Мистерия или быт 1 страница

{7} II

Конечно не все статьи сборника заслуживают одинакового внимания. Некоторые из них, как например, статья Горнфельда «Дузе, Вагнер, Станиславский», А. Бенуа «Беседа и балете» и отчасти Аничкова «Традиция и стилизация», написаны неизвестно для чего: они или ничего не дают, кроме общих мест, или настолько проникнуты духом «и нашим, и вашим», что возиться с ними составляет довольно скучное и бесплодное занятие. Если мы все-таки скажем о них несколько слов[3], то делаем мы это, во-первых для полноты рецензии, а во-вторых, дня полноты картины, с тем, чтобы впредь к ним больше не возвращаться.

Г‑н Горнфельд, как ему и полагается, сразу вскакивает на своего любимого россинанта устарелого эстетизма и с места в карьер заявляет, что он считает «основным во всяком искусстве», а значит — и в театре, приемы мастерства. Бедняга и не воображает, что во всякой отрасли искусства приемы мастерства или формы теснейшим образом связаны с содержанием; он и не догадывается, что критика формы в конечном счете неизбежно переходит в критику содержания, а значит — и в критику социальную. Свое критическое убожество и умственную беспомощность он достаточно обнаружил в своей книжке «Книги и Люди», для того чтобы от этого господина мы могли ждать каких-либо серьезных указаний относительно будущего театра. Он даже и не понимает постановки вопроса о борьбе двух основных направлений в современной драматургии. Он искренно усматривает одинаково «новые ценности в драме Вагнера и Ибсена, в одухотворенной пляске Изадоры Дункан, в общем складе театра Станиславского, в субъективизме Дузе. Можно бы, — прибавляет он с обезоруживающим добродушием и наивностью, — можно бы назвать еще кое-что». Хороша эта «одухотворенная пляска Изадоры Дункан», наряду с Ибсеном и Станиславским. Но еще лучше это «еще кое-что».

От такого мудреца многого ждать не приходится. Он может дать несколько отрывочных, порою верных, порою нелепых замечаний об отдельных явлениях, но «что к {8} чему» — это ему не дано. Калейдоскоп разрозненных мыслей, высказанных всегда ad hoc, не связан у него единой точкой зрения, не освещается какими-нибудь целостными и общими положениями. Это импрессионист в худшем смысле слова и никакая тщательная отделка фраз или уверенный тон знатока не в силах скрыть и искупить бедность его мысли.

В другом роде хорош Александр Бенуа со своей «Беседой о балете», написанной в форме диалога между чиновным балетоманом и чудаком художником, который мечтает о поднятии балета на ступень высочайшего искусства и о придании ему мистико-религиозного характера (конечно без мистики, религии и Аполлона в наше время не обойдешься!). Эту статью приятно читать после сытного обеда; ее можно порой счесть за пародию. «Беседа о балете» сильно напоминает разговоры Дон-Кихота с Санхо-Пансо. И следует признаться, что в этой «беседе» простоватый сановник бывает иногда симпатичнее рыцаря Печального Образа, ибо он частенько говорит, «то, что есть», в то время как рыцарь Ламанчский порет невыносимую чушь и сбивает с толку.

Вот некоторые отрывки из их разговоров.

Художник. — В балете заключена та литургичность, о которой мы (?) стали усиленно мечтать за последнее время.

Балетоман. — Nous у sommes. Я ожидал, что вы придете к литургии, к Богу, к соборности. Неужели же нельзя говорить об искусстве, не затрагивая теологических вопросов?

Мне кажется, соль балета в танце, а вовсе не в какой-то литургичности…[4]

Художник. — Речь идет о чем-то более полном, нежели пантомима, и более полном именно благодаря присутствию в нем, помимо музыки и драматического жеста, еще жестов абсолютно эстетического характера, которые мне хочется назвать литургическими…

Балетоман. — Вот вы заговорили и о Боге… В балете я признаю улыбки балерин (за которые их теперь штрафуют), но ей‑ей мне дела нет до улыбки божества и до литургии… Для меня именно «послеобеденная вздорность» и составляет главную прелесть балета.

