Указатель драматических и музыкальных произведений

⇐ ПредыдущаяСтр 50 из 50

{442} Указатель драматических и музыкальных произведений

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Х Ц Ч Э Ю

«Анатэма» Л. Н. Андреева 210

«Анна Каренина» по Л. Н. Толстому 143, 343, 346, 348, 366, 375, 376, 379, 382, 383

«Балладина» Ю. Словацкого 42, 44

«Бег» М. А. Булгакова 240, 327

«Безумный день, или Женитьба Фигаро» П.‑О. Бомарше 143, 183, 197 – 200, 215, 230, 232, 242, 289

«Бесы» — см. «Николай Ставрогин»

«Битва жизни» по Ч. Диккенсу 154

«Блокада» Вс. В. Иванова 240, 242, 249, 259, 260, 263

«Борис Годунов» М. П. Мусоргского 167, 183, 212, 359

«Борис Годунов» А. С. Пушкина 379, 380, 383

«Бранд» Г. Ибсена 15, 66, 92, 361

«Братья Карамазовы» по Ф. М. Достоевскому 15, 53, 63, 92, 110, 112, 132, 196, 210, 261, 285, 310, 311, 327

«Бронепоезд 14-69» Вс. В. Иванова 207, 208, 229, 231

«Виндзорские проказницы» У. Шекспира 374

«Вишневый сад» А. П. Чехова 91, 100, 135, 155, 208, 247, 248, 301, 310 – 312, 347, 383

«В людях» по М. Горькому 295

«Война и мир» по Л. Н. Толстому 307

«Воскресение» по Л. Н. Толстому 143, 241, 249, 259 – 264, 269, 289, 298, 379

«Враги» М. Горького 326, 336, 344, 347, 360, 379

«Гамлет» У. Шекспира 264, 383

«Гибель “Надежды”» Г. Гейерманса 26

«Горе от ума» А. С. Грибоедова 15, 32, 74, 147, 153, 154, 161, 285

«Горячее сердце» А. Н. Островского 143, 183, 184, 197, 201, 204, 229, 230

«Госпожа Бовари» по Г. Флоберу 298

«Гроза» А. Н. Островского 332, 341 – 343, 345, 346

«Даешь Европу!» по И. Г. Эренбургу и Б. Келлерману 231

«Дарвазское ущелье» Л. Б. Степанова 383

«Дерзость» Н. Ф. Погодина 288

«Дни Турбиных» М. А. Булгакова 96, 197, 203, 204, 207, 229, 231, 287

«Дон Жуан» Ж.‑Б. Мольера 66

«Дон Кихот», кинофильм Г.‑В. Пабста по М. Сервантесу де Сааведра 329

«Дочь Анго» Ш. Лекока 42, 43, 63, 64, 68 – 75, 77, 78, 82, 84, 98, 99, 110, 139, 182, 210

«Дочь рынка» — см. «Дочь Анго»

«Драма жизни» К. Гамсуна 15, 90, 361

{443} «Дядюшкин сон» по Ф. М. Достоевскому 259, 285

«Дядя Ваня» А. П. Чехова 46, 91, 99, 183, 201, 202, 218, 248

«Евгений Онегин» П. И. Чайковского 133, 262

«Егор Булычов» М. Горького 315, 325, 326, 328, 330, 341

«Женитьба» Н. В. Гоголя 205

«Женитьба Фигаро» — см. «Безумный день, или Женитьба Фигаро»

«Живой труп» Л. Н. Толстого 94, 261

«Жизнь Человека» Л. Н. Андреева 90

«Заговор императрицы» А. Н. Толстого 241

«Зеленое кольцо» З. Н. Гиппиус 14, 26

«Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова 359

«Иванов» А. П. Чехова 91, 321, 330, 331

«Каин» Дж. Байрона 43 – 45, 63 – 73, 75, 81, 82, 94, 99, 199

«Калики перехожие» В. М. Волькенштейна 26, 88, 89

«Кармен» Ж. Бизе 74, 138, 166, 183, 348, 359

«Карменсита и солдат» по Ж. Бизе и П. Мериме 110, 117, 122, 124, 156, 166, 169, 184, 210, 230, 346

«Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») Д. Д. Шостаковича 183, 328, 360, 367

«Квадратура круга» В. П. Катаева 240

«Король-Арлекин» Р. Лотара 50

«Кошка» Р. Алесси 301, 310, 312 – 314

«Лес» А. Н. Островского 343

«Лизистрата» Аристофана 110, 117, 125, 132 – 136, 139, 166, 210, 230, 261

«Ложь» А. Н. Афиногенова 342

«Любовь Яровая» К. А. Тренева 326, 336, 375, 379, 380

«Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова 203, 230

«Макбет» У. Шекспира 374

«Мандат» Н. Р. Эрдмана 231

«Маринка» В. М. Волькенштейна 88, 89

«Мария Стюарт» Ф. Шиллера 343

«Маски» Вл. И. Немировича-Данченко 211

«Медея» Еврипида 53

«Мертвые души» по Н. В. Гоголю 143, 262, 276, 285, 289 – 291, 295, 296, 298, 345, 367

