Глава восьмая Обязательный союз — Совещания и беседы на главную тему — Разные жизненные силы — Третий директор Аркадьев — Наговоры на Станиславского — Станиславский вверяет МХАТ Немировичу-Данченко — Частные отношения — За чтением книги Станиславского — П

Глава восьмая Обязательный союз — Совещания и беседы на главную тему — Разные жизненные силы — Третий директор Аркадьев — Наговоры на Станиславского — Станиславский вверяет МХАТ Немировичу-Данченко — Частные отношения — За чтением книги Станиславского — Прощание и бессмертие

После драматических событий в общественно-политической жизни, с приходом во МХАТ третьего директора Аркадьева стал формироваться официальный взгляд на сотрудничество Станиславского и Немировича-Данченко. Ужесточенный идеологический режим уже не позволял никаких разногласий по существу проблем. Требовалось демонстрировать единство. Художественные споры и административные противоречия между Станиславским и Немировичем-Данченко выглядели явным изъяном в театре, объявленном «вышкой» среди всех остальных. Для наведения порядка стали пытаться суммировать их различные взгляды методом простого арифметического сложения. Сумма взглядов давала представление об едином направлении МХАТ. Личное в отношениях основателей, которое, конечно же, оставалось, приходилось выносить за скобки.

{369} Сами же Немирович-Данченко и Станиславский, не препятствуя превращению их «художественной розни» в союз согласно духу времени, невольно в беседах с мхатовцами все равно сворачивали каждый на свое, говорили о личных подходах и вере в искусстве.

Развитие этого процесса видно по стенограммам бесед и совещания, созванного Аркадьевым по велению свыше для осуждения формализма и натурализма в искусстве. Совещание длилось целых шесть дней: 2, 3, 4, 6, 8 и 10 апреля 1936 года, а потом еще нашло продолжение в беседах артистов и режиссеров МХАТ со Станиславским и Немировичем-Данченко.

Для работы совещания сначала были согласованы с обоими руководителями МХАТ подлежащие рассмотрению вопросы. Всего тринадцать тем. Среди них: «Что такое спектакль Художественного Театра», «Что такое режиссер Художественного Театра», «Что такое актер Художественного Театра» [1] и тому подобное. Самые острые вопросы касались сходства и различия: «Можно ли говорить о едином методе режиссеров Худ[ожественного] Театра?», «Нужно ли или допустимо ли разнообразие методов режиссуры и в каких пределах допустимо преломление единого метода в творческих индивидуальностях актеров и режиссеров?» [2] В самой постановке некоторых вопросов были заложены ответы идеологически заданные, гибельные для искусства.

Главный вопрос обсуждения был десятый:

«Осознаны ли теоретически и освоены ли практически творческие линии Владимира Ивановича и Константина Сергеевича?

В чем сущность линий Владимира Ивановича и Константина Сергеевича, в чем их разность, исключает ли одна другую? Что общего в основах их художественного критерия и методов?» [3]

Выступающие с характеристиками творчества Станиславского и Немировича-Данченко старались не проявлять своего пристрастия к какой-либо из фигур. Совещание 10 апреля было целиком отдано попыткам разобраться в вопросе, в котором не разобрались сами основатели театра. Однако некоторые выступающие отличались наблюдательностью в этом деле.

Судаков говорил, что Станиславский идет в искусстве от частного к общему, от природы роли к спектаклю, а Немирович-Данченко — от общего к частному.

{370} Горчаков, видя сложность проблемы, отказался анализировать, чем разнятся спектакли Станиславского и Немировича-Данченко и высказал то лишь, что у Немировича-Данченко актер — «материал для раскрытия той или иной большой темы на театре на данном спектакле» [4].

Кедров уверял, что Станиславского и Немировича-Данченко нельзя в данное время сравнивать из-за того, что они находятся на разных этапах: Немирович-Данченко ставит новое, а Станиславский передает опыт.

Мордвинов заметил, что для Станиславского цель — спектакль, а для Немировича-Данченко спектакль — средство вскрыть идею и мировоззрение автора. Поэтому постановки Станиславского «театрально эффектней», а Немировича-Данченко «глубже» [5].

