откровенно и честно признать в принципе бессилие символического театра на сцене, чтобы раз навсегда покончить с блужданием в потемках».

Европейский театр, скажем мы вместе с Белым, это нечто слишком технически законченное. Вовсе не следует его ломать. И не в этой ломке заключается очередная задача сценического искусства. «Новаторы жизни с презрением отнесутся к форсированным крикам о реформе сцены». Да, г. Белый, вы правы, тысячу раз правы. Иначе, как с презрением, к этим истерическим воплям о превращении театра в храм, а реалистической драмы в мистерию они не относятся.

А г. Белому они пожелают идти дальше по тому пути, {52} на который он так удачно для начала, вступил своей статьей в сборнике «Шиповника».

Мы подошли к концу нашей задачи. Мы видели театральных новаторов за работой, слышали чего они, требуют от театра, и что дали ему. В итоге получается меньше, чем нуль: огромный шаг назад и в понимании задач драматического искусства, и в технике сцены. И хотя за душой у «Новаторов» нет ровно ничего (по их же собственному признанию, и по признанию их единомышленников), это не помешало им заразить своим тлетворным духом даже такое почтенное и заслуженное учреждение, как московский Художественный театр. Некоторые постановки в последнем, как например, андреевская «Жизнь Человека», по «условным» кунстштюкам оставили далеко за собой даже комедиантское кропанье г. Мейерхольда[25]. Вот что грустно и досадно!

Но мы, утешаемся тем соображением, что в истории бывали примеры воздействия охваченных психическим поветрием элементов на здоровые круги, особенно в периоды социальной ломки. Но пройдет некоторое время, мода схлынет, нравственная эпидемия ослабеет, и мертвые будут тлеть в гробах, а живые будут снова творить живую жизнь. Реалистический театр выдержал атаку современных новаторов. Но независимо от них театр должен приблизиться к вечному источнику творчества и жизни — к активным народным массам. Он должен углубить свое социальное содержание и сделаться общедоступным. И даже если народ не пойдет к нему, он сам должен пойти к народу. Если гора не идет к Магомету, Магомет идет к горе.

Реалистический театр устоял, тем более, что в лагере {53} его противников нет никакого единомыслия, можно сказать — никакой мысли. Выше мы доказали это с непреложностью — и не только нашими личными соображениями, но и на основании заявлений самих «новаторов». Философы и теоретики театрального модернизма отказываются от него и от практиков движения. Мы не думаем, конечно, убеждать декадентских реформаторов. Уж если их Моисей (Брюсов) и их пророки (Белый, Эллис) не могли их убедить, то мы, принципиальные враги модернизма во всех отношениях, не можем брать на себя этой задачи.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 Следующая ⇒