{9} Художник с этим грубым утилитаризмом, конечно, не согласен, но ироническим замечаниям своего собеседника Санхо-Пансо он противопоставляет такие пошлые благоглупости в стиле «мистического анархизма», что читатель по неволе предпочитает желудочную философию сытого «здравого смысла», излагаемую сановным балетоманом. По мнению художника, «главный смысл» балета «в улыбке божества»; особой сладостью обладает «улыбка сквозь слезы, улыбка меланхолии», на что балетоман саркастически замечаете:

— Отчего бы вам сейчас не заговорить о религии страдающего Диониса?

В ответ на это художник разражается градом глубокомысленных афоризмов, вроде того, что «улыбкой может явиться движение не одних губ, но и всего тела». Танец ничто иное, как «улыбка во весь рост», «улыбка всем телом». Он снова и снова лопочет что-то о Боге, о литургии, о «священном смысле» балета. «Мне, — говорит он, начитавшись Вяч. Иванова, дух которого парит над сборником “Шиповника”, — мне кажется совершенно возможным и даже в высшей степени желательным появление в балете настоящих религиозных мистерий». Балет, «мистический характер» которого для г. Художника стоит вне сомнений, «может возродить самую сцену, он ей может дать тот таинственно-литургический (!) характер, по котором мы томимся»[5]. Его реформа балета «вся зиждется на вере в помощь богов [даже не одного Бога, а богов! — Ю. С.]. Спросим с верой, и нам дастся, что спросим».

К чему же сводится эта грандиозная реформа, которая должна «возродить самую сцену» и для успеха которой приходится в наш безбожный век апеллировать ко всему Олимпу — не чиновному, а настоящему? Послушаем нашего художника.

Итак, нужно «переменить самый характер танца» (в {10} мистико-литургическом духе, конечно), «подобрать такую труппу, которая благоговейно относилась бы к делу». Следует, пожалуй, еще изменить костюмы, завести «декорации почти монохромные, точно огромные рисунки тушью или гравюры»; ставить танцы иногда в виде силуэтов, иногда в виде барельефов, построить широкую, полукруглую сцену с двойной высотой для софитов, снести кулисы — и… и «получится нечто совершенно иное, — высоко прекрасное».

И это все?! Все!

Нет, далеко г. А. Бенуа до Сологуба. Искусству втирания очков читающей публике он еще не научился. Так вот для чего он собирался тревожить богов, говорил о литургиях, мистериях, тайнах и пр.! Прав, тысячу раз прав ограниченно-самодовольный Санхо-Пансо, когда терпеливо выслушав разглагольствования Художника, резюмирует: «все слова и слова!» А когда Художник заговаривает о «молитвенном экстазе» зрительной залы в дни удачных балетных представлений, предлагая «проникновенно благодарить божество за дарованную сверхъестественную (курсив подлинника), радость», неумолимый Балетоман спокойно объясняет «электризацию» публики в балете, случающуюся чаще, чем где-либо, просто «опьянением», получающимся вследствие «пляса (а может быть, и вследствие особенно откровенных костюмов)». И дальше он прибавляет с убийственной иронией:

— «Я не хочу с вами соглашаться и видеть во всем этом “милость Божью”. Вообще я не чужд религиозных настроений и j’ai ma petite religion pour moi, но выносить ее на стогны мне противно, и говорить о Боге по поводу балета, я, несмотря на всю мою беззаветную преданность балету, считаю чуть-чуть кощунственным».

Это не кощунственно, а просто смешно. Особенно же смешно то, что, несмотря на свои препирательства с его превосходительством, господин художник в сущности стоит с ним на общей почве. В балете он ищет «улыбки», чистой, ничем неомраченной радости, беспримесного веселия; драму же он не любит за ее дидактическую утилитарность и за изображение житейской борьбы и социальных конфликтов. И художник, и балетоман ходят смотреть балет, чтобы развлечься и повеселиться. Но в то время как второй не скрывает своих вкусов, первый силится обставить {11} свои симпатии к балету набором пустых слов о различных высоких материях. Его превосходительство менее лицемерен и потому более симпатичен.

До реформы же «самой сцены» г. художнику далеко, да и не его ума это дело.

