Мистерия или быт 2 страница

Но как бы там ни было, г. Мейерхольд как будто {22} предъявляет к театру высокие требования. «Мы, — говорит он, — требуем от художника врачевания и очищения». … «Мы хотим собираться, чтобы творить — “деять” — соборно, а не созерцать только».

В добрый час! Но позволительно спросить: да кто же эти «мы», ставящие столь серьезные требования искусству? В чем должно выразиться это «врачевание» и «очищение», это творчество и «деяние»? Г. Мейерхольд может говорить «мы» только от имени декадентов. Но ведь до сих пор декаденты остаются чемпионами «чистого искусства», самодовлеющего и антиутилитарного. Восседая на своих «аристократических» высотах, они культивируют тепличные цветы чистого художества и презрительно поглядывают на «толпу», ищущую врачевания и стремящуюся к действию. И вдруг такой с Божьей помощью поворот!

Но что, если г. Мейерхольд подставляет в эти термины какое-то особенное содержание? Что, если та «отрешенность от внешнего ради внутреннего», которую он находит в новой драме, как раз и создана для того, чтобы в этом раскрывании глубин человеческой души «приводить человека к отрешенности от земли и уносить его в облака»? Ведь вот г. Мейерхольд заявляет, что «мы» хотим проникнуть за маску и за действие в умопостигаемый характер лица и прозреть его «внутреннюю маску». Не будет ли это отрешением от земли и реальных земных забот и занесением в облака «интимных переживаний», да еще переживаний в чисто декадентском, антидейственном, мертвящем и мистическом духе?

Мы боимся, что дело обстоит именно так. В самом деле, последуем за г. Мейерхольдом. Указывая на образцы драматургии неподвижного театра, он подчеркивает, что «в них Рок и положение Человека во вселенной — ось трагедии». Назначение метерлинковского театра состоит, по мнению его апологета, в том, чтобы убивать душу зрителя. Метерлинк, по словам г. Мейерхольда, «не хочет производить на сцене ужас, не хочет волновать и повергать зрителя в истерический вопль, не хочет заставить публику бежать в страхе перед ужасным, а как раз наоборот: влить в душу зрителя хоть и трепетное, но мудрое созерцание неизбежного, заставить зрителя плакать, страдать, но в то же время умиляться {23} и приходить к успокоению и благостности». Зритель, уйдя из театра, научится «переносить мрак без горечи» (курсив автора). Искусство Метерлинка здорово и живительно: «он призывает людей к мудрому созерцанию величия Рока, и его театр получает значение храма. Не даром Пасторе восхваляет его мистицизм, как последний приют религиозных беглецов»… Ошибку прежних постановок драм Метерлинка г. Мейерхольд усматривает в том, что они «старались пугать зрителя, а не примирять его с роковой неизвестностью».

Здесь с г. Мейерхольдом приключилась маленькая неприятность. В подкрепление своих мыслей он приводит следующую цитату из Метерлинка: «В основание моих драм положена идея христианского Бога вместе с идеей древнего фатума». Но как указал уже А. Луначарский, г. Мейерхольд, может быть, благодаря своему «экстатическому» состоянию, цитирует несколько неточно. В действительности Метерлинк сам осудило свои первые драматические опыты, которыми до сих пор восхищаются все декаденты, в том числе и г. Мейерхольд, щеголяющий подобно горничной в старых выброшенных платьях своей барыни.

Вот что говорит о своих декадентских пьесах сам Метерлинк: «Я написал несколько мелких драм, в которых отразилось беспокойство мистически настроенного ума. Это беспокойство, быть может, извинительно, но во всяком случае не благотворно и к нему не следует привыкать. Главною причиною этих драм был страх перед неизвестным. Я верил тогда в неизвестные, неизбежные, фатальные силы, намерений которых открыть невозможно, но которые явно нам враждебны… Здесь идея христианского Бога была смешана с идеей античного фатума, скрытого в непроницаемой ночи природы и оттуда с удовольствием измышляющего, как разрушить наши планы, как погубить людское счастье». Метерлинк признает, что поэт может временно склоняться перед подобным пассивным миросозерцанием, но на нем, по его словам, «не может останавливаться человек, который живее поэта и имеет перед собой великие цели»; он признает далее «значительность нашей жизни». Сильный человек, по словам Метерлинка, прекрасно понимает, что необходимо познать силы, противящиеся его планам, и, познав, бороться с ними, что зачастую приводит {24} к победе. «Будем твердо верить, — говорит он, — что вырастут наша вера в себя, наш мир и наше счастье, когда апатия и невежество перестанут называть фатальным то, что наша энергия и наш разум найдут, быть может, естественным и человеческим».