«Мистерия-буфф» В. В. Маяковского 87

«Младость» Л. Н. Андреева 58

«Мнимый больной» Ж.‑Б. Мольера 269

«Мольер» М. А. Булгакова 295, 319, 336, 344, 353 – 355, 365 – 367

«Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 263

«Мысль» Л. Н. Андреева 92

«На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского 33, 92, 96, 115, 202, 218

{444} «На дне» М. Горького 28, 33, 79, 98, 99, 206, 319

«Николай Ставрогин» по Ф. М. Достоевскому 53, 92

«Одинокие» Г. Гауптмана 85

«Орестея» Эсхила 201

«Орфей в аду» Ж. Оффенбаха 42, 102

«Осенние скрипки» И. Д. Сургучева 14, 27, 88, 89, 92

«Отелло» У. Шекспира 203, 249, 259, 263 – 266, 268, 343

«Парижская жизнь» Ж. Оффенбаха 42

«Перикола» Ж. Оффенбаха 98, 102 – 104, 107, 110

«Пиквикский клуб» по Ч. Диккенсу 343

«Пиковая дама» П. И. Чайковского 183, 212, 359

«Плоды просвещения» Л. Н. Толстого 135, 136, 242, 383

«Потоп» Ю.‑Х. Бергера 14, 26

«Праздник мира» Г. Гауптмана 26

«Прекрасная Елена» Ж. Оффенбаха 41

«Принцесса Турандот» К. Гоцци 127 – 129, 131 – 133, 153, 154

«Продавцы славы» П. Нивуа и М. Паньоля 205

«Прометей» Эсхила 183, 200, 201

«Пугачевщина» К. А. Тренева 147, 157 – 161, 167

«Пушкин» — «Пир во время чумы», «Каменный гость», «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина 15

«Пушкинский вечер» — «Алеко» С. В. Рахманинова, «Бахчисарайский фонтан» А. С. Аренского, «Клеопатра» Р. М. Глиэра 184

«Разбойники» Ф. Шиллера 144

«Растратчики» В. П. Катаева 203, 207, 209, 235, 237, 240

«Рафаэль» А. И. Южина 220

«Ревизор» Н. В. Гоголя 63, 64, 98, 105, 106, 152, 153, 231

«Роза и Крест» А. А. Блока 18, 20, 22, 40, 57

«Ромео и Джульетта» У. Шекспира 374, 383

«Росмерсхольм» Г. Ибсена 8, 22, 23, 37

«Саломея» О. Уайльда 52, 65

«Самоубийца» Н. Р. Эрдмана 276, 286 – 288, 295

«Сверчок на печи» по Ч. Диккенсу 22, 26, 46, 129, 131, 132

«Светлый ручей» Д. Д. Шостаковича 367

«Севильский цирюльник» Дж. Россини 329, 359

«Село Степанчиково» по Ф. М. Достоевскому 8, 41, 53, 55, 66, 89, 94, 103, 136, 229, 366

«Синяя птица» М. Метерлинка 11, 15, 48, 56, 90, 99, 117, 154, 203, 209, 327

«Слуга двух господ» К. Гольдони 299, 300

«Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого 303

«Смерть Пазухина» М. Е. Салтыкова-Щедрина 53, 92, 96, 148

«Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова 77, 383

«Соломенная шляпка» И. О. Дунаевского 217

«Ставрогин» — см. «Николай Ставрогин»

{445} «Страх» А. Н. Афиногенова 276, 280 – 282, 332, 334

«Счастливец» Вл. И. Немировича-Данченко 305

«Таланты и поклонники» А. Н. Островского 295, 317, 319, 320, 322, 324, 325, 327, 328, 330, 344, 357

«Тартюф» Ж.‑Б. Мольера 307, 354, 365, 366, 383, 384

«Тихий Дон» И. И. Дзержинского 375

«Травиата» Дж. Верди 318, 345, 346, 360

«Три сестры» А. П. Чехова 85, 91, 98, 115, 116, 126, 143, 247, 281, 335, 336, 347

«Три толстяка» Ю. К. Олеши 259

«У жизни в лапах» К. Гамсуна 14, 27

«Укрощение строптивой» У. Шекспира 144

«Унтиловск» Л. М. Леонова 183, 203 – 209, 232 – 234

«Учитель Бубус» А. М. Файко 231

«Хозяйка гостиницы» К. Гольдони 99, 141, 295, 299, 321

«Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова 182

«Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого 15, 32, 33, 98, 99, 109, 132, 148, 152

«Цена жизни» Вл. И. Немировича-Данченко 301, 305 – 308, 310, 311

«Чайка» А. П. Чехова 20, 30, 91, 132, 210, 230, 303, 330, 335, 347, 383

«Чио-Чио-Сан» Дж. Пуччини 383

«Чудесный сплав» В. М. Киршона 330

«Чудо св. Антония» М. Метерлинка 153

«Эдда Габлер» Г. Ибсена 79, 81

«Эрик XIV» А. Стриндберга 130

«Юлий Цезарь» У. Шекспира 74, 97, 261

[1] В МХТ придерживались написания слов «Театр», «Студии» с прописной буквы. (Эта особенность соблюдается в данной книге при цитировании.) Кроме того, написание «Студия» как название учреждения сохранялось в МХТ за Первой студией и тогда, когда уже появилась Вторая и последующие студии.