III

Теперь мы переходим к тем статьям сборника, которые связаны неким внутренним единством. Все они с большей или меньшей убедительностью и с большим или меньшим талантом бьют, так сказать, в одну точку; все они так или иначе не удовлетворены реалистическим театром и склоняются к «новому» театру — «условному» по приемам постановки и «декадентскому» по содержании. Сюда относятся статьи Рафаловича, Чулкова, Аничкова, Мейерхольда, Брюсова и Сологуба (позиция Белого на этот раз несколько своеобразна).

Г. Рафалович в своей статье «Эволюция театра (краткий исторический синтез)» является одним из «многих», которые, по его словам, отрицают современный театр, гневно отворачиваются от него, бросаются из стороны в сторону и «бродят на ощупь» в темноте, не видя пути и не находя выхода. Он резко ощущает «отчужденность зала от сцены, актера от зрителя». Вся беда таких недовольных и заключается в том, что они видят в театре зрителя, а не зрителей. Ведь через три страницы автор сам вспоминает, что «может быть, главным признаком нашей современной культуры следует считать ту классовую обособленность, то различие миропониманий и вследствие этого и способов мышления и выражения, которых не знал древнегреческий мир».

В том-то и дело! Современное общество резко разделилось на классы с различными интересами, стремлениями, взглядами и симпатиями, с различным мировоззрением и пониманием прекрасного. В средневековых мистериях, как указывает Рафалович, еще сохранялась какая-то внутренняя связь между толпой и исполнителями (прибавим, между массой и {12} авторами); «была общая почва, почти совместное творчество». Общая почва и теперь есть, но у кого? Те, кто сочувствует социальной и реалистической драме, не могут, органически не могут сочувствовать кукольным комедиям Метерлинка (первого периода) или детским упражнениям Блока (см. его «Лирические драмы», изданные тем же «Шиповником»); те, чьи симпатии принадлежат славным традициям Художественного Театра, не могут благосклонно взирать на паясничества Мейерхольда или на нынешние попытки Станиславского заткнуть за пояс даже самого Мейерхольда в области условных постановок. Здесь различная психология, различное настроение, вытекающее из социальных различии[6], здесь не может быть общей почвы.

Сначала кажется, что г. Рафалович понимает это. Он признает заслуги реализма в театре[7], он упоминает о «тесной связи» между развитием театра и общественной эволюцией. Но автор не был бы достойным сотрудником «Шиповника», если бы он остановился на этих признаниях, если бы он сосредоточил свое внимание на приближении театра к народу в смысле его общедоступности и на обогащении современного репертуара художественным изображением могучих социальных конфликтов, раздирающих современное общество и приближающих наступление царства свободы и расцвет освобожденного искусства. И вот он, воздавши должное Богови реализма, переходит к восхвалению кесарева декадентства или, как он предпочитает выражаться, символизма, стараясь провести между ними принципиальное различие. Он доходит даже до утверждения, что «если сопоставить литературу с общественностью, то декадентов придется сблизить с анархистами, а символистов с социалистами».

Таким образом, Ибсен, который (если вообще можно зачислять его в какие-нибудь категории) скорее всего может быть признан анархистом, попадает в социалисты. К тому же ведомству причисляется и Метерлинк, и Гауптман, и Гамсун! Не потому ли, что символисты, по утверждению {13} г. Рафаловича, отрицают реализм, «чувствуя потребность в большей свободе, в большем просторе, в выходе из тюрьмы (!) узких классовых интересов?»

В чем же выражается их выход из этой ужасной «тюрьмы»? Не в том ли, что они в своих произведениях по большей части умалчивают об этих «узких классовых интересах», предпочитая общие темы, в роде: Рока, Жизни, Смерти и пр.? Такого ли «возвращения к первоосновам театра» должны мы желать? Это ли создаст «всенародность» театра, о которой мечтает г. Рафалович? Да и что означает эта всенародность в нашем классовом обществе? Тысячу таких вопросов можно бы поставить нашим реформаторам театра, но мы пока ограничимся одним: неужели г. Рафалович полагает, что возвращение «к символике религиозной или хотя бы мистической», которая теперь нравится ему у символистов, примирима с «всенародностью» театра? Неужели он не понимает, что эта черта характерна только для упадочной буржуазии декадентского оттенка и меньше всего совместима с всенародностью?

