Часть вторая 13 страница

Ну, правда, у нас это звучало со сцены несколько иначе: «Один фашист… антифашист…»

Ах, какой это был спектакль! Во многом несовершенный третий акт, действие которого происходило по воле автора в третьем измерении, написан в духе театра абсурда и никак нам не удавался. Аксенов, по-моему, во многом отдал здесь дань моде, отступив от того лучшего, что умел — и умел только он.

Помню на премьере этой чудом проскочившей комедии неистово аплодировавших одних и так же неистово возмущавшихся других. Премьера состоялась в 65-м году после «Сирано». То был еще один пик «Современника» и мой звездный час в «Современнике»: так уж получилось, что я подряд сыграл эти замечательные роли в спектаклях, поставленных Ефремовым.

Собственно, роль Сирано я получил почти случайно.

Начал постановку, как я уже сказал, Игорь Кваша, который и принес в театр новый перевод Айхенвальда. Задумал он этот спектакль в полемике с Ефремовым, так что Олег как исполнитель сразу отпал, хотя в те годы мог сыграть эту роль блистательно. Евстигнеев тоже отказался по причине неумения играть пьесы в стихах: этот виртуозный актер и прозу-то учил с трудом и частенько допускал на сцене такие оговорки, что с партнерами начиналась истерика.

Кваша назначил на роль Сирано себя, но так как ему предстояло еще и ставить, то дублером возник я. Правда, никто не думал, что именно я сыграю премьеру, но, как и следовало ожидать, Игорь, избравший для режиссерского дебюта непривычную для нас по жанру и форме героическую комедию, запутался в ней, как лошадь в постромках. Это стало особенно ясно, когда мы вышли на сцену. Я репетировал в паре с Роксаной — Лилей Толмачевой, Кваша — в паре с Люсей Гурченко, в те годы работавшей в «Современнике» (он был увлечен Люсей и сам выбрал ее в партнерши). Гурченко говорила с сильным харьковским акцентом, от которого не вполне избавилась и по сей день, а в роли изысканной жеманницы, любительницы куртуазной поэзии это было, мягко говоря, не в ту степь. Бедная Людмила, как школьница, зубрила звукопись роли, но Харкiв делал свое дело.

— Ну, ёж твою мать! — не выдерживала она, сама подчас ужасаясь тому, что вылетало из уст причудницы Роксаны. — Не могху, и все тут!

— Люся, не гхэкай! — орал из зала Ефремов. — Надо же, черт возьми, научиться разговаривать по-русски, раз ты вышла на сцену.

В зале страдал Кваша.

В полемике с Ефремовым он продолжал лезть в бутылку, так что я репетировал с двумя Роксанами и в результате премьеру летом 1964 года суждено было сыграть мне.

Ефремову, принужденному взять постановку в свои руки, было трудно. Декорации мешали размаху его воображения, да и у нас в мозгах была изрядная «кваша». Целый сезон вплоть до его вмешательства мы приспосабливали пьесу постклассика Ростана к привычному неореализму современниковской манеры, она, естественно, сопротивлялась, и подробный психологический разбор оборачивался откровенной глупостью. Мы не доверяли прозрачности и условности ростановских построений; стесняясь, комкали стих, стараясь быть «правдивыми»; искали вторые планы, словно ставили Розова; убивали эффектность там, где ее надо было подчеркивать. Из пьесы исчезал юмор, легкость, появлялась тяжеловесность, уничтожавшая поэтическую афористичность ростановского текста.

Все это предстояло найти Олегу в сравнительно короткий период весенне-летних репетиций. Он не жалел сил. Работа продолжалась и в обстановке, скромно выражаясь, не совсем театральной. Пришли, например, в Дом архитектора на традиционные блины. Сидим за столом у Шурки Ширвиндта. В ресторане Дома — танцы, хохмы, всем весело. Всем, кроме… Ефремов обращается ко мне:

— Значит, так, сейчас ты встаешь и любой ценой прекращаешь эту кутерьму. Так сказать, в этюдном порядке. Понял?