[2] С 1 февраля 1918 года даты даются по новому стилю.

[3] В первый раз «Сверчок на печи» был исполнен на сцене МХТ 18 сентября 1918 года.

[4] Двадцать тысяч пятьсот рублей МЦРК внес в Кооператив МХТ 16 июня 1918 года. В дальнейшем Товарищество МХТ отчитывалось в распределении средств этого фонда между собой, Первой и Второй студиями (кп 5475/207, 5475/213).

[5] Еще раньше, в апреле 1919 года, М. Н. Германова предупредила Совет I группы МХТ, что возьмет отпуск на весь будущий сезон. Вместе с мужем и малолетним сыном она уехала в Киев. В конце 1919 года она вступила в «Качаловскую группу».

[6] Текст доклада Немировича-Данченко в архивах Музея МХАТ не обнаружен. Содержание доклада известно по его изложению в Протоколе общего собрания I группы МХТ 7 ноября 1919 года (ВЖ № 180).

[7] В Собраниях сочинений Станиславского в 8‑ми и 9‑ти томах («Искусство») опубликован текст, записанный рукой Н. А. Подгорного.

[8] Очевидно, это письмо не сохранилось.

[9] В декабре 1918 года В. Г. Гайдаров сыграл Всеволода во «Младости».

[10] «Ревизора» Станиславский начал репетировать более чем через год: 6 ноября 1920 года.

[11] В апреле 1907 года Немирович-Данченко послал ходатайство в Главное управление по делам печати о двух пьесах — «Саломее» Уайльда и «Каине» Байрона, которые должны были идти в один вечер. Вероятно, он думал, что «Саломея» больше, чем «Каин», нуждается в оправдании перед цензурой, и направил сюда все свое красноречие.

Станиславский считал, что Немирович-Данченко недостаточно ловко хлопотал и что можно было не запрашивать вдобавок разрешения Синода. По царскому манифесту 17 октября 1905 года, казалось, имелась лазейка избежать духовную цензуру.

[12] В сезоне 1918/19 года хор насчитывал еще 30 человек, а оркестр — 26. В сезоне 1919/20 года хор состоял уже из 50 человек, а оркестр — из 34. Кроме этого, в хоре участвовали нештатные разовые исполнители.

[13] Постановку, очевидно, можно было трактовать по-разному. В. Э. Мейерхольд использовал ее для наступления «левого фронта» на академические театры. Он поспешил указать на идейную враждебность спектакля. В заметке «Недоумение отпадает, или Дом Чехова и оперетта» («Вестник театра», 1921, № 87 – 88) он уверял, что из попытки обобщить сатиру против правительства как такового получилась сатира на современное правительство России. Мейерхольд здесь или передергивал, или выступал доносчиком. К счастью, его выпад против Немировича-Данченко остался только по разряду журнальной полемики и не вызвал ничего похуже.

[14] «Бури» были вызваны интригами в Большом театре и внутрипартийным соперничеством Малиновской с О. Д. Каменевой.

[15] В конце 50‑х годов П. А. Марков высказал свое толкование «треугольника» Мейерхольд — Станиславский — Немирович-Данченко: «Я скажу больше — я глубоко убежден, что Всеволод Эмильевич хотел расколоть Художественный театр не по каким-то дурным, карьеристским соображениям, а потому, что он считал, что и Владимир Иванович идет неверно. И чтобы вместо союза Владимир Иванович и Константин Сергеевич был союз — Станиславский и Мейерхольд» (Мейерхольдовский сборник, вып. 1, т. 1. М., Творч. центр им. Вс. Мейерхольда, 1992, с. 51).

[16] alcoholfrei (нем.) — безалькогольный.

[17] Редакционная коллегия еженедельника академических театров «Культура театра» выступила с опровержением обвинения МХАТ в «политической контрреволюции» (1 мая 1921, № 5), отрезвляя Мейерхольда вопросом, «не слишком ли чрезмерна такая догадливость» с его стороны.

[18] Звание академического Художественный театр получил в декабре 1919 года.

[19] Экземпляр книги В. М. Волькенштейна с пометками Вл. И. Немировича-Данченко (Ф. 4, Музей МХАТ № 1284).

[20] Волькенштейна в его острой книге подвела композиция. Станиславский — теоретик и автор «системы», он же режиссер и он же актер рассматриваются в отдельных главах, причем актерская деятельность — в последнюю очередь. Тем самым теряется особенность уникального слияния этих профессий в творческой личности Станиславского, в которой все исходило от актера.

Волькенштейн считает временем возникновения «системы» послечеховский период, когда под влиянием другой драматургии Станиславский пересмотрел приемы «подражания природе» и «переживания» и от устаревших трудов психолога Рибо обратился к вошедшему в моду учению йогов. На самом деле «система» еще без своего названия, а под попытками написания разных «грамматик» и учебников для артистов и в виде неустанного исследования и систематизирования Станиславским своего опыта началась с его первых актерско-режиссерских шагов. И на всем протяжении этой деятельности Станиславский не отказывался от «переживания», как и от поисков инструментов для включения в творческий процесс тех «девяти десятых бессознательной жизни», о которых вслед за ним упоминает Волькенштейн.