Мы напротив уверены, что это был бы «путь обособления театра от жизни всенародной». Г. Рафалович думает, что по этому пути шел реалистически театр, достигший завершения у Станиславского. Мы же утверждаем, что на путь обособления не от жизни всенародной (это общая фраза!), а от жизни прогрессивных слоев общества театр Станиславского начинает вступать с постановкой (и архи-утрированной постановкой) символических пьес. А когда этот молодой писатель кончает свою статью утверждением, что театр «неизбежно должен отказаться от приемов реализма» и в виде иллюстрации к будущим судьбам театра приводит театр Комиссаржевской и Мейерхольда, то мы можем только пожалеть его.

Мистический анархист Чулков («Принцип театра будущего») полагает, что современный («мещанский») театр от будущего театра «отделен темной и немой стеной». Называя нынешний театр мещанским, г. Чулков хочет подчеркнуть, что последний удовлетворяет вкусам и запросам буржуазии, а уж это одно его осуждает. Допустим. Но во-первых, разве современный театр представляет нечто единое и однообразное? Разве можно валить в одну кучу драмы Горького, {14} Мирбо, Бетхера, д’Аннунцио, Метерлинка, Ибсена и т. д.? Разве они удовлетворяют вкусам одного и того же круга читателей и зрителей? И во-вторых, разве тот будущий театр, о котором мечтают «мистические» реформаторы, не будет создан по образу и подобию буржуазии? Скажут: какой буржуазии? В том-то и дело, что не только современная театральная публика состоит из различных, зачастую прямо противоположных элементов, но и в рядах самой буржуазии имеются различные группы и течения. И не только в каждую данную минуту на ряду с буржуазией демократической и прогрессивной существует буржуазия упадочная и реакционная, но этот класс не оставался равным себе на протяжении истории. Буржуазия знала свой героический период подъема, расцвета и активной борьбы — и тогда она творила сначала романтическую, а затем реалистическую драму. Позже для нее или для значительных групп ее наступил период упадка, разочарования, неуверенности в завтрашнем дне, страх перед роковыми силами неумолимого исторического процесса, грозившего ей гибелью, — и тогда она начала создавать декадентский, мистический театр.

Пусть г. Чулков, настроенный как буржуа эпохи декаданса, называет этот театр «лирическим», — сущность дела от этого не меняется. Он сам признает, что «лирика в современном театре — это великий признак необычайной усталости поэта. Поэт утомлен множеством темных противоречий, которые жадно и бесстыдно терзают нашу жизнь». Обращаясь к творчеству типичного декадента — Метерлинка, автор видит в его драмах «лицо Смерти и лицо Любви, и вокруг этого двуединого (!) начала странных людей, подобных марионеткам». И сам Метерлинк говорит про своих персонажей: «Она (смерть) окружена сонмом слабых существ, хрупких, трепещущих и пассивно мечтательных». Почти все драмы его, как замечает г. Чулков, «исполнены необычайных предчувствий». Характерно, что при этом г. Чулков перечисляет только те пьесы Метерлинка («Непрошенная», «Слепые», «Внутри», «Смерть Тентажиля»), в которых особенно ярко отразилась психика растерянного неврастеника эпохи буржуазного декаданса и в которых собственно даже нет действия, а только «ряд видений» расстроенного и расшатанного ума.

{15} Утверждая, что душа современного лирического театра обращена к будущему и что в ней, как в зеркале, отражается будущая культура, г. Чулков вместе с тем готов допустить, что не все лирические драматурги являются предвестниками будущего театра (и за то спасибо!). «Иные из них, — говорит он, — своими драмами лишь свидетельствуют об успехах буржуазной культуры и по переживаниям своим — мещане, вполне определившиеся». Сюда он относит Пшибышевского с его вульгарным модернизмом, Ведекинда с его поверхностным и грубым отношением к проблеме пола и любви, д’Аннунцио с его псевдоаристократической пышностью, Гофмансталя с его бессильным и бесплодным эстетизмом и Шницлера с его дешевым скептицизмом.