Как же после этого быть с «мудрым созерцанием неизбежного», с успокоением и «перенесением мрака без горечи» с «примирением с роковой неизбежностью» и прочими атрибутами мейерхольдо-декадентской философии?!

Итак, один учитель, у которого г. Мейерхольд позаимствовал свои мысли о содержании драмы, отрекается от него. Ниже мы увидим, как другой наставник, внушивший г. Мейерхольду его мысли относительно техники театра, так же покидает его на произвол судьбы.

Мы уже говорили, что для г. Мейерхольда техника почти все. В своей статье он пытается дать нам чуть ли не философию условных постановок. Присмотримся же к ней терпеливо.

Декадентская драма требовала новой постановки — это не подлежит спору. Когда пьеса «Пеллеас и Мелизанда» ставилась под наблюдением самого Метерлинка, аксессуары были упрощены до крайности и башню Мелизанды, например, изображала просто деревянная рама, обитая серой бумагой. Детская философия, детская психология и детский язык действующих лиц требует детских декораций, детской обстановки и детской игры.

Театр превращается в кукольную комедию, чего не скрывает и сан Метерлинк, заявляющий, что его пьесы (первого периода) писаны в сущности для театра марионеток. Но для оправдания этой великой реформы, устраняющей «превзойденный» реалистический театр, придумывается, как видите, целая философия. Метерлинк, видите ли, хочет, чтобы драмы его ставились с крайней простотой, для того чтобы не мешать фантазии зрителя дорисовывать недосказанное. Ведь декадентская эстетика (Малларме) учит, что вся прелесть поэзии заключается в недоговоренности, в смутных намеках, нашептывании — словом, в suggestion. Далее, Метерлинк боится, что актеры, привыкшие играть в тяжелой обстановке прежних сцен, «чрезмерно выигрывают все во вне, благодаря чему может остаться невыявленной самая сокровенная, {25} тонкая, внутренняя часть всех его трагедий. Все это наталкивает его на мысль, что трагедии его требуют крайней неподвижности, почти марионеточности».

Окончательно погубили г. Мейерхольда художники Сапунов и Судейкин, которые, работая в макетной мастерской Театра-Студии над постановкой «Смерти Тентажиля», «разрешили» план этой курьезной пьесы «на плоскостях» по «условному методу». Здесь начинаются приключения бедного новатора, который постепенно дошел «до жизни такой».

Наряду с постановкой на плоскостях или плоской постановкой был выдвинут принцип стилизации. Г. Мейерхольд дает свое определение стилизации, несколько расходящееся с тем, что по этому поводу сообщал нам г. Аничков. «Под стилизацией, — говорит он, — я разумею не точное воспроизведение стиля данной эпохи или данного явления, как это делает фотограф в своих снимках. С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления, воспроизвести скрытые или характерные их черты, какие бывают в глубоко скрытом стиле какого-нибудь художественного произведения».

При всей невразумительности этой тирады ясно, что, по мнению г. Мейерхольда, стилизация составляет принадлежность исключительно «нового» или условного театра. Мы лично думаем, что всякая постановки именно в реалистическом театре, основанном на точном изучены действительности, если только эта постановка удачна, дает гораздо больше стилизации, чем все ломанье и шутовство театра условного. Но допустим, что прав не Аничков, а Мейерхольд, и что стилизация заключается как раз в тех чудачествах, к которым г. Мейерхольд тщетно старался приучить актеров и публику в театре Комиссаржевской. Посмотрим же, в чем проявлялась эта мейерхольдовская «стилизация».