— Это еще зачем?

— А как иначе тебе понять природу того, как Сирано прекращает выступление Монфлери на глазах целого театра, да еще в присутствии кардинала? Давай, давай, действуй, если не хочешь облажаться в Сирано…

— Прямо сейчас?

— Да, прямо сейчас!

— Олег, это уже перебор. Скандал выйдет… Скажут, опять эти из «Современника» напились…

— Слушай, мудило, ты актер или не актер?

Пришлось доказывать, что я актер. Возник-таки минутный скандал, который с трудом удалось замять обаятельнейшему Ширвиндту. Природу самочувствия Сирано я, однако, схватил…

В связи с этим спектаклем, а главное, с поразительной способностью Олега из всего («когда б вы знали, из какого сора…») извлекать что-то важное для роли и для спектакля, расскажу историю, которую вообще-то следовало бы поместить в ту часть моих записок, где я рассказываю об именитых иностранных гастролерах. Да уж ладно, такова судьба этой рукописи, пишущейся урывками, такова и ее, стало быть, особенность: в ней все приходится к слову. Единой продуманной композиции мне взять неоткуда, — с этим я давно смирился и надеюсь только на то, что это самое «к слову» — оно, может быть, и «по делу» тоже.

В общем, весной 1964 года, — отмечу на будущее: в разгар ефремовских репетиций «Сирано», — Москву посетил сэр Джон Гилгуд.

Старый английский актер выступал на сцене МХАТа и читал монологи из классических ролей. Мы с Ефремовым заехали за ним на моем сереньком «Москвиче», дабы отправиться в гости к культурному атташе английского посольства, господину Теннеру, куда были приглашены на ужин в честь актера, которого сама королева Великобритании ввела в рыцарское звание. Заходим за кулисы. Концерт Гилгуда уже закончен. В гримуборной на столе у прославленного актера стоит полупустая бутылка русской водки. Ну, дает старик! Цветы. Толпятся поздравляющие: успех колоссальный. А сам сэр Джон? На вид ему лет пятьдесят. Седой, с розовой плешью, худой, изящный, подтянутый. Очень обаятелен, любезен. Нас — через переводчика — просит подождать его.

Приезжаем на квартиру, где назначен званый ужин. Там все очень красиво. Носят, как полагается, коктейли. Народу человек двенадцать: хозяева-англичане, Гилгуд и мы — Ефремов, Покровская, Волчек, Евстигнеев, Табаков, я. Сидим в мягких креслах, попиваем джин с тоником, виски с содовой, поедаем соленые орешки. Течет беседа о театре. Сэр Джон держится чрезвычайно просто, с нами — мил. К нему же все, особенно англичане, подчеркнуто почтительны — как к мировой знаменитости, к гостю, да еще и по ихнему ритуалу: когда он стоит, дамы стоят тоже. Сэр, пэр, лорд и еще черт его знает кто! Он принимает эту игру, как мне кажется, полушутя-полусерьезно. Просит всех сидеть и вести себя непринужденно.

И тут, уже слегка зарядившись виски, начал свой первый, еще доброжелательный раунд Олег Ефремов:

— Сэр Джон, не все мои ребята были на вашем замечательном концерте. А мне бы очень хотелось, чтобы они имели о вас представление. Когда им выдастся другой случай! Прошу вас, прочитайте монолог Гамлета!

Пауза. Все смущены необычайно. Старик устал. Шутка сказать, двухчасовой сольный концерт на английском языке, — это в зале, где сидят русские, большинство из которых языка не знает, а зрелищной стороны в концерте попросту нет. И ведь напряжение держать предстояло актеру, о котором московская публика отдаленно слышала, ибо на сцене в знаменитых спектаклях его не видела, да и по кино Гилгуд был тогда москвичам неизвестен.

— Ну, пожалуйста, сэр Джон! Ну, хотя бы один монолог… Любой…

Ничего себе «хотя бы один» — прямо здесь в комнате, где идет прием и все уже слегка поддатые?