Марков объяснил, что Станиславский не воспринимает трагического противоречия в жизни, и оттого его спектакли «спокойные», а Немирович-Данченко, воспринимая непрестанную борьбу жизни, дает «внутренне взрывчатые» [6] постановки при внешнем их аскетизме. Немирович-Данченко «вбирает в себя» [7] автора, а Станиславский беднеет, слушаясь драматурга, потому что ему в пьесе тесно.

Леонидов сказал, что целью работы Немировича-Данченко является спектакль, а Станиславский использует спектакль для создания актера.

Качалов понял, что Немирович-Данченко — влюбленный в автора художник, а Станиславский — фантаст. Немирович-Данченко может идти на компромисс с актером, а Станиславский — никогда. Качалов признался, что для того, чтобы сделать роль, пойдет к Немировичу-Данченко, а для пользы себе как актеру — к Станиславскому. Качалов явил собой пример, как следует находить согласие в этих противоречиях.

Один Сахновский не побоялся говорить о драматизме сотрудничества Станиславского и Немировича-Данченко. Он объявил, что различие их миросозерцании не позволяет им соединиться и что это мучительно для них. Станиславский, как дарвинист, выявляет общечеловеческое в произведениях разных драматургов. Немировичу-Данченко общечеловеческое интересно, только как оно выражено в определенной эпохе и культуре определенным писателем. Сахновский находил у Немировича-Данченко и Станиславского «противоположные по методу системы мышления» [8].

{371} По окончании блестящей и смелой речи Сахновского Немирович-Данченко сказал: «Я вас слушал с огромным удовольствием» [9].

Однако Немирович-Данченко задавался вопросом, есть ли практическая польза от таких разговоров. Он полагал, что обсуждаемые различные методы режиссерами до конца не осознаны. Его вообще тревожило, можно ли объединить движение МХАТ «вширь» в области режиссуры и репертуара с тенденцией направить развитие театра «вглубь» [10] своего искусства. «Вширь» требовало время, и Немирович-Данченко этому сочувствовал. «Вглубь» требовал Станиславский.

Очевидно, что для более основательного компромисса из методов Станиславского и Немировича-Данченко следовало выслушать их по отдельности, поскольку свести их для такой беседы вместе было невозможно. Так дальше и организовали: две беседы со Станиславским и три — с Немировичем-Данченко.

Сначала отправились 13 апреля 1936 года к Станиславскому. Сопровождавший артистов и режиссеров Аркадьев старался направить Станиславского к теме: «усвоены» ли в театре обе линии — его и Немировича-Данченко. При этом Аркадьев четко указал, что «освоение этих двух линий является основой развития театра в дальнейшем» [11]. Его тактика в отношении Станиславского и Немировича-Данченко заключалась в том, чтобы ни в коем случае не допустить выбора между ними и равно следовать в искусстве им обоим. Аркадьев предупредил: «Тут нет места для дискуссий и для споров с вами по тем или иным вопросам, и бессмысленно было бы это затевать» [12].

Станиславский обрадовался такому обороту дела, думая, что, «если люди отбрасывают вопросы о личном самолюбии, о каких-то группах, о “моей системе”, о “твоей системе”, то это хорошо» [13]. Для Станиславского это было естественным отношением, потому что «есть одна система — органическая творческая природа», которая всех в искусстве объединяет, хотят они того или нет. Чтобы раскрыть это и не дразнить гусей, Станиславский предложил вместо кого-то отпугивающего слова «система» употреблять слово «природа».

Ни с чем не споря, Станиславский принялся растолковывать свою теорию, заняв этим же и вторую встречу — 19 апреля. Ее он сразу начал с практических упражнений. Он предложил всем писать письмо без бумаги, чернил и пера, при {372} помощи правды физического действия. Представлять процесс писания вместо подлинного действия было нельзя.

Затем Станиславский объяснил, что никогда не заставляет исполнителей ради спектакля и пьесы делать на сцене больше того, что они могут делать в своих ролях органически. Иначе будет фальшь, от которой актеры и гибнут. «А мне важнее, чтобы росла труппа. Если данный спектакль не будет таким, как нужно, то это не так важно, зато актер растет» [14], — говорил он, в сущности, отрицая репертуарные задачи и производственные планы как дело второстепенное.