Условный театр не заботится о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он в театре. Натуралистический театр старается, чтобы на сцене все было настоящим. Почему бы и нет? — спросит здоровый человек, — если техника это допускает? Но так могут думать только прозаически {26} настроенные люди. Истинные же знатоки искусства a la Брюсов (прежний) и Мейерхольд думают иначе. Все нормальное и естественное режет их слух и зрение; даже натуральные жесты и движения кажутся им чем-то нестерпимым.

Судите сами. Брюсов («Весы», 1906, № 1) хвалит Театр-Студию за то, что он во многих отношениях порвал с реализмом современной сцены и смело принял условность, как принцип театрального искусства. Декорации там нисколько не считались с условиями реальности: комнаты были без потолка, колонны замка обвиты какими-то лианами, артисты ломались елико возможно и т. п. Казалось бы декадентское сердце могло бы радоваться. Но не тут-то было. Нет розы без шипов, и Брюсов меланхолически продолжает: «Но с другой стороны властно давала себя знать привычка к традициям сцены, многолетняя выучка Художественного Театра. Артисты, изучившие условные жесты, о которых грезили прерафаэлиты, в интонациях по прежнему стремились к реальной правдивости разговора, старались голосом передать страсть и волнение, как они выражаются в жизни. Декоративная обстановка была условна, но в подробностях резко реалистична».

Вы понимаете, читатель, какой ужас: актеры стремились быть людьми, а не куклами! Живая жизнь, ненавистная декадентам, властно врывалась на сцену, смеясь над придуманными рогатками условности! Необходимо было объявить смертельную войну реализму, мейнингенцам и художественникам, отказаться от последних остатков здравого смысла и, во славу декадентских божков, смело ринуться «в бездны» условного Бедлама. Это и сделал г. Мейерхольд, софистицированный г. Брюсовым.

Г. Мейерхольд перечисляет смертные грехи натуралистического театра: 1) копирование исторического стиля — но ведь это необходимая предпосылка стилизации, не в духе «условного» театра, а настоящей исторической стилизации; 2) гримы актеров выражены ярко-характерно, а вследствие этого якобы упускаются из виду другие средства выражения, напр., позы и ритмические движения. Это просто неправда. В интерпретациях образов, говорит г. Мейерхольд, резкость очертаний вовсе не обязательна для ясности образа (в пример он приводит Хлестакова). Не {27} спорим. Но разве обязательно обратное? Ведь в других типах Гоголя многое «означено резко», и это ничуть не мешает их ясности; 3) Натуралистический театр не знает игры намеками, а учит актера выражению определенному и законченному. Ça depend, это зависит от свойства изображаемых типов и положений. И здесь-то особенно ясна выгодная позиция натуралистического театра, изображающего (а вовсе не копирующего) действительную жизнь. Он может и играть, и не доигрывать, и переигрывать; но объявлять игру par suggestion постоянным принципом театрального искусства, как это делает условный театр, смешно, — столь же смешно, как и поза г‑жи Комиссаржевской в «Норе», «нервно-ритмическое» движение ногами в тарантелле, «скорее бегство, чем пляска».

Одним словом, натуралистический театр убивает Тайну (через Т прописное!), которая многих влечет в театр; он отрицает в зрителе способность дорисовывать и грезить, как при слушании музыки. Пример: в пьесе Ярцева «У монастыря» в первом акте, изображающем внутренность монастырской гостиницы, слышен звон к вечерне. И вот зритель рисует в своем воображений двор, ели, дорожки и пр. Во 2‑м акте режиссер (речь идет о Художественном театре) уже дает окно и показывает зрителю двор монастыря. Зритель оскорблен: не те ели, не тот снег и т. д. Исчезла тайна, — грустно замечает Мейерхольд, — грезы поруганы (!), и зритель разозлен.

Странный зритель! Странный критик!

Режиссер-натуралист, углубляя свой анализ в отдельные части произведения, по мнению г. Мейерхольда, не видит картины целого. Но это совершенно голословное утверждение. Напротив, филигранная отделка частностей создает основу для художественного и полного изображения целого. Великий художник может неделями разрисовывать складку на платье, кустик на лугу, тень от дерева — и все-таки или, вернее, благодаря этому получится цельная и сильная картина. Конечно иные крупные таланты могут рисовать и крупными мазками, но только декаденты-художники пытаются выдавать грубые мазки и нелепый пятна за серьезное произведение искусства.