— Олег, перестань, сэр Джон устал, — вмешивается Галка Волчек. — Сэр Джон, вы не обращайте на него внимания, он фанатик.

— Да, крэзи, крэзи, — вспоминаю я откуда-то всплывшее английское слово.

— Сумасшедший? О, я очень люблю сумасшедших. Я ведь и сам, несмотря на свой возраст, сумасшедший, — говорит Гилгуд.

Ему и вправду, видно, понравился Ефремов.

На Олеге была та печать таланта, которую в нем легко угадывали люди, сами принадлежавшие к этой когорте, и я не раз имел случай убедиться в этом. Он часто напивался и вел себя соответственно раскрепощенно и в присутствии Миллера, и в общении с Жаном Виларом и его актрисой Женевьевой Паж, которой просто-напросто при всем честном народе предложил переспать с ним. Та русского не знала, Ефремова не поняла, и тогда Олег Николаевич в прихожей квартиры — на сей раз французского культурного атташе, где проходил прием в честь гастролей французов, — прощаясь, красноречиво ухватил Женевьеву Паж за филейную часть, чем весьма шокировал французскую интеллигенцию. Впрочем, сама актриса, судя по всему, ничего против предложения Ефремова не имела бы, знай она, во-первых, по-русски и, во-вторых, не схвати он ее при хозяевах дома. Это я утверждаю вполне уверенно, ибо после того, как мне удалось, пятясь из прихожей и бормоча что-то вроде извинений, увести пьяненького шефа в мой пресловутый «Москвич», чтобы доставить его домой, я вернулся на прием и через переводчика имел дипломатическое объяснение с облапанной французской знаменитостью.

— Ничего, ничего, — успокоила меня Женевьева. — Он был очень мил. Только зачем при всех?.. Но вообще так мог поступить только талантливый человек!

Клянусь, в эту минуту я позавидовал Ефремову, потому что ее ответ не был проявлением элементарной деликатности. Говорила она это с шутливым, а все-таки сожалением.

Гилгуд же в тот вечер был буквально влюблен в Олега.

— Замолчите, вы, дурачки! — Это относилось к нам с Волчек. — Вы не представляете, как сэр Джон читает Гамлета. Прошу вас, сэр Джон, покажите этим недоумкам, как это делается!..

Сэр Джон ответил так:

— Хорошо, господин Ефремов, я прочту из Гамлета, но с условием: вы тоже что-нибудь прочитаете. Идет?

— Идет, — ответил Олег и посмотрел при этом на меня.

«Что же он намерен читать?» — подумал я, не понимая еще, какое мне готовится испытание.

Сэр Джон встал, отставил в сторону стакан виски, отошел в глубь светлой гостиной, туда, где висели светлые же, в больших цветах портьеры, повернулся к нам спиной, помолчал с минуту, собрал внимание и начал читать, играть, проживать первый огромный монолог принца Датского.

Это было превосходно, умно, тактично, артистично! Спасибо Гилгуду, спасибо Олегу, что он настоял, а то когда бы мы услышали из уст самого Гилгуда этот монолог, так точно соотнесенный с обстановкой вечера, проходившего в светлой гостиной со светлой мебелью, со шторами в больших, блеклых и тоже светлых цветах…

А затем мы были приглашены в темную комнату с длинным столом и ужинали при свечах. Сэр Джон сел во главе стола, и только после этого сели все. Ему налили вина и уж потом налили остальным. Ему первому подали на деревянном лотке форель и лишь затем ее подали нам. Во все глаза, во все уши я старался видеть, слышать и запомнить этого артиста. Элегантность, непринужденность, обаяние и безупречные манеры — вот что осталось в памяти. Он орудовал всеми этими бесчисленными рюмками, вилками и ножами, как фокусник. Много пил и был трезв, а ведь там, в гримуборной, осталась ополовиненная поллитровка. Что касается форели, он ее разделал таким образом, что в мгновение ока на тарелке остались остов и голова рыбы, словно призывая немедленно писать натюрморт с этой безупречной модели.