Леонидова потряс драматизм встречи со Станиславским. Прежде всего тот произвел на него «очень тяжелое впечатление» [15] своей физической слабостью. И все же Леонидов чувствует духовную силу Станиславского. Всегда неожиданно он являет собой «и внешне, и внутренне нечто особое» [16] по вдохновенности. С другой стороны, Леонидов видит молодых, источающих здоровье слушателей, отданных другим заботам. Они, «уверенные в себе» [17], демонстрировали свое почтение, хотя внимали Станиславскому несколько «свысока» [18]. Леонидов, возмущенный ими, положа руку на сердце не мог их осудить, потому что они люди действующего театра, а не того воображаемого, каким живет Станиславский.

«Вот где солнце, вот где искусство» [19], — писал Леонидов о театре Станиславского. Но он честно признавал: «Правда, это не сегодняшний театр, не спектакль» [20]. Самое горькое, что при этом он открыл: «Мы его не понимаем, либо он плохо выражает свои мысли. Но что он прав, двух мнений быть не может» [21].

Эти наблюдения Леонидова показывают ослабевающее влияние Станиславского на практическую жизнь МХАТ. Беседы с ним, которые мхатовцы второго поколения будут потом вспоминать как счастье, отчасти являлись мероприятиями, а не реальной жизнью театра.

Конечно, у Немировича-Данченко было в ту пору свое отношение к Станиславскому, когда он читал стенограммы его бесед. Каждое слово отзывалось в нем узнаванием прежнего Станиславского, которого он хорошо себе представлял в его прозрениях и в его ошибках. Но он ожидал от него и чего-то нового и потому говорил, что ему было бы интересно «ближе познакомиться с работами К[онстантина] С[ергеевича]» [22] на нынешнем этапе. Принимая участие в совещании актеров и режиссеров МХАТ б апреля 1936 года, Немирович-Данченко сказал с каким-то загадочным намеком: «Большая разница {373} между тем, что он был и я, и между тем, что он есть и я» [23]. О чем он? Не о том ли, что они как творческие силы поменялись положением в театре? А может быть, о том, как они изменились в качестве художников?

Немирович-Данченко изучил стенограммы обеих бесед Станиславского, стараясь что-то почерпнуть в них. Он подчеркнул близкую себе мысль о том, что «многие забыли <…> что такое театральная правда и органическая правда» [24]. Немирович-Данченко не переставал твердить об этом различии.

Остановился он и на приеме запоминания актером логики действия, приводящей к линии чувства. Его заинтересовали примеры определения сверхзадачи Гамлета. Станиславский показывал, что означает сделать это по-мещански, а что — глубоко философски.

Вообще Немирович-Данченко гораздо терпимее относился к словам Станиславского, чем к тому, что тот делал. Это доказывает хотя бы проблема применения «маленькой правды». За нее Немирович-Данченко частенько преследовал Станиславского на репетициях. Однако он понимал, что теоретически Станиславский верно судит о «маленькой правде». Немирович-Данченко объяснял это нынешнему поколению мхатовцев, говоря: «К[онстантин] С[ергеевич] проповедует от физических ощущений искать малых правд. Он же не говорит останавливаться на этих маленьких правдах» [25].

Однако упорную попытку Аркадьева после проведенных уже шести совещаний опять обсуждать две линии основателей театра Немирович-Данченко отверг на своей встрече с актерами 17 апреля 1936 года. Аркадьев говорил, что в этих линиях все «как будто и ясно и не ясно» [26]. Сделав для Аркадьева исторический обзор этих линий, Немирович-Данченко избежал их оценок. Он сказал, что ему хочется говорить о том, что осталось недоговоренного, — о «методе Владимира Ивановича» [27]. Он занялся изложением своих идей.

Ведь различие между собой и Станиславским Немирович-Данченко уже приоткрыл на совещании 6 апреля 1936 года. Тогда он признался, что не верит тому, что «живое чувство» [28] исполнителя в роли приведет его к выразительной мизансцене. Такие эксперименты в последние годы проводил Станиславский. Немирович-Данченко считал, что мизансцену может создать все-таки только режиссер. Станиславский же утверждал: «Самые скверные мизансцены [те], которые дает режиссер».