При этом выясняется, что драматургия не имела значения для Станиславского-актера с точки зрения воплощения им сценической правды по «системе». Войти в роль, поверить в магическое «если бы» надо одинаково уметь как в пьесе Чехова, так и в пьесе Шекспира или любого другого драматурга. Просто каждая новая работа льет у Станиславского воду на мельницу «системы».

У Волькенштейна же все дело в том, что «система» весьма спорна для него. Он признает ее лишь как «вдохновенный опыт», представляющий ценность лично для одного Станиславского (Волькенштейн В. М. Станиславский, с. 29, 31, 35).

[21] Как эти утверждения соотносятся с архивными документами см. в кн. «Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1897 – 1908».

[22] Сокращенное название «Комической оперы».

[23] «Качаловская группа» вернулась в Москву 20 мая 1922 года.

[24] О. В. Бакланова — первая исполнительница ролей Ланж («Дочь Анго») и Периколы («Перикола»). В новых постановках Немировича-Данченко в Москве за время зарубежных гастролей МХАТ она была занята в главных ролях — Лизистраты («Лизистрата») и Карменситы («Карменсита и солдат»).

[25] Узнав о включении в репертуар второго сезона гастролей (1923/24) «Братьев Карамазовых», Немирович-Данченко писал: «Неужели, ставя “Карамазовых”, Вы не выпишете Германову?» (Письмо к О. С. Бокшанской от 24 февраля 1923, Н-Д № 327). Германовой была отправлена телеграмма с приглашением. Ответ ее неизвестен. В гастролях она по-прежнему не участвовала.

[26] Подобных поборов со стороны властей не было. МХАТ должен был вносить сборы с трех спектаклей и двух концертов в год в Особый комитет по организации артистических поездок «на борьбу с последствиями голода в РСФСР» (Ф. 1, сезон 1922/23, ед. хр. 302). Переписка театра с Особым комитетом показывает, что эти деньги не вносились в срок и висели на театре постоянным долгом.

[27] В это время Ф. Н. Михальский помимо основной должности инспектора МХАТ исполнял обязанности секретаря Немировича-Данченко вместо уехавшей на гастроли О. С. Бокшанской. Проникшись полным доверием к нему, Немирович-Данченко делился с ним сокровенными мыслями. Некоторые из них Михальский записал в дневник.

Интуиция не подвела Немировича-Данченко: он обрел преданного и понимающего его человека. «Знаете ли Вы, что до сих пор Вы — единственный из всего Театра, чутко отозвавшийся на мои переживания!» — писал он Михальскому в 1926 году перед самым отъездом из Европы в Америку, во время разрыва со Станиславским и «стариками» МХАТ из-за Музыкальной студии (Н-Д № 1166). И это действительно было так.

Место Михальского среди работавших в Художественном театре за все его сто лет особое. И не потому, что Булгаков с добрым юмором обессмертил его в образе «Заведующего внутренним порядком Филиппа Филипповича Тулумбасова» в «Театральном романе». Особость его другая: никто, испытавший здесь не только счастье дружбы, но и горечь несправедливой обиды, не сумел, как он, сберечь романтику первого чувства к Художественному театру. «<…> Я пришел в театр совсем мальчишкой, и я остался (мечтаю, что навсегда!) в нем очарованный и влюбленный в него», — признавался он в молодые годы (Н-Д № 4969/2). Мечта его исполнилась: он остался в истории МХАТ навсегда.

Нельзя не сказать о книге Михальского «Дни и люди Художественного театра» («Московский рабочий», 1966). Ее значение уникально, так как она содержит описания интерьеров, помещений закулисной части и строений во дворе, снесенных при реконструкции театра в 80‑е годы. В этой книге Михальский одновременно историк и мемуарист, каким он стал, будучи директором Музея МХАТ в 50 – 60‑х годах.

[28] Из репертуара самого МХАТ в сезонах 1922/23 – 1923/24 годов шла только «Синяя птица» (108 раз). В остальном шли спектакли студий и две новые постановки Немировича-Данченко: «Лизистрата» (81 раз) и «Карменсита и солдат» (4 раза).

[29] Творческий триумф и внутренний драматизм гастролей 1922 – 1924 годов, которые здесь не стоит рассматривать, исчерпывающе описал В. В. Шверубович (О старом Художественном театре. М., «Искусство», 1990 и «Театр», М., 1994, № 3 – 6). Воспоминания Шверубовича пронизаны преданностью Художественному театру, среди деятелей которого он вырос и прожил жизнь. Однако его книга явилась новым словом в мемуарной литературе о МХАТ, потому что он свободен в ней от идеализации и предельно честен в своих суждениях о самом дорогом и близком.

[30] Этому проекту не суждено было сбыться, возможно, по вине Германовой. 17 марта 1923 года Немирович-Данченко отправил ей телеграмму с приглашением участвовать в его новом проекте синтетического театра. От ее «категорического» ответа зависело последующее приглашение Массалитинова и других членов бывшей «Качаловской группы». Прочитав сбивчивые объяснения Германовой, в которых главным было все-таки ее нежелание вернуться в Россию и в коллектив Художественного театра, он не стал ее уговаривать и ответил ей 23 апреля весьма сухой телеграммой: «Ваше письмо-отказ получил. Немирович-Данченко» (Н-Д № 651, 652).