Прекрасно. Но в таком случае много ли останется от «современного лирического театра» после произведенного самим его апологетом избиения «лирических» младенцев? Метерлинк да еще Блок (risum teneatis, amici!) с его детскими опытами, напоминающими пародии в уличных газетах! Этого как будто маловато для создания будущего «религиозного» (непременно, конечно, религиозного) театра. Вдобавок, столь неожиданное отречение г. Чулкова от бедных «лирических драматургов» вряд ли кого способно ввести в заблуждение. Подобно лукавому тирану, припертому к стене народным возмущением, г. Чулков охотно выдает головой целый ряд своих друзей и любимцев, чтобы спасти хоть пару единомышленников от заслуженной кары и отстоять хоть частицу своих прерогатив. Напрасная хитрость! Но если в сорную корзину истории бросаются Пшибышевский, Шницлер, д’Аннунцио, Гофмансталь, то не сдобровать и самому Блоку с Голубым, Незнакомкой и всем его «Балаганчиком». На удобрение почвы для будущего они пойдут разве в виде золы.

Подобно всем «мистическим» декадентам (мистическим, главным образом, в смысле туманности понимания и стремлений), г. Чулков мечтает о создании религиозного театра. Впрочем, осуществление его он отлагает до коммунистического строя. При этом говорится немило резких слов о мифотворчестве, неприятии мира и других вещах из арсенала мистического анархизма. Но после всех этих выспренних рассуждений вдруг обнажается ушко мистически-неприемлющего {16} мир анархиста; оказывается, что в наше время нет темы «более значительной, чем тема об утверждении личности», и что наряду с ложным индивидуализмом «есть и другой истинный индивидуализм», которому принадлежат все симпатии г. Чулкова. «Путь истинного и мистического индивидуализма это путь свободы чрез непрерывную революцию (!) и путь любви чрез религиозное творчество». Немного невразумительно, но в сущности ясно. Индивидуализм, изгнанный в дверь, возвращается через окно, прикрывшись маской «мистического анархизма». Das ist der langen Rede kurzer sinn. «Современность исполнена мятежных противоречий» — и мы удалимся от нее под сень возрожденного истинного индивидуализма, закутавши его модным покрывалом «мистических» словес. Нужды нет, что эти словеса — медь звенящая и кимвал бряцающий.

И когда г. Чулков сообщает нам, что «театр будущего в основу свою должен положить реализм», то мы ему уже не верим. Тем более, что он спешит пояснить: «реализм не в смысле поверхностного эмпиризма, а в смысле уверенности в абсолютную (— ой?) ценность (— й?) вещей». От такого чулковского «реализма» избави нас Бог!

С г. Аничковым («Традиция и стилизация») мы приближаемся к центральному пункту разбираемого сборника, к статье Мейерхольда. Аничков говорит не столько о содержании пьес, сколько об их постановке на сцене. Он старается отстоять необходимость и право «стилизации», о которой за последние годы столько кричали. Что же представляет эта прекрасная Незнакомка, которой пока не посвящали плохих декадентских стихов a la Блок, но о которой исписали массу бумаги? Увы! После многоученой статьи профессора законченные недоумения читателя не; рассеиваются, а усиливаются.

Существует, видите ли, грозная старушка с ридикюлем, перед которой дрожат артисты, декораторы и режиссеры, и стонет звук речей, скованы жесты, не слушается кисть. Это — традиция! Но к счастью у нее есть «молодая и прекрасная» сестра — противница, ученица, превзошедшая учительницу свою, необходимая спутница старушки с ридикюлем — стилизация.

У каждого артиста есть свой стиль, говорит г. Аничков. Если артист отбросит расхолаживающие его указания науки, {17} скажет себе: да какое мне дело, современному человеку? покойся мирно в своей логике, поэт; если он даже дерзнет сверхпоэтизировать, он будет воспроизводить поэта в своей собственной стилизации. «Молодая сестра — противница старушки с ридикюлем — стилизация заполнит тогда сцену своим веселым смехом и поведет артистов, исполняющих пьесу, в задорном хороводе». Неужели, читатель, дело для вас и теперь не ясно? Нет? Признаемся, к стыду нашему, что и для нас этот набор слов, характерный для г. Аничкова, ничего не выяснил. И даже пример Гамлета во фраке (sic!) вряд ли способен помочь горю.