{374} Тогда же выяснились и их разные точки зрения на Шекспира. Леонидов сказал, что, по мнению Станиславского, МХАТ не может ставить Шекспира. «<…> Я могу. Не только могу, но и хочу» [29], — с вызывающим задором ответил Немирович-Данченко. Он сразу назвал пьесы: «Макбет», «Ромео и Джульетта», на худой конец — «Виндзорские проказницы». «Я могу приготовить рагу из зайца, но если нет зайца, дайте хоть кошку…» [30] — возбуждал он слушателей.

Немирович-Данченко объяснил, почему в прежнем Художественном театре не опасались наличия двух линий. Потому что им противостояла скрепляющая нравственная сторона. «Художественный театр отличало то, что мы были спаяны морально, — рассказывал он во время беседы 24 апреля 1936 года, — что за стенами театра должны были вести себя так, как люди, отвечающие за свое учреждение. Это было очень важно» [31]. Теперь он сомневался, что данное качество, легко достижимое в малочисленном коллективе прежнего Художественного театра, возможно воспитать в современном разросшемся. Получалось у него, что две линии, когда их порой выносят за стены театра, угрожают ему.

Это несомненно правда, так как участниками становится не только масса людей, но и люди, не имеющие на самом деле понятия, в чем тут рознь. Но еще опаснее, что художественные линии все больше расходились, потому что между Станиславским и Немировичем-Данченко не было творческого общения. Да и жизнь обоих стала слишком разной. Поводы для всякого сотрудничества постепенно иссякали.

Станиславский видит сам, что затворничество отрезало его от современного театра, отчего он не может судить о нем всесторонне. Он понимает и не скрывает своего неведения: «В виду того, что моя жизнь устроилась так, что мне приходится жить одиноко, я не слышу многих разговоров сейчас, особого стиля разговоров об искусстве» [32]. Он предупреждает, что поэтому на все вопросы будет давать лишь один «короткий ответ» [33], поскольку он будет всякий раз исходить из его «системы». Чем меньше Станиславский наблюдает общий театральный процесс, тем более он убежден в его ошибках. В этом трагический парадокс последних лет жизни Станиславского.

В связи со всем этим Немирович-Данченко понимает, что практически один остался для творческого руководства Художественным театром. «Константин Сергеевич уже официально ни одной пьесы не берется выпустить. И вообще весь ушел в педагогику», — пишет он в мае 1936 года. Мало этого, Немирович-Данченко {375} видит, что остался единственным, кто сейчас ведет советский театр. Вернее, кому доверено его вести. «Мейерхольд (вероятно, временно), — как пишет Немирович-Данченко, — утратил всякий интерес и всякое внимание. О Таирове и говорить нечего»[88]. Он пишет, что и интересная молодежь поставлена «под более, чем был, строгий надзор» со стороны руководства искусством. Никаких иллюзий у него нет. Он видит, что обласкан государством. Это и орден, полученный им к 15‑летию Музыкального театра, это и строящаяся для него квартира и, наконец, ежегодное разрешение летнего отдыха в Европе. Немирович-Данченко не может не осознавать своего положения и своих обязательств.

Но у Немировича-Данченко есть личное качество, которое помогает ему в данном положении, может быть, даже увлекает его в некую игру с жизнью и по крайней мере его оправдывает. Об этом качестве он сам говорит, как о своем «полном стопроцентном чувстве идеологии» [34]. Еще он называет это своей «ортодоксальностью» [35], проще говоря, правоверностью. Теперь он полюбил в себе это чувство, дал ему простор. Оно подкладывает огонька в его творческое горение. И потому ему просто и легко говорить: «В нашем театре все стремятся к социалистическому реализму». При этом он не отказывается от «художественного реализма» [36] — самого верного и ценного, что внес, по его мнению, Художественный театр в сценическое искусство. Так соцреализм уживается во МХАТ с реализмом художественным, или псевдоправда — с правдой подлинной.

Немирович-Данченко стоит на твердой почве в советском искусстве. Его новые постановки — «Любовь Яровая» и особенно «Анна Каренина» во МХАТ, опера «Тихий Дон» в Музыкальном театре — приветствуются. И все же это не дает страховки. Так называемая кадровая политика властей вползает в благополучный Художественный театр. Конец сезона 1936/37 года отмечен драмой, противостоять которой не в силах никто. Жаль, что Немирович-Данченко, не имея доказательств, связывает ее со Станиславским.