[31] Премьера поставленного Немировичем-Данченко спектакля «Карменсита и солдат» по опере Бизе состоялась 1 июня 1924 года.

[32] Это те две фотографии, которые бывают поводом для насмешек, что Немирович-Данченко встал на ступеньку выше Станиславского, чтобы разница в их росте не была так заметна.

[33] Рипси — Р. К. Таманцова; Давыдыч Леонидов — Л. Д. Леонидов.

[34] Содержание разговора с Вахтанговым Станиславский продиктовал, очевидно, в 1929 – 1930 годах своему врачу Ю. Н. Чистякову, сопровождавшему его за границей (см.: КС‑8, т. 6). В дальнейшем Станиславский частично использовал этот текст в одной из рукописей по «системе» (там же, т. 4), развив его смысл в сторону критики «якобы нового искусства крайнего левого толка» (с. 451). С Вахтанговым же он говорил о другом — о методе работы актера, что и отражено в первоначальной записи Чистякова, поправленной рукой Станиславского.

[35] О своем неприятии «Эрика XIV» Станиславский в 1935 году рассказывал Н. Н. Чушкину (см.: Летопись КС, т. 4, с. 412).

[36] Впоследствии Станиславский скажет, что такое решение представляет собой «квинтэссенцию стиля эпохи», и сравнит, что того же приема он добивался в оформлении «Евгения Онегина» в Оперной студии («Летопись» Станиславского, т. 3, с. 442).

[37] семья втроем, семейный треугольник (франц.).

[38] И. К. Алексеев выехал за границу в составе МХАТ. 3 апреля 1924 года Немирович-Данченко телеграфировал Бокшанской: «Отсутствие к сроку в Москве каждого члена поездки без моего специального разрешения будет квалифицироваться, как политическое бегство» (Н-Д № 7136). Остаться И. К. Алексееву Немирович-Данченко разрешил.

[39] А. А. Прокофьев, заведующий буфетом МХАТ.

[40] Вероятно, для обоих «турандотить» означало применять метод работы Вахтангова в «Принцессе Турандот» в других ролях.

[41] Возможно, это дало повод Лужскому считать театр не виновным в том, что «Пугачевщина» не выпущена в срок, в чем МХАТ слегка упрекнул Луначарский.

[42] Высший Совет был учрежден Станиславским в отсутствие Немировича-Данченко 2 ноября 1925 года для упрочения сопротивлению властей назначить во МХАТ так называемого красного директора, первым кандидатом в которые был некто Митин. В его состав входили: Станиславский, Москвин, Качалов и Леонидов.

[43] В фонде Немировича-Данченко это письмо числится как письмо к Станиславскому (Н-Д № 11450).

[44] На заседании 10 апреля 1926 года Григорьева была оставлена только актрисой, Бертенсон сокращен с 1 мая. Подобед подал в отставку с должности управляющего делами МХАТ в сентябре и был переведен в Музей.

[45] Очевидно, имелся в виду Ю. Л. Любицкий, директор-распорядитель Музыкальной студии.

[46] Оперная студия показала первый спектакль 28 ноября 1926 года. Это была премьера «Царской невесты».

[47] Это письмо В. И. Качалова ошибочно считалось несохранившимся.

[48] «Секретная бумага» — это хранящаяся в фонде Лужского Выписка из протокола закрытого заседания Президиума Коллегии Наркомпроса от 21 сентября 1928 года (А № 6653).

[49] «Известия» постоянно выписывались в Москве для Немировича-Данченко. Более всего в прессе он интересовался, по собственному признанию, «выступлениями Луначарского» (ИП, т. 2, с. 337).

[50] Эта запись в архиве Станиславского не обнаружена.

[51] В Протокол заседания Высшего Совета и Репертуарно-Художественной коллегии от 23 января 1927 года (КС № 4173/1) эти обоснования Станиславского внесены не были и сохранились лишь в изложении Бокшанской (Н-Д № 3365/4).

[52] 28 и 29 марта 1926 года «Дядю Ваню» играли в пользу Оперной студии Станиславского на сцене Экспериментального театра. Ободрившись интересом к этим спектаклям, «Дядю Ваню» возобновили на сцене МХАТ 11 мая 1926 года.

[53] В. Ф. Федоров в журнале «Жизнь искусства» (1926, № 34) приписал Мейерхольду слова о том, что Станиславский «примазывается к работам своих учеников». Последовало опровержение Мейерхольда и объяснение его со Станиславским.

[54] Приведено в книге А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (М., «Искусство», 1989, с. 160).

[55] Последовавшее вынужденное редактирование пьесы, особенно по части философских высказываний ее героев о современной жизни, разумеется, нанесло ей ущерб, но, к счастью, не убило совсем.

[56] «Продавцы славы» французских авторов П. Нивуа и М. Паньоля, поставленные 15 июня 1926 года, были отчасти кассовым спектаклем, как всякая пьеса из буржуазной жизни на советской сцене.