Противоречит ли стилизация научному изучению изображаемой эпохи? С одной стороны, как будто противоречит («расхолаживающие» указания науки), с другой — нет. Старушка с ридикюлем, окруженная «столбом пыли от старых книг», тянет назад и убивает порывы артистов, а стилизация развязывает им руки и делает их творцами. Прекрасно. Но вот перед нами восемнадцатый век Вилье-де-Лиль-Адана, Анри-де-Ренье и «нашего Кузьмина»; это такой же наш воспроизведенный, не всамделешний, как картина Ла-Туша, словом — стилизованный. Всюду здесь, говорит Аничков, XVIII век претворен, как бы продолжен, углублен и осмыслен по своему. «Но удалось все это потому, что восемнадцатый век была изучен». Значит, пыльные фолианты не мешают стилизации? Очевидно, нет. Напротив, как оказывается, в основе стилизации лежит научное изучение. Мало того, если стать на точку зрения г. Аничкова, то стилизация есть нечто вечное и неизбежное. И действительно, если у каждого живописца или артиста есть свой стиль, то иначе и быть не может. Всегда и все стилизовали изображаемое[8], но о такой ли стилизации говорит г. Мейерхольд?

«Стилизация, — меланхолически замечает в конце концов г. Аничков, — синоним пошлого модничества».

Боимся, что это так, и что жертвой моды сделался сам г. Аничков.

{18} IV

Теперь мы вступаем in medias res вопроса о «новом» театре.

Самой интересной, типичной и обстоятельной статьей сборника является статья бывшего режиссера театра Комиссаржевской в Петербурге, г. Вс. Мейерхольда «Театр (к истории и технике)». При всей своей ограниченности и несамостоятельности г. Мейерхольд интересен своей видимой искренностью, убежденностью и прямолинейностью. Его недостатки имеют даже (по крайней мере, на наш взгляд) свою положительную сторону. Именно такие узкие и фанатические люди, жадно ухватываясь за «новые слова», упрямо идут до конца и доводят их до абсурда. Это могильщики всего искусственного и нежизнеспособного. Такую роль могильщика сыграл г. Мейерхольд для декадентского или условного театра.

Он сам с трогательной наивностью поведал нам о своих злоключениях. Источником последних оказался «Театр-Студия», который должен был открыться в 1905 году в Москве, но так и не открыл своих дверей для публики. Правда, г. Мейерхольд уверяет нас, что Театр-Студия, несмотря на это, сыграл в истории русского театра значительную роль и послужил образцом для «передовых наших театров», но главным образом, ему удалось софистицировать, кажется, одного Мейерхольда. Последний, таким образом, отожествляет свою особу с передовыми течениями в русском театре, но это не беда: подобно всем маньякам, г. Мейерхольд не страдает особенной скромностью[9].

Театр Студия основан был Станиславским сначала в виде филиального отделения Художественного театра с целью насаждения в провинции серьезно поставленных трупп и театров. Но скоро Театр-Студия, под непосредственным управлением Мейерхольда, эмансипировался от Художественного театра и даже объявил ему войну. Он решил стремиться к обновлению {19} драматического искусства новыми формами и приемами сценического исполнения. Он, говоря слогом г. Мейерхольда, «стремглав бросился в бездну», куда толкало его стремление «найти новые веяниям в драматической литературе соответствующие новые формы воплощения их на сцене». Сначала инициаторы этой реформы не собирались «так дерзко рвать с прошлым», как они сделали это впоследствии, но логика вещей «толкала их в бездны» и показала, что эволюционировать на этом пути не придется, а необходимо революционизировать.

О каких же новых веяниях идет речь? Не более, не менее как о декадентской литературе. Г. Мейерхольд прав: «Новый театр вырастает из литературы» (курсив автора), а не наоборот. Далее он услужливо сообщает, откуда есть пошла мейерхольдовская земля: «Гонение театральных рецензентов (!) против натурализма подготовляет удобную почву для брожения в театральной среде, но своими исканиями новых путей, зачинатели условных театров обязаны, с одной стороны той пропаганде идей Новой драмы, какую повели на страницах единичных художественных журналов наши новые поэты[10], с другой — пьесам Мориса Метерлинка».

Итак, новый «условный» театр создан декадентской литературой, как европейской, так и нашей отечественной. Это совершенно естественно. Поэтому вся критика, направляемая против формы и содержания декадентской литературы, с полным правом может быть обращена и против «условного» театра, его репертуара и техники. Мы не можем не согласиться с «зачинателями» нового театра: для пьес с декадентским содержанием необходима была новая, антинатуралистическая, «условная» постановка. Правда, и в этом отношении можно было не заходить так далеко, как это делал узко-фанатический Мейерхольд; правда, не следовало распространять новой сценической техники на всю драматургию целиком. Но из песни слова не выкинешь. И смешно было бы требовать, чтобы на декадентской вербе выросли груши.