— А сейчас и я съем эту рыбку, как съел ее сэр Джон! — изрек уже нетвердым тоном наш вождь.

Надо сказать, что когда Олег пьет, он ни черта не ест. Но рыба всегда была его слабостью. Уха, рыба — это его коронная еда, и отказать себе в ней он был не в силах. Я-то для с самого начала решил, что моего умения расправиться с форелью после манипуляций английского трагика явно недостаточно, а посему, отказавшись от рыбы, налегал на салат. Помню, что так же поступил и Евстигнеев и предусмотрительная Волчек. Табаков же молотил все подряд и по голодной военной привычке подбирал остатки, нисколько не смущаясь.

Но наш «фюлер» опозориться не должен, он просто не имеет на это права под влюбленным взглядом ихнего сэра. Тем более что он уже привлек всеобщее внимание этим заявлением: «А сейчас и я эту рыбку съем, как сэр Джон!» «Интересно, как ты с этим справишься?» — не без ехидства подумал я. Волчек с Табаковым фыркнули на пару. Но тут сэр Джон начал рассказывать что-то чрезвычайно смешное, и весь стол обратился к нему. Переводчик едва успевал переводить. Когда рассказ, вызвавший общий восторг, был закончен, наш шеф уже ковырял в зубах, а от рыбки не осталось ни хвоста, ни головы.

— Ну, господин Ефремов, за вами долг, — обратился к нему Гилгуд.

— Какой долг? — не понял Олег.

— Я читал, а теперь почитайте или сыграйте вы, — пояснил Гилгуд.

— Да, да, Олег, давай! Теперь не отвертишься, — подключились мы.

Все присутствовавшие тоже ждали ответа:

— Просим, просим!

Казалось, Ефремову действительно не отвертеться, а в его репертуаре тогда не было ничего такого, чем он мог бы блеснуть в застолье.

— Сэр Джон, — начал Олег, — я ведь в отличие от вас не просто артист, но главный режиссер театра. А главный режиссер на то и главный, чтобы ему подчинялись. Ну-ка, Мишка, давай прочти что-нибудь, а мы с сэром Джоном послушаем. Да смотри, не опозорь «Современник».

Этого еще не хватало! Читать при Ефремове, да еще после Гилгуда, за столом, читать по-русски, чтобы потом тот же Олег незамедлительно и публично обосрал, — а это он любил и, надо отдать ему должное, умел делать, как никто.

— Олег! Это же не я обещал сэру Джону, а ты! Он же тебя хочет послушать!

— Ты что, не подчиняешься главному режиссеру и председателю худсовета?

То ли шутит, то ли злится, черт его разберет. Делать нечего, я после преамбулы о стихах Пушкина (мол, может, вам, англичанам, будет небезынтересно, как звучит наш гений на своем языке) прочел вступление к «Медному всаднику». Надо сказать, в те годы я еще стихов с эстрады почти не читал, так что для меня это было актом мужества. Я повиновался стиху, и он меня выручил в этот вечер.

Едва я закончил, как услышал громко сказанное Олегом:

— Молодец! Вот так, — ты понял меня, лапуля? — вот так надо играть Сирано! Запомни, как ты читал, и держись этого!

Не забыл о спектакле, о работе, казалось бы, оставшейся за пределами этой светлой гостиной, вдали от богатого английского стола, — здесь, рядом с сэром Джоном, хмельной, заведенный и заводящий самого себя, все-таки не забыл! Нет, удивительный человек Олег! Неожиданный, непредсказуемый…

В тот вечер он жаждал полемики. С годами это его свойство — страсть к застольной полемике — исчезла, словно по наследству передавшись многим его ученикам, в частности, и я, выпивая, почти всегда искал повода для конфликта. Но в те годы это было его прерогативой. Начав с демонстрации восхищенного отношения к Гилгуду, он словно не мог простить себе этой слабости и тихо-тихо начал провоцировать английского мэтра.