[57] Перекличка «Унтиловска» с пьесой М. Горького «На дне» отмечена М. Н. Строевой в ее книге «Режиссерские искания Станиславского. 1917 – 1938» (М., «Наука», 1977, с. 230).

[58] Премьера «Бронепоезда 14-69» Вс. Иванова, впоследствии получившего оценку бескомпромиссно советской пьесы в репертуаре МХАТ по сравнению с «Днями Турбиных», «Унтиловском» и «Растратчиками», состоялась 8 ноября 1927 года. Непосредственно к режиссуре этого спектакля Станиславский имел небольшое отношение. В архивной справке, составленной по поручению Немировича-Данченко научным сотрудником Музея МХАТ Е. П. Аслановой о работе над «Бронепоездом», значится, что «Константин Сергеевич присутствовал на 1 просмотре макетов и на 10 репетициях» (Ф. 1, оп. 93, ед. хр. 1198), также отмечено его присутствие на показе спектакля Главреперткому и общественности (прообразу Художественно-политического совета) 31 октября 1927 года и двух генеральных репетициях.

В архиве самого Станиславского нет ни одного документа его режиссерской работы над постановкой, художественным руководителем которой он остался в истории театра. Вопрос, чья же больше постановка «Бронепоезда» — Станиславского или Судакова, — подспудно стоял всегда. П. А. Марков, восстанавливая справедливость, разделял в своей «Книге воспоминаний» руководство Станиславского и «фактическую» (с. 239) работу Судакова. Сам Станиславский принципиально не считал Судакова самостоятельным режиссером, но из всех судаковских постановок, которыми руководил, самой самостоятельной считал именно «Бронепоезд 14-69». По его мнению, в ней Судаков «сильнее и лучше, чем в других, проявил себя» (Летопись КС, т. 4, с. 290). К своему участию в постановке Станиславский отнес лишь работу над декорациями и замену художника Л. Т. Чупятова В. А. Симовым.

Станиславский понимал жизненную необходимость для Художественного театра иметь спектакль к празднованию 10‑летия советской власти. Когда Главрепертком пытался не допустить на сцену заказанную театром Вс. Иванову с этой целью пьесу, Станиславский удачно хлопотал об ее разрешении у Луначарского. Это было главным его «идеологическим» вкладом в спектакль.

В дальнейшем считалось, что Станиславский внес в постановку режиссерские решения сильного идеологического звучания. Так, он переменил цвет рубахи Васьки-Окорока из хаки в алую по ассоциации со знаменем. Затем он перекомпоновал картины в финале, чтобы заканчивать спектакль не прощанием с убитым большевиком Пеклевановым, а въездом на сцену бронепоезда под звуки «Интернационала». Однако на эти действия можно посмотреть и как на неизменно свойственные Станиславскому поиски жизненной правды и сценичности. Ведь рубаха по его распоряжению должна была быть не символически красной, а выцветшей от ветра и солнца, похожей на настоящую. А эффект движущегося поезда манил Станиславского еще при постановке «Вишневого сада», когда он задумывал во втором акте «пропустить поезд с дымочком» (КС‑8, т. 7, с. 275). И там и тут этот эффект являлся для него естественной деталью передачи атмосферы.

Толкуя отдельные творческие проявления художника, нельзя терять из виду его образ в целом, иначе смещаются акценты. После периода упреков Художественному театру в политической незрелости на смену пришел период противоположный. Теперь Станиславского легко подводили под сознательную современную идеологию, между тем как он был всегда верен самому себе и искал одной «идеологии» — правды сценической жизни. М. О. Кнебель в частном письме к П. А. Маркову после прочтения последней книги Н. М. Горчакова «К. С. Станиславский о работе режиссера с актером», вышедшей в 1958 году, писала: «Это, конечно, грех — но я не могу превозмочь своего возмущения. Какая фальсификация!!! <…> А насчет политической грамотности К. С. — оказался впереди Сапетова [Н. К. Сапетов, секретарь партбюро МХАТ с 1952 по 1959 год. — О. Р.], только что нет ссылок на документ о связи с жизнью. <…> Но ведь это знают несколько человек, а читают тысячи и верят, потому что написано убедительно» (КП 26970/864). Этот отзыв Кнебель можно отнести и к более популярной вышедшей ранее книге Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», отдельная глава в которой о «Бронепоезде 14-69» служила чуть ли не единственным свидетельством современника о работе Станиславского над этой постановкой.

[59] Это письмо В. Д. Зельдовича в фонде Немировича-Данченко не обнаружено, как и его сопроводительное письмо от 12 января 1927 года к записке Луначарского (Н-Д № 4774/1). Судя по архивной пометке об «изъятии» сопроводительного письма, можно предположить, что и упомянутое Бертенсоном письмо не сохранилось по той же причине.

[60] А. В. Луначарский предложил руководительницу Музейным отделом Наркомпроса И. И. Троцкую.

[61] Впоследствии Немирович-Данченко рассказал Бокшанской этот случай, так как он отражен в ее дневнике, но по ошибке отнесен там к 1933 году — к возвращению Немировича-Данченко из Италии (А № 2646, л. 36).