{20} Техника должна соответствовать содержанию, но в «новом» театре техника поглотила все. Это отразилось и на рассуждениях г. Мейерхольда: и в его статье вопросы техники заслоняют все другие вопросы. Впрочем, не настолько, чтобы мы не могли уловить тех требований, которые условный театр предъявляет к содержанию драмы.

В первой книге «Литературного Распада» мы писали о характере модернистской драматургии: «Герои этих произведений отличаются расшатанной нервной системой, несуразностью в речах и поступках, психической растерянностью и издерганностью; почти никогда нельзя понять прямых причин их недовольства, во многих случаях трудно понять, где они живут и чего хотят, но это не мешает им постоянно “бунтовать” неведомо против чего и стремиться к “тому, чего нету”, да подчас и быть не может».

«В противность классической трагедии, где драматизм создается коллизией могучих и жизненных страстей, здесь мы имеем дело с головными, надуманными терзаниями и мелкими, как по источнику своему, так и по своим результатам, страстями; в отличие от классической трагедии, где пьеса часто кончается гибелью героев, но где мы видим действенную смерть, дающую начало новой жизни и составляющую основное условие этой жизни, здесь торжествующая смерть выступает в качестве непреодолимой силы, убивающей и жажду, и смысл, и источники жизни. В классической трагедии смерть может быть ужасной, но она прекрасна, как умирание матери-природы Зимой, когда под глубоким снежным покровом подготовляется близкий и радостный расцвет весны; в модернистской драме смерть, венец создания и неизбежная участь всего сущего, — гадка, бессмысленна и противна, как “запах эфира в солнечный день”[11], как агония умирающего на грязной больничной койке, как безнадежный конец вымирающего мира. Получается театр растерянных масок и развинченных марионеток, поражающий своей ненатуральностью и ненормальностью огорошенного зрителя, который начинает думать, что он попал в Бедлам или в Шарантон, если только он сам не принадлежит к представителям firr de siècle’я и не заражен психикой распада, {21} если он, одним словом, не почувствует в изломанных героях пьесы людей, близких ему по настроению и действиям».

Именно такая декадентская драма и составляет идеал г. Мейерхольда.

Драма, зародившаяся в дифирамбических служениях Диониса, — повествует г. Мейерхольд, заглядывая в гранки готовящейся к печати книги Вяч. Иванова, — постепенно отдалялась от своих религиозных истоков, и Маска трагического героя, в судьбах которого зритель видит свой рок, Маска отдельной трагической участи, в которой воплощалось всечеловеческое Я, — Маска эта с течением веков постепенно объективировалась. Впоследствии создался театр «характеров». «Шекспир раскрывает характеры. Корнель и Расин ставят своих героев в зависимость от морали данной эпохи, делая их материалистическими формулами (?)». По мнению г. Мейерхольда, это, конечно, падение драмы. «Сцена удаляется от начала религиозно-общинного. Сцена отчуждается от зрителя этой своей объективностью. Сцена не заражает, сцена не преображаете».

Так г. Мейерхольд пишет историю. Не религиозно-общинное начало древней Греции разложилось, уступив новым социальным отношениям и новым формам искусства, а сцена удалилась от этого начала. О том, что формы эстетического восприятия связаны с исторической эволюцией общественности, что каждой крупной социальной стадии соответствуют свои художественные формы, г. Мейерхольд и не подозревает. Столь же мало догадывается он о том, что сила античной трагедии заключалась не в доказательстве всемогущества Рока, а в могучих, титанических страстях действующих и борющихся героев трагедии. Не в их трагической участи, а в их сильных характерах и мужественных порывах древний грек узнавал самого себя. В античной трагедии отразилась вулканическая социальная и политическая борьба, которая потрясала общины древней Эллады, боровшиеся за свое освобождение то от варваров, то от своих внутренних угнетателей. Сцена заражала и преображала не гибелью героя, а его сопротивлением надвигающейся гибели. В этой именно мужественной борьбе и порывах древний грек демократического периода и видел красоту и трагизм.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