Кто виноват, что в «Гедде Габлер» г. Мейерхольд «хорошо запомнил, как ловко ел исполнитель роли Тесмана, {28} но невольно не дослышал экспозиции пьесы»? Кто виноват, что для него «сущность драмы Ибсена “Столпы общества” совершенно потонула в изощренности анализа проходных сцен»? Никто, кроме него самого, кроме его невнимательности, неспособности смотреть пьесу по человечески, без балаганных выкрутас! Виновата его болезненная извращенность, ненависть к жизни, искание «лиризма, мистически углубленного», даже там, где его быть не может, курьезное стремление превратить даже Чехова в какого-то Метерлинка с его «Роком» и т. п.

Брюсов первый, по мнению Мейерхольда, заговорил о ненужности той правды, которую культивировал натуралистический театр, и начал звать к сознательной условности на сцене. Речь идет не о той неизбежной условности, без которой не может обойтись и реалистический театр, как напр., трехстенные комнаты, деревья двух измерений на декорациях, освещение сцены сверху и снизу (от рампы) и т. п. Как далеко ни шагнула современная техника, обставившая театр машинами и всевозможными механическими приспособлениями, но для нее существует известный предел по самым условиям сцены. Декаденты требуют нарочитой, преднамеренной, подчеркнутой условности. В противность реалистам, они упорно стремятся напомнить зрителям, что они видят не действительность, а только представление, кукольную комедию.

Спрашивается: зачем это?

В древности и в средние века не было машин и декораций, — говорят нам, — и однако зрители чувствовали себя прекрасно. В античной трагедии пришелец с чужбины входил слева, и все‑де верили, что он прибыл из заграницы; в средние века сарацинский король, поклонявшийся идолу Магомету, напяливал огромную нелепую чалму, и зрители были, дескать, уверены, что он настоящий турок; во времена Шекспира на сцене ставили столб с надписью «лес» и никому не приходило, мол, в голову сомневаться, что перед ним дремучий бор, и т. д.[12] Допустим, что в доброе старое {29} время наивные зрители именно так верили, были уверены и не сомневались. Но ведь это происходило (если происходило) только в виду несовершенства тогдашней техники, в виду примитивности тогдашней психики, в виду нетребовательности тогдашней публики. Последняя удовлетворялась наивными сценическими приемами просто потому, что они вполне ее удовлетворяли, соответствовали тогдашнему уровню техники, не знавшей иных более совершенных средств выражения. Но рекомендовать теперь возвращение к театральным примитивам, это значит совершенно не считаться с достигнутой высотой технического развития и умственных запросов, обладать неисторическим складом ума. Ведь не щеголяет же г. Брюсов в тигровой шкуре и без ботинок, а г. Аничков готов даже Гамлета облачить во фрак для вящей стилизации. Если бы современного здорового зрителя поместить в обстановку старинного театра, он чувствовал бы себя глубоко несчастным, он не замечал бы никаких «внутренних ликов» и «мистической лирики», так как все его внимание поглощалось бы этой, на наш современный взгляд, курьезной обстановкой. Ведь в «старинный театр» он ходит именно из за курьеза, из за любопытства, ведь он смотрит на это «действо», как на раек. Г. Мейерхольд думает, что частности и мелочи натуралистического театра развлекают зрителя и мешают ему следить за единством действия. Смеем уверить г. Мейерхольда, что гораздо больше развлекают публику нелепые чудачества «условного» театра, все эти деревья-мочалки, небо из полосок, комедиантские приемы и подобные стилизованные благоглупости. Зритель не должен замечать обстановки, подобно тому как здоровый человек не чувствует своего тела или обуви. В натуралистическом театре он обыкновенно ее не замечает, ибо видит все на своем месте и в более или менее естественном виде (конечно, в меру доступности для современной техники). И только крикливое ломанье модничающей «условности» мешает зрителю сосредоточиться, мешает ему забыть о частностях, аксессуарах, словом — обо всем побочном и второстепенном.