[62] И. М. Лапицкий был директором и режиссером Большого театра в 1928 году. Именно в этом году Немирович-Данченко был председателем комиссии по подготовке и проведению реформы Большого театра и неизбежно с ним встречался.

[63] «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» Немирович-Данченко смотрел 1 февраля 1928 года.

[64] Последние премьеры Мейерхольда, которые мог видеть перед отъездом Немирович-Данченко, были пьесы современного репертуара: «Мандат», «Учитель Бубус», «Даешь Европу!». В отсутствие Немировича-Данченко Мейерхольд поставил одного «Ревизора».

[65] Разбирательство этого дела закончилось лишь в июне 1928 года. Юстинов был признан виновным и уволен из МХАТ.

[66] «Совет 16‑ти» заменил Репертуарно-Художественную коллегию после ее упразднения. В его состав входили избранные труппой самые авторитетные «старики» и молодежь.

[67] Немирович-Данченко был особо причастен к деятельности Музея, так как там с 1925 года работала его племянница Е. П. Асланова. По преданию, он называл ее своей «карманной энциклопедией», обращаясь к ней за всякими справками. Для нее и ее коллег, пришедших в Музей в разные годы, научных сотрудников М. Г. Маркаровой, В. В. Левашовой, Т. С. Модестовой, С. В. Мелик-Захарова, не было нужных и не нужных для истории документов, фотографий, эскизов, книг. Уподобляясь страстным коллекционерам, они дорожили всем, что передавалось, дарилось и доверялось их преданному попечению. В полноте и противоречивости свидетельств им удалось сохранить правду о Художественном театре. Теперь им за это вечная благодарная память.

[68] Лужский писал о 27 – 29 октября 1928 года, когда праздновалось 30‑летие МХАТ.

[69] Премьера «Блокады» — 26 февраля 1929, а «Воскресения» — 30 января 1930 года.

[70] Возможно, впервые Немирович-Данченко побывал в Леопольдскроне 20 августа 1923 года, будучи приглашенным Рейнхардтом на спектакль «Мнимый больной».

[71] Ф. Я. Кон в 1930 – 1931 годах заведовал сектором искусств Наркомпроса.

[72] М. А. Чехов в августе 1928 года получил от Главискусства разрешение на годовой отпуск за границей. Не встретив в дальнейшем поддержки у властей своим театральным проектам, он в Россию не вернулся.

[73] После ухода М. С. Гейтца МХАТ оставался без партийного директора до 5 февраля 1936 года, когда был назначен М. П. Аркадьев.

[74] Это письмо Станиславского к Сахновскому в «Летописи КС» по ошибке отнесено к 1934 году.

[75] Приведено в кн. А. Смелянского «Михаил Булгаков в Художественном театре» (М., «Искусство», 1989, с. 239).

[76] 21 мая 1931 года Немирович-Данченко единственный раз увидел репетицию «Мертвых душ» на Большой сцене (пролог и с первого по четвертое действия), показанную ему Сахновским для отчета при окончании сезона.

[77] «В людях» М. Горького.

[78] Прошедшие в 1928 году юбилеи (60‑летие Горького и 30‑летие МХАТ) были поводами для окончательного примирения. «Я — ссорился с вами о Достоевском? — писал Горький труппе театра. — Это — мое право, так же как ваше — сердиться на меня. <…> Но, как бы и по какому бы поводу я ни разногласил с людьми, я никогда не теряю моей способности ценить их работу, их заслуги перед народом». Эти слова Горький просил Немировича-Данченко «прочитать юбилярам» и мысленно «очень крепко» пожимал ему руку (Летопись Н-Д, с. 417).

[79] А. С. Бубнов.

[80] Через полгода Немирович-Данченко убедился, как плохо для МХАТ повторение чужого репертуара. Он напишет Афиногенову, что после опыта с «Егором Булычовым» стал «упорствовать на своем отрицании» подобной практики. Он видит, что актеры без увлечения репетируют «Врагов» и еще надеется, что «Любовь Яровую» можно будет не ставить (ИП, т. 2, с. 427 – 429).

[81] Немирович-Данченко выехал из Москвы 21 июня 1934 года.

[82] Распоряжение об увольнении Я. Л. Леонтьева по согласованию с Комиссией по руководству ГАБТ и МХАТ было подписано Станиславским 2 ноября 1934 года, уже после приезда Немировича-Данченко из Ялты в Москву.

[83] Немирович-Данченко не совсем точно представлял себе, что послала Бокшанская Енукидзе. Кроме копии его письма к Станиславскому от 20 сентября 1934 года она передала и копию его письма к ней самой от того же числа. В письме он давал ей право оповестить начальство об его мнении в нужную минуту. Быть может, это было излишним, но тем самым Бокшанская снимала подозрение в самовольности своего поступка. Затем она оговорила, чтобы считать эти документы полученными «в частном порядке» (Сопроводительное письмо Бокшанской к Л. Н. Минервиной от 26 сентября 1934, ОА № 53).

Сахновский тоже послал Енукидзе копию своего письма к Станиславскому от 16 сентября 1934 года. Очевидно, он сделал это раньше, потому что ко дню отправки копий Бокшанской было уже известно, что Енукидзе согласился с ним, что нельзя работать, если Художественная часть находится в зависимости от Административно-хозяйственной.