— Сэр Джон! Слов нет, вы великий артист. И то, что мы вас слышали, и то, что я увидел на концерте, и то, как вы прочитали сегодня монолог Гамлета… в общем, о чем говорить. Но вот позвольте вопрос. Вы ведь актер, так сказать, старой школы, романтических традиций. А как вам играется с актерами молодого поколения, у которых иная манера игры? Наверное, это для вас непросто?

За столом возникла напряженная пауза. Гилгуд очень внимательно, в высшей степени доброжелательно выслушал ефремовскую тираду (во время синхронного перевода он согласно кивал головой) и ответил:

— Господин Ефремов удивительно прав! Мне предстояло недавно играть с молодой актрисой (последовала ее фамилия, мало что значащая для нас, но, судя по тому, как загалдели по-своему англичане, хорошо известная им). Боже, как я волновался перед началом репетиций! Сумею ли я наладить контакт, найти общий тон, не покажусь ли я рядом с ней ихтиозавром? Но Бог милостив, обошлось…

Англичане, читавшие рецензии, охотно подтверждали, что критика была поражена удивительным дуэтом.

— Но в принципе господин Ефремов глубоко прав. Это очень, очень серьезная проблема для актеров моего поколения: наводить мосты в игре с молодыми актерами.

Полемика явно не состоялась. Ефремов был разочарован. Выпили за взаимопонимание «отцов» и «детей». Гилгуд влюбленными глазами смотрел на Ефремова.

— Сэр Джон, — не желая успокаиваться, начал Олег второй заход. — А как обстоит дело, когда вам приходится играть новую драматургию? Ну, Шекспир, Бен Джонсон, даже Чехов — это понятно, но вот авангард… это ведь принципиально иное, а?

И снова за столом пауза. Мы переглядываемся: нет, Олегу вечер не в вечер, если нет полемики. Так и ждет, чтобы Гилгуд обнаружил в себе противника театра авангарда, и уж тогда энергия шефа найдет наконец выход. В полемике Ефремов блистателен. Но не тут-то было. Сэр Джон опять, словно японский божок, согласно закивал головой в такт синхронному переводу ефремовской эскапады и по ее окончании с удивительным темпераментом разразился речью на тему, сколь необходима английскому театру драматургия авангарда и как он, Гилгуд, волновался, репетируя пьесу Олби «Крошка Алиса», как буквально дрейфил перед приездом американского драматурга в Лондон на премьеру.

— Но опять-таки все обошлось благополучно, — скромно закончил рассказ английский актер.

Кто-то из англичан тут же привел восторженный отзыв Олби в лондонском «Таймсе». (Мы-то про Олби тогда лишь мечтали, авангардом для нас были Осборн и Мрожек, которых мы только еще хотели начать репетировать, а старик, оказывается, уже сыграл и Олби, и Линтера, да и Беккета в придачу.)

— Но опять-таки очень, очень прав господин Ефремов. Ну, просто в самый корень смотрел, когда заговорил об авангардистской драматургии! Современный театр ведь жив современной пьесой.

Нет, полемика никак не получалась. Вечер начал терять для Ефремова всякий интерес. От отчаяния Олег попробовал вызвать на конфликт кого-то из своих, но свои под влиянием вкусной еды и фирменных напитков пребывали в отличном настроении и прямо заявили шефу, чтобы он на полемику с ними не рассчитывал и что они заранее со всем согласны, пусть даже он выльет на их головы ушат дерьма. Ефремов увял. И только по инерции ходили еще его скулы — не нашел выхода душевный заряд.

Прощание в прихожей. Гилгуд уже в пальто. Но что-то самое главное не высказано, что-то сокровенное осталось на дне души. Взгляд Олега говорит: «Эх, сэр Джон, что же ты, падла, так со мной обошелся?» Он долго, в упор посмотрел на Гилгуда, затем, махнув рукой: «Эх!» — плотно, по-русски огрел старика между лопатками и подытожил:

— Вот так, сэр Джон!