{30} Эта раздражающая «условность» нового театра коснулась не только декораций, но и игры актеров. Основанные на страхе жалкой человеческой былинки перед враждебными ей могучими роковыми силами, пьесы Метерлинка требовали от артистов угнетенного, подавленного вида, тихих, трепещущих речей, робких жестов и т. п. приемов «Неподвижного Театра». Театр превращался в кукольную комедию, актеры в бездушных манекенов, в марионеток, которых дергал за ниточку спрятанный за кулисами маньяк-режиссер. Мы уже видели выше, как русский декадент Брюсов упрекал актеров Театра-Студия в том, что они говорят, плачут, гневаются по человечески. С точки зрения логики Бедлама он был по своему прав. С этой же точки зрения прав и г. Мейерхольд, когда пишет:

«Если нет движения в развитии сюжета, если вся трагедия построена на взаимоотношении Рока и Человека, нужен и Неподвижный Театр в смысле его неподвижной техники, той, которая рассматривает движение, как пластическую музыку, как внешний рисунок внутреннего переживания (движение — иллюстратор), и потому она, эта техника Неподвижного Театра, предпочитает не-жест, чем жест общего места, жест вообще. Техника Неподвижного Театра та, которая боится лишних движений, чтобы ими не отвлечь внимания зрителя от сложных внутренних переживаний, которые можно подслушать лишь в шорохе, в паузе, в дрогнувшем голосе, в слезе, заволокнувшей глаз актера»[13].

Новый театр поставил себе задачей найти новые выразительные средства для того, чтобы выявить «внутренний диалог» пьесы, который зритель «должен подслушать не в словах, а в паузах, не в криках, а в молчании, не в монологах, а в музыке пластических движений». К каким средствам он прибегнул для этого, известно. Порывистые движения, резкие противоположности, живые жесты, нормальная человеческая речь — все это было изгнано с подмостков, всему этому была объявлена беспощадная война. Таким образом {31} действие, составляющее душу драматического произведения, было объявлено под опалой и устранено. Принципы мейерхольдовской дикции и игры свелись к «холодной чеканке слов», к «внешнему покою» при бурных переживаниях, к медленному, унылому произношению слов, к мертвенным, апатичным движениям, к «трагизму с улыбкой на лице», к «напевному молчанию» и т. п. И все это должно было дать впечатление трагической величавости и «мистического трепета»! На деле же получалось отвратительное лицемерие, тошнотворное кривлянье, смехотворное манерничанье провинциальных модниц. Уверенность г. Мейерхольда в том, что его условный театр, напоминающий представление в доме умалишенных, «в своей неподвижности дает в тысячу раз больше движения, чем Натуралистический Театр», — эта уверенность просто смешна, но вполне извинительна при душевном состоянии нашего новатора. Надежда его на то, что условная кукольная комедия способна заражать, преображать зрителя, зажигать в его душе «истинное пламя» и «вовлекать его в активное участие в действии», столь же наивна и находит такое же объяснение.

Впрочем, г. Мейерхольду в своих нелепых измышлениях не удалось связать концов с концами. Указывая на то, что в драме слово не достаточно сильное орудие, чтобы выявить внутренний диалог, он зовет на помощь пластические движения. Но ведь и в прежнем театре пластика являлась необходимым выразительным средством. Г. Мейерхольд это признает, но не такую пластику он имеет в виду. Та пластика строго согласована с произносимыми словами; он же говорит о «пластике, не соответствующей словам». Напр., два человека разговаривают о погоде, но при этом делают движения, не соответствующие словам; и вот по этим движениям человек, наблюдающий собеседников со стороны, и решает, кто они — друзья, враги или любовники.

Прекрасно, хотя оригинальность не Бог весть какая. Но разве старый театр этого не знал? И разве в серьез г. Мейерхольд полагает, будто «разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое — своему ритму, порой находясь в несоответствии»? Вряд ли он искренно это думает. Но если бы и думал, то убивает свое утверждение следующей прибавкой: {32} «не следует однако думать, что нужна всегда только несоответствующая словам пластика. Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам, но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе».

К чему же в таком случае было огород городить?