Вскоре после апрельской беседы с мхатовцами Станиславский опять заболел. «Хочу Вас видеть снова здоровым и бодрым, пусть даже иногда слегка сердитым» [37], — пишет ему директор Аркадьев и просит позвать к себе при первой возможности. {376} «Я ничему не изменил из того, о чем мы говорили с Вами» [38], — заверяет он Станиславского.

Отчего Станиславскому быть на Аркадьева «сердитым»? Отчего Аркадьеву заверять его в верности? Все оттого, что через полтора месяца с назначения нового директора, которого Станиславский так добивался, он стал им недоволен.

Забывая о первом месте идеологии, Станиславский то и дело оказывается сующим палки в колеса. Поэтому они с Аркадьевым перестают понимать друг друга. Аркадьев только делает вид перед Станиславским, что с ним заодно.

Станиславскому кажется, что он слишком самостоятелен в административных решениях, например, в выборе тех лиц, кому служить во МХАТ, а кому — нет. На самом деле Аркадьев «самостоятелен» в исполнении предписаний по этому поводу от вышестоящего начальства. Так, он принял направленного в театр из ликвидируемого МХАТ Второго его бывшего заместителя директора С. С. Митиля. Станиславский ожидает, что тот станет преобразовывать театр по вверенной ему хозяйственной линии, украшая его коврами и мрамором, что будут погублены благородство вкуса и строгость обстановки, ведущие начало от самого Антона Павловича Чехова. Станиславский безуспешно умоляет Аркадьева осознать эту ошибку. Однако неизвестно, на чем он строит свои мрачные предположения и не влияет ли здесь на него его «кабинет», испытывая ревность к новому лицу в руководстве. Но, как бы там ни было, его страх и возражения понятны: он охраняет традиции.

В другом случае Станиславский против всякой логики требует не увольнять Е. С. Животову, присланную в театр еще до назначения Аркадьева, в июле 1935 года, заведовать кадрами в ранге помощника директора. Раньше кадрами никто специально не «заведовал». Немирович-Данченко, Станиславский и руководители частей театра сами решали, кто им нужен и кто не оправдал профессиональных надежд. Теперь заведующий кадрами осуществляет партийный контроль, так что наделен большими полномочиями, чем основатели театра. На их глазах во МХАТ ломается человеческая судьба.

Они не могут, а может быть, уже и не пробуют отстоять актрису М. Г. Егорову (по мужу — Вибер). Она пожертвовала благополучной карьерой в Театре МОСПС ради скромного положения артистки переменного состава, но в любимом театре, где оказалась полезной и занятой в спектаклях. Ей даже обещана роль Лидии Ивановны в будущей «Анне Карениной».

{377} Но ее присутствие в труппе МХАТ объявляется нарушением кадрового режима, так как, будучи пятнадцать лет замужем за иностранцем, она автоматически стала иностранной подданной. Егоровой, с одобрения Аркадьева, поставили условие: или перейти в советское подданство, разрушив тем семью, или покинуть театр. МХАТ не дал ей справку о работе для продления паспорта. Изгнанная, она уехала с семьей в Германию.

Произошедшее — банальная история для советской эпохи. Но какой след она оставила в сознании Станиславского? Связал ли он это с тем, что и на нем есть «пятно»: у него сын с семьей все еще за границей?[89] Может быть, здесь объяснение всему: Станиславский опасается Животовой, веря, что Сталин, как поговаривали, не велит ее обижать. Поэтому-то он и хлопочет за нее и будет еще хлопотать, когда она окажется заместителем директора в его Оперном театре? Допустимо и другое предположение, что Сталин снисходительно велит не обижать по просьбе Станиславского.

Сохранившихся в архивах мхатовцев документов явно не хватает, чтобы до конца разгадать интригу. Записи ходивших слухов в дневнике Кудрявцева и намеки Животовой в письме к Станиславскому недостаточно для этого основательны.

На возмущение Станиславского увольнением Животовой из МХАТ Аркадьев отвечает оправданием, что тот сам уговаривал его «быть хозяином театра» [39], и заручается поддержкой Немировича-Данченко, который объясняет Станиславскому, что он заступается за «персонаж досадный или комический. А вообще — вредный» [40]. Он, как и Аркадьев, успокаивал его, что сейчас и в партийных верхах не одобряют это лицо.