Мы буквально выкатились на улицу, и с нами началась истерика. Хохотали, взвизгивали, взглядывая на Ефремова, друг на друга, опять хохотали, припоминая течение званого вечера и сквозь слезы, как ненормальные, повторяли сакраментальную фразу, которая навсегда вошла в устную историю театра «Современник»: «Вот так, сэр Джон!»

Ефремов, глядя на нас, хохочущих, словно отрезвел сразу:

— Что вы смеетесь, дураки?

И, как это умел только он, растерянно, наивно улыбался недоуменной улыбкой. «Вот так, сэр Джон!» — это все, что мы могли ответить ему тогда.

Что говорить, замечательный вышел вечер, а для меня — вдвойне. Ибо уже наутро я легко схватил манеру произнесения стиха в роли Сирано на репетициях, которые строго, серьезно, увлеченно, темпераментно вел О. Н. Ефремов.

Мы сыграли премьеру «Сирано де Бержерака» летом 64-го года перед гастролями театра-студии «Современник» в Саратове, где одновременно нам предстояло сниматься в фильме «Строится мост» по повести Наума Мельникова, опубликованной Твардовским в «Новом мире». Это тоже была инициатива Ефремова, одно из замечательных его начинаний.

Дело в том, что к 64-му году труппа «Современника» стала филиалом «Мосфильма», «Ленфильма», студии им. Горького и прочих. Артистов снимали в хвост и в гриву. Ефремов, Евстигнеев, Табаков, Земляникин, Гурченко, Заманский, Даль, Лаврова, Люся Крылова — их фамилии беспрерывно мелькали в титрах. К трем часам, когда заканчивались утренние репетиции, на нашей проходной толпились в ожидании актеров помрежи с разных студий. У подъезда театра «под парами» стояли в ряд машины с надписями «Киносъемочная». А где-то там, на «Мосфильме» или на студии Горького, все уже было готово к возгласу «Мотор!» — не хватало только артиста, который мог урвать из своего времени на все про все 2–3 часа между утренней репетицией и вечерним спектаклем.

Проблема совмещения работы в театре и кино не раз обсуждалась на Совете «Современника» как серьезная угроза для дальнейшей жизни театра. По Уставу каждый, кого утверждали на роль в кино, приходил отпрашиваться, и этот вопрос обсуждался Советом со всей тщательностью: надо ли артисту «Современника» сниматься в данном сценарии и у данного режиссера? Актер, естественно, выдвигал свои аргументы, и после неприятной тяжбы, — если только дело решалось в его пользу, — на бумагу с ходатайством студии неизменно ложилась одна и та же резолюция: «Сниматься разрешается исключительно в свободное от репетиций и спектаклей время». А где его было взять, это свободное время? Труппа маленькая, играли, как правило, без дублеров, репертуар тоже невелик. Но поскольку кино завладело всеми членами Совета, начиная с его председателя, поломать это было невозможно, и, как бы то ни было, актеры снимались всеми правдами и неправдами: между репетициями и спектаклями, по ночам, с раннего утра до репетиций и т. д.

Вот тогда-то у Ефремова и родилась идея снять на «Мосфильме» картину всем коллективом «Современника» без привлечения посторонних сил, а в случае удачи ввести этот опыт в систему.

Ефремову вообще было не чуждо прожектерство, его томила любовь к реформам и нововведениям, и если бы не этот склад его натуры, вряд ли бы возник и существовал «Современник». Однако шефа часто и заносило. Хотя опять-таки — прекрасно заносило. «Все постоянные члены труппы — пайщики театра!» — недурно? Но не вышло. Чуть Венгрию не припаяли.