Далее. Новый театр, по словам г. Мейерхольда, ставил себе «иконописную задачу». Последнюю пришлось также внести и в область декораций, «раз мы еще не пришли тогда к полному упразднению их (!)». Следующей стадией по пути устранения декораций было декоративное панно, за которое новаторы театра одно время сильно держались. Теперь оказывается, что и декоративное панно «имеет свою специальную задачу, и если ему необходимы фигуры, то лишь на нем написанные или, если это театр, то картонный марионетки», — словом, фигуры двух измерений, а не человеческое тело. Последнее упорно не считается с требованиями условного театра и продолжает придерживаться трех измерений, вероятно, потому что в корне испорчено традициями Натуралистического Театра. Даже декадентские мудрецы до сих пор не могли превратить человеческое тело в фигуру двух измерений, а в театре главную основу составляет пока все-таки актер, а не заводная да еще картонная марионетка. Поэтому им volens-nolens пришлось выдвинуть наново придуманный принцип пластической статуарности. В театре, вещает г. Мейерхольд, «надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи».

Это последнее слово мейерхольдовской премудрости. Таков «результат первого цикла исканий в области Нового Театра».

На самом деле здесь «искания» ни при чем. Декадентские теоретики a la Брюсов ввели бедного Мейерхольда в заблуждение, внушивши ему мысль искать опоры для реформы (по нашему — разложения) театра в живописи. Дело не выгорело. Тогда ему внушили новую мысль опереться на данные скульптуры. И он, как послушный ученик, как настоящий ограниченный педант, благоговейно повторяет последнее слово учителя, не подозревая, что с ним говорит вовсе не Фауст, а просто «мелкий бес». Но как увидим ниже, учитель уже отрекается от него и в этом пункте. {33} Бедняга теперь носится с пластической статуарностью, как с писанною торбою. А между тем эта пластическая статуарность успела тоже сделаться превзойденным этапом.

Le Meyercholdisme, oú va-t-il se nicher?!

Растерянный новатор сам чувствует, что дело не ладно, что, сдавая врагу такие важные позиции, как «иконописная задача» и «декоративное панно», он рискует возбудить торжество и вызвать насмешки в неприятельском лагере. Он меланхолически замечает: «Актер старой школы, узнав, что театр хочет порвать с декоративной точкой зрения, обрадуется этому обстоятельству, подумав, что это не что иное, как возврат к старому театру. Ведь в старом театре, скажет он, и было это пространство трех измерений. Значит, долой условный театр!»

Мы думаем, что актер старой школы будет прав. Г. Мейерхольд, конечно, с этим не согласен. «Отвергая декоративное панно, — говорит он, — Новый театр не отказывается от условных приемов постановки, не отказывается также от толкования Метерлинка с точки зрения церковности. Но прием выражения должен быть зодческий в противовес прежнему живописному» и т. д.

Утешайтесь, утешайтесь, г. Мейерхольд. Вы сами подписали себе смертный приговор[14].

{34} V

Coup de grâce наносит г. Мейерхольду его учитель, г. Брюсов («Реализм и условность на сцене»).

Правда, г. Брюсов наивно полагает, что старый спор о реализме в искусстве решен не в пользу реализма, пока «защитники реализма не найдут новых доводов». Оставим его при этом приятном заблуждении и прислушаемся к тому, что он говорит о реализме и условности на сцене.

Исторически — условность на сцене предшествовала реализму, говорит Брюсов (ясно, что речь идет здесь о постановках, а не о содержании пьесы). Это совершенно верно и совершенно естественно. Условность античного театра с его котурнами, масками, рупором и почти не менявшимися декорациями, условность средневекового и шекспировского театра соответствовала примитивной психике и примитивной технике того времени. Реализм представляет дальнейшую стадию в развитии искусства; он становится возможным (а значимо и необходимыми, чего не хочет понять Брюсов) при более высоком уровне техники и эстетических запросов публики. {35} В настоящее время зритель не удовлетворится, прочтя на доске надпись «лес», как удовлетворялся посетитель Елисаветинского театра. Напротив, такая наивная условность будет раздражать зрителя и мешать ему сосредоточить свое внимание на действии, которое и г. Брюсов признает главным в драме.