Аркадьев доказывал Станиславскому, что он отвечает перед партией и правительством за то, чтобы МХАТ не развалился «от внутренних интриг» [41]. Но с его приходом интриги переменили свой характер. Раньше они, вызванные творческими группировками, были внутритеатральными. Теперь МХАТ стал до некоторой степени ареной для интриг между назначаемыми туда партийными деятелями.

В конечном счете все это были интриги, объясняющие лишь часть недовольства Станиславского Аркадьевым, так как прямо не касались главного — искусства. Коренная же причина {378} охлаждения к нему находилась здесь, в разнице оценок ими нынешнего состояния МХАТ и его задач. Противоположность позиций полностью выяснилась к весне 1937 года.

Позиция Аркадьева видна из его доклада «Создадим социалистический театр», опубликованного в газете «Горьковец» 28 мая 1937 года.

Этот доклад, очевидно, был сделан им на открытом партийном собрании МХАТ 16 мая, которое в «Горьковце» названо «активом работников театра» [42]. Там Аркадьев сказал, что, придя директором, он увидел в театре «мрачные стороны, связанные с междоусобной борьбой» [43], но не хочет о них говорить, а скажет лишь о темах, «которые довольно широко муссировались некоторыми людьми» [44].

Первая тема, что «искусство Художественного театра умирает» [45]. Вторая — «о невозможности планирования творческой работы, а самая мысль о каких-либо даже приблизительных сроках объявлялась кощунственной» [46]. Аркадьев не назвал автора этих идей, но каждому было ясно, что прародитель их — Станиславский.

С высоты требований Станиславского искусство Художественного театра начало гибнуть уже к концу первого десятилетия, когда он закричал «Караул!», чтобы обратить на это внимание. (Оглядываясь назад, можно сказать, что то были райские времена по молодости, силам и свободе творчества.) И всякую премьеру Станиславский с первых лет считал неготовой к назначенному сроку, а всякий срок — вредным для искусства. Тогда Немирович-Данченко мог с ним спорить или соглашаться, и это было нормальным процессом театральной жизни. Теперь требования Станиславского шли вразрез с плановым производством спектаклей, точно таким же, как выпуск заводских изделий или сбор колхозного урожая. И было хорошо, что никто еще не назвал Станиславского вредителем.

Аркадьев сказал, что все эти настроения уже преодолены. Репертуар, рост актеров, воспитание режиссеров — все перестало быть случайным. МХАТ представляет собой единый коллектив, преодолевший «мировоззренческую перестройку» [47], ставший идеологически зрелым. Оптимистические выводы Аркадьева не могли вызвать у Станиславского ничего, кроме гнева. Он не мог поверить, что дела в театре идут так безоговорочно прекрасно, потому что так не бывает. Просто театр понизил требования к себе.

Внутренними задачами театра Аркадьев считал: «окружить большим вниманием» «экспериментальную работу» [48] {379} Станиславского в Оперно-драматической студии и создать условия для работы в МХАТ Немировича-Данченко. Он сказал, что Немирович-Данченко «является сейчас самым замечательным режиссером нашей страны, который несет на себе вершину искусства нашего театра» [49]. Переполненный оптимизмом, Аркадьев провозгласил, что театр переживает «этап возрождения» и «зарождения Московского ордена Ленина социалистического Художественного театра»[90] [50].

Уверенность в себе и внутренний подъем Аркадьева вполне объяснимы. Он был на взлете, провел две февральские недели в Париже, подготовляя приезд МХАТ со своими спектаклями на Всемирную выставку. Внутри театра он чувствовал поддержу Немировича-Данченко. Вот и теперь, после публикации доклада в «Горьковце», Аркадьев получил от него очень теплое письмо, в котором говорилось, что его доклад превзошел все ожидания.

Немирович-Данченко хвалил Аркадьева за «точный анализ внутренней жизни театра» [51], за то, что тот имел мужество и смелость затронуть «темные стороны» [52], которые с его помощью теперь изживаются. Он благодарил за данную лично ему возможность «развернуться» с его «художественными задачами» [53]. Немирович-Данченко тоже считал, что последние постановки — «Любовь Яровая» и «Враги» — «вернули Художественному театру его славу» и что вместе с «Воскресением» и «Анной Карениной» это есть «возрождение Художественного театра». «Может быть, Вы слишком оптимистичны во взглядах на будущее, — отметил Немирович-Данченко единственный недостаток Аркадьева, — но надо постараться, чтобы это оправдалось» [54].