Теперь идея была такая: «Каждый год после окончания сезона «Современник» совместно с «Мосфильмом» и на его базе делает свою картину. «Мосфильм» — «Современник»! Шикарно! Сами находим сценарий. Сами распределяем роли, ну, естественно, под моим руководством. Сами играем. Я режиссирую. Успех. И главное: все снялись в кино, удовлетворили свои кинематографические желания и материальные потребности. За работу, друзья, за работу, на благо театра-студии «Современник» в следующем театральном сезоне!»

Однако эксперимент бесславно закончился одним-единственным фильмом «Строится мост».

Что привлекло Ефремова в этой журналистской вещи? Бог его знает. Пожалуй, ее сакраментальное неореалистическое начало. Дескать, по-новомировски правдиво, в меру психологично, благородно, прогрессивно — чего ж еще?.. А в общем, невнятица и скука. Таким вышел и фильм — со всеми сомнительными плюсами и очевидными минусами. Правильно, но тоже скучно играл сам Ефремов, еще два-три актера неплохо делали свое дело, однако у зрителя возникало чувство тоскливого разочарования, — тем более тоскливого, что перспектива увидеть на экране весь знаменитый и гонимый «Современник», чьи спектакли были столь труднодоступны, казалась такой соблазнительно-радужной.

Собственно, я мог бы просто опустить из своего фрагментарного повествования эпопею с фильмом, который в конце-то концов получился ничуть не хуже (хотя и не лучше) крепкого советского середняка, если бы не одно чрезвычайное обстоятельство лета 64-го. В саратовской гостинице, где происходило итоговое собрание Совета с постоянным составом труппы театра-студии, были навсегда похерены и эта самая приставка — «студия», и Устав, и все, что связано с понятием «студийность». Жарким летом в душном номере собрание проголосовало за переход к статусу московского театра.

Стало быть, наша студия прожила с осени 1956 года по лето 1964-го. Восемь лет. Срок немалый, а если верить Немировичу-Данченко, который давал не более десятилетия счастливой жизни любому вновь возникающему театральному коллективу, то и вполне нормальный. Но все решившему голосованию предшествовали долгие, шумные, темпераментные дебаты, принимавшие подчас без преувеличения трагическую окраску. В самом деле, легко ли расстаться с Уставом студии, с демократическими правами, с тайным голосованием, с перераспределением зарплаты и прочими пунктами и параграфами, которые вырабатывались бесконечными бессонными ночами в разных концах Москвы, всюду, куда швыряла судьба «Современник» в первые годы его существования? И зачем расставаться? Для чего «Современнику» превращаться в заурядный театр, да еще по собственной инициативе? Не кроется ли за всем этим роковая ошибка, которая приведет к перерождению?.. Эти вопросы стали центральными в бурной драматической дискуссии, длившейся около четырех часов в душном номере гостиницы. Однако абсолютное большинство в открытом — подчеркиваю: открытом! — голосовании отдало предпочтение переводу студии на обычные театральные рельсы. Подчеркиваю потому, что открытое голосование в данном случае было актом мужества, даже мучительным актом, ибо отчаяннее других пытался отстоять основы студийности руководитель театра О. Н. Ефремов, уже давно осуществлявший единоначалие.

Парадокс? Да. Потому что здесь-то и завязалось одно из противоречий этого структурного узла.

Я тогда выступал долго, обстоятельно и, кажется, доказательно. Олег потом назвал меня «могильщиком студии» и долго не мог простить, считая, что мое выступление и повернуло ход собрания. Но дело было вовсе не в моих ораторских способностях, а в том, что высказанная мною истина, увы, была давно уже всем очевидна. «Современник» оставался студией только де-юре. Возникший как студия, выросший на студийных традициях, он уже несколько лет, по существу, являлся театром, жившим по правовым законам всех московских театров.