[84] Однако дату премьеры установил не театр. Н. В. Егоров говорил: «Я обратился с вопросом в ЦИК, как решить. Из ЦИК сказали пускать спектакль “Грозы” — 2‑го декабря» (Протокол производственного совещания Художественного цеха МХАТ от 23 декабря 1934. — КП 7538, л. 3).

[85] Работа была начата 8 октября 1934 года и приостановлена спешными репетициями «Врагов», куда были взяты некоторые исполнители. К этому факту имелось и другое отношение. Так, Кудрявцев писал 24 октября 1934 года в дневнике: «Вообще наши мечты о настоящем искусстве наивны и детски. К. С. — мечтал нас, сволочей, съединить в одну семью — выбрал “Три сестры”, — теперь получен приказ ставить горьковскую пьесу “Враги”, и репетиции “Трех сестер” откладываются» (А № 1541, л. 75 об.).

[86] В первоначальном проекте этого письма, адресованном не Наркомпросу, а прямо Сталину, подписи Станиславского и Немировича-Данченко располагались не одна под другой, а рядом — в левой и правой стороне листа. Этот проект Станиславский предполагал обсудить при свидании с Немировичем-Данченко 16 апреля.

[87] Художниками «Мольера» стали П. В. Вильямс (декорации) и Н. П. Ульянов (костюмы).

[88] Немирович-Данченко заметил опалу Мейерхольда. Знаком начала ее вскоре стал указ от 6 сентября 1936 года о первых деятелях театра, получивших звание народного артиста СССР. Мейерхольда среди них не было.

[89] Дети Станиславского возвратились в Россию: К. К. Алексеева-Фальк с дочерью — в августе 1936 года, а И. К. Алексеев с дочерью — по окончании Великой Отечественной войны, в 1948 году.

[90] 27 апреля 1937 года постановлением ЦИК СССР было введено новое официальное наименование МХАТ: «Московский Ордена Ленина Художественный академический театр Союза ССР им. М. Горького». Театр был награжден этим орденом после триумфальной премьеры «Анны Карениной» в постановке Немировича-Данченко. Этим актом открылась серия присуждения званий и наград мхатовцам, в том числе персонально орден Ленина получили Станиславский и Немирович-Данченко.

[91] 5 июня 1937 года, в день снятия Аркадьева, Немирович-Данченко провел, как оказалось впоследствии, последнюю репетицию «Бориса Годунова». На ней он, между прочим, волновался о подготовленности спектакля к гастролям («Для меня ново, что перед этой сценой есть еще хор. Как же это делать в гастролях, без пробы?» — Немирович Данченко Вл. И. Незавершенные режиссерские работы. «Борис Годунов». «Гамлет». — М., ВТО, 1984, с. 134). На этой репетиции, несмотря на прежние частые споры с режиссером спектакля С. Э. Радловым, Немирович-Данченко говорил с верой в художественный «идеал», взятый для этой постановки. Но коли пьеса была нежелательна на гастролях в Париже, то нежелательна она была и в московском репертуаре, что и составило внешние обстоятельства прекращения работы над ней.

[92] По официальному документу — «Анкете арестованного» (ксерокопия в Музее МХАТ), М. П. Аркадьев был арестован 11 июля 1937 года.

[93] То же исходит из письма Л. Я. Гуревич к Станиславскому от 26 мая 1937 года. Она пишет о прямом влиянии «системы» на Хмелева и Тарасову в спектакле «Анна Каренина» (Алла Константиновна Тарасова. Документы и воспоминания. М., «Искусство», 1978).

[94] Работа Станиславского над «Тартюфом» не учитывалась в репертуарном плане театра, о чем заявил новый директор МХАТ Я. О. Боярский на производственном собрании актерского цеха МХАТ 9 апреля 1938 года. Премьера спектакля, завершенного Кедровым и посвященного памяти Станиславского, состоялась 4 декабря 1939 года.

[95] Я. О. Боярский был назначен в МХАТ 5 августа 1937 года, 7 августа приступил к работе. Немирович-Данченко 11 августа приветствовал его бодрой телеграммой из Парижа: «Коллектив Художественного театра, узнав о давно желанном нами назначении Вас директором театра, шлет горячий привет и уверенность в дружной совместной работе, как по политической и административной, так и по художественной линии дорогого нам всем театра» (Ф. 4, письма Вл. И. Немировича-Данченко к Я. О. Боярскому.) Сдается, что уже выработался штамп веры во вновь назначаемого директора.

[96] Аркадий Николаевич Торцов — «знаменитый артист, режиссер и преподаватель», герой книги «Работа актера над собой» (КС‑8, т. 2, с. 9).

[97] Публикации ранее неопубликованных писем Станиславского см. в 9‑м томе выходящего 9‑томного собрания его сочинений; документов, связанных с Л. М. Леонидовым, — в кн.: Рогачевский М. Л. Трагедия трагика. Леонид Леонидов. Документальное повествование. М., «Искусство», 1998.

⇐ Предыдущая 41 42 43 44 45 46 47 48 4950