Напрасно г. Брюсов воображает, что режиссер натуралистического театра стремится «обмануть» зрителя, заставить его поверить, что перед ним подлинная жизнь, а не представление. «Никто из зрителей, — говорит он, — сидящих в партере и заплативших за свои места от 2 до 6 рублей[15], не вообразит, что перед ним действительно Гамлет, принц датский, и что перед падением занавеса он лежит мертв». Ведь такие же соображения можно привести против любых художественных произведений — и против живописи, и против скульптуры. Не обмануть зрителя хочет реалистический театр, а поставить действующих на сцене лиц в наиболее соответствующую и наиболее естественную по понятиям данного момента обстановку. Техника еще не сказала своего последнего слова, и мы имеем основание надеяться, что в будущем реалистические постановки дадут нам почти полную иллюзию. А разве иллюзия не цель искусства?

Г. Брюсов утверждает, что все технические усовершенствования реалистического театра не только не способствуют сценической иллюзии, но скорее ослабляют ее. Прекрасные декорации, исторические и бытовые предметы, машинный ухищрения, вроде шума дождя или ветра, отвлекают внимание от хода действия. Мы уже говорили выше, что в действительности дело обстоит как раз наоборот, что внимание зрителя расхолаживается и отвлекается условными ухищрениями нового театра: по крайней мере, так эти условности действуют на нормальных людей, которые не желают признавать прелести «в тиши отстоенных отрав». Г. Брюсов утешается тем, что Московский Художественный театр в своих последних постановках сделал попытку сознательно (курсив автора) вернуться к условности на сцене. Мы можем об этом только пожалеть.

{36} Объяснимся. «В каждом искусстве есть свой элемент реализма и свой — условности», — говорит г. Брюсов и тут же прибавляет: «Та сторона видимости, на которой преимущественно сосредоточено внимание данного искусства, должна быть воплощена со всем доступным ему реализмом». Эти заявления только можно приветствовать. Но на чем же сосредоточено внимание сценического искусства? Брюсов повторяет известное определение Аристотеля, что трагедия есть подражание единому, важному, в себе замкнутому действию. «Как скульптуре формы, а живописи — лиши и цвета, так действие, непосредственное действие принадлежит драме и сцене». Мы не станем придираться к частностям, напоминать г. Брюсову, что древние скульпторы раскрашивали свои статуи и т. д., а только спросим его: что значит «непосредственное действие?» Чистое действие? Но ведь такого не бывает. Театр, чего Брюсов не хочет признать, соединяет в себе все искусства, и живопись, и слово, и музыку, и скульптуру. О каком же непосредственном действии говорит Брюсов? Действие в театре происходит на сцене, в определенной среде — и в этом смысле непосредственным, чистым быть не может. Оно предполагает и участие живописи (декорации), и архитектуры, и музыки. Декорация и обстановка для игры артистов вовсе не то же, что рама для картины, как утверждает Брюсов. Раму можно переменить, а картина остается все та же; здесь нет необходимой внутренней связи. А вот разыгрывают «Лира» или «Гамлета» с декорациями «Росмерсхольма» или «Доктора Штокмана» — это нелепость. Значит, театральное действие предполагает определенную обстановку, логически и эстетически с ним связанную.

Вот почему глубоко заблуждается г. Брюсов, когда полагает, что обстановка может «не иметь прямого отношения к исполняемой драме». В качестве возможных аксессуаров драматического исполнения он указывает «портьеры, разноцветные ковры, застилающие сцену, скамьи, покрытия материей или мехами, ряд колонн, массивные постаменты, в высь уходящие ступени и т. д.». Но как он не понимает, что такая обстановка подходит только для крайне ограниченного количества пьес, да и то написанных в духе первых опытов Метерлинка, т. е. оперирующих с отвлеченными понятиями и голыми психологическими схемами, а {37} не изображающих живую жизнь и подлинное действие? Подавляющее большинство драматических произведений даже г. Мейерхольду не удастся заключить в эту бедную, однообразную рамку.

Соображения г. Брюсова относительно реалистического театра мы не можем признать убедительными… Зато его критика, направленная против условных постановок, оказывается прямо убийственной. С г. Брюсовым приключилась тут курьезная история: призванный, подобно библейскому Валааму, проклясть натуралистический Израиль, он против своей воли благословил его и изрек анафему нечестивой условности, одним из демиургов которой он когда-то сам был.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 8 9 Следующая ⇒