Так же, как и у других, контролировался наш репертуар и нам пытались диктовать, что следует играть, а о чем даже и заикаться не стоит. Никакие ссылки на всестудийные постановления управлением культуры всерьез не принимались. Для них существовала ими же утвержденная номенклатура — худрук Ефремов, директор В. С. Куманин, замдиректора Л. И. Эрман, а Устав и студийные обязанности (вот он, вышеназванный парадокс!) нужны были только Ефремову, так как это облегчало ему руководство театром: обязанностей у студийцев было до черта, а прав практически никаких. Хуже того, гордо провозглашенное право тайно проголосовать за вывод своего товарища из постоянной труппы и перевод его в переменный состав к 64-му году ощущалось как наказание для него и для себя. Не случайно я одним из первых бросил в урну чистый бюллетень, и многие последовали моему примеру.

Среди доводов, высказанных мною на саратовском собрании, была эта двусмысленность и ложность нашего существования. Я предложил назвать наконец вещи своими именами. Есть театр «Современник», руководимый лидером. Этот лидер — Ефремов. При нем должен существовать выборный худсовет. Труппа обязана быть единой и подчиняться нормальным профсоюзным законам. Короче, пусть надстройка соответствует базису. Не подпертая экономическими новшествами («Венгрию развели»), игра в студийность, игра в государство внутри государственной системы есть ложь. И, как всякая ложь, она унизительна. Так зачем же нам, актерам театра, объявившего войну лжи, приумножать ее двойственностью своего положения? Зачем на вывеске, установленной на фасаде театра в центре Москвы, красуются эти три слова — «Театр-студия «Современник», когда истинное положение вещей требует всего двух: «Театр «Современник»? Конечно, власть главного режиссера делается, вернее, признается в таком случае абсолютной, но зато и ответственность его перед труппой за принимаемые им решения, естественно, увеличивается, а не перекладывается на членов Совета и на постоянную часть труппы с демагогической ссылкой на уже не существующие на деле демократизм и общую волю.

Когда в итоге решение было принято и занесено в протокол с поименным подсчетом результатов голосования, бывшие студийцы долго еще сидели, понурившись, и никак не могли разойтись, будто поминки справляли. Вот тогда-то Ефремов и обозвал меня «могильщиком». Грустно, как-то беззлобно обозвал, но обида у него в душе осталась.

Кто-то, помнится, даже предложил:

— А может, переголосуем, ребята?

Но это прозвучало неуверенно, хотя у многих глаза были на мокром месте. Помню, что и сам Ефремов буркнул что-то вроде: «Да нет, чего уж там? Несерьезно…»

Я думаю, что в этом решении проявилась сила, а не слабость тогдашнего коллектива. У ребят была идиосинкразия ко лжи, и это свойство, воспитанное в коллективе тем же Ефремовым, сработало, несмотря на ностальгическую грусть по студийным основам, на которых начиналось дело «Современника», дело Ефремова и его сотоварищей, основателей театра: Жени Евстигнеева, Гали Волчек, Лили Толмачевой, Игоря Кваши, Олега Табакова, Вити Сергачева…

В общем, совпало все: гастроли, съемка картины, конец существования студии и, казалось бы, уж такое частное событие (но тогда между личным и общим не было резко прочерченной линии) — уход Жени Евстигнеева от Гали Волчек к молодой актрисе театра Лиле Журкиной. Из одного гостиничного номера он перешел в другой. Навсегда. Рушилась студия, и как бы рикошетом рушилось личное. Разрыв этот переживал весь театр. Впоследствии много всякого возникало в личной жизни каждого из нас, жизнь не раз перетасовала старую колоду, но первый саратовский разрыв Евстигнеева и Волчек перерос сугубо личные рамки.

Казалось, уж этот-то союз навечно, как сам «Современник». Евстигнеев — Волчек, Волчек — Евстигнеев. Галя — Женя. Любимые наши люди. Ан нет! Однажды… Но к черту! Не хочу новеллы о том, как «однажды»… Разошлись — и баста! Просто странно как-то: зайдешь в номер к Волчек, где три дня назад с Евстигнеевым водку пили и лясы точили, а Жени там нет. Он в другом номере. У Лили.

⇐ Предыдущая 9 10 11 12 131415 16 17 18 Следующая ⇒