Письмо Немирович-Данченко написал 2 июня 1937 года, а на третий день — 5 июня Аркадьев был снят с поста директора МХАТ. Для всех это была полная неожиданность. В вину Аркадьеву было поставлено, что он дважды давал неправильную информацию о репертуаре МХАТ в Париже.

Еще 29 мая в театре состоялось заседание у директора Аркадьева, на котором обсуждались варианты текстов «Анны Карениной», «Врагов» и «Бориса Годунова» для Парижа. Немирович-Данченко {380} сказал, что всю постановку «Бориса Годунова» до конца сезона осуществить не удастся и потому надо репетировать те сцены, которые будут показаны в Париже, и заказать Рабиновичу варианты декораций для них. Но оказалось, что «Бориса Годунова» правительство заменило «Любовью Яровой». Однако специального распоряжения об этом и его даты в документах МХАТ не имеется[91]. Все это выяснилось в считанные часы. Конечно, репертуарная «ошибка» служила лишь внешним предлогом для объяснения снятия Аркадьева. Просто слепой карательный меч режима уже завис над ним, что покажет финал этой драмы.

Однако внутри театра устранение Аркадьева, по слухам, было приписано Станиславскому. Бокшанская сообщала Немировичу-Данченко содержание разговора Сахновского с Егоровым. Егоров будто бы сказал, что «удаление» [55] Аркадьева «произошло не только в результате неудачных поступков М[ихаила] П[авловича], известных нам», как пишет Бокшанская, «но и в результате влияния в этом деле К. С., который имел возможность собрать против М. П. определенный материал, рисующий его как человека, который хотел собою заменить К. С. и повернуть театр на какой-то им задуманный путь, разрушающий в то же время исконные традиции и методы, которые составляют основу жизни МХАТ. Что в таком плане были высказывания М. П. не только здесь, но и в Париже <…>» [56]. Бокшанская приходила к выводу: «Словом, из высказываний Н[иколая] В[асильевича] было ясно, что К. С. имел близкое отношение к снятию М. П.» [57].

Если сопоставить это со взглядами Аркадьева в его докладе, то можно себе представить, что возмущение Станиславского им и без собранных «материалов» достигло черты, и он рассказал кому-то в верхах об этом.

Вместе с тем это были не те времена, когда мнение художника могло повлиять на судьбу номенклатурного партийца. {381} Немирович-Данченко это понимал. Он, прочтя письмо Бокшанской, поверил тому, что Станиславский мог ругать Аркадьева, но не поверил, что власти с его слов приняли меры. «Не думаю, чтоб отзыв К. С. об Аркадьеве сыграл в уходе последнего большую роль. Это Егоров переоценивает… Чтоб в глазах Сахновского… — писал было он, но вдруг засомневался: — А впрочем?!» [58]

В другой раз он уже судил об этом определеннее. «Жаль. Хотя и сам виноват, — писал он об Аркадьеве. — Впрочем, тут опять Константин Сергеевич подстроил, т. к. Аркадьев не был ему по вкусу…». Отчего-то Немирович-Данченко не остановился на первом своем здравом рассуждении, что сила слова Станиславского в этом случае — фантазия Егорова. Достоверных фактов он узнать не мог, находясь в это время за границей. Не знал он и того, что случилось дальше.

В обоих документах — и в письме Бокшанской, и в письме Немировича-Данченко — упоминается о том, что Аркадьев все-таки в чем-то просчитался. Из контекста следует, что это не предъявленная ему официально вина, а что-то другое, «неудачные поступки», понятные Бокшанской и Немировичу-Данченко, о которых совершенно невозможно догадаться. Может быть, отозвалось и увольнение Животовой?

Немирович-Данченко, например, считал серьезной ошибкой Аркадьева, что, подписывая в Париже договор о гастролях, он переменил их время. Несмотря на его «предостережение», арендовал театр на август, когда в Париже мертвый сезон. И дело шло не о материальных потерях (доход от гастролей не был запланирован), а о потере общественного резонанса. «Поездка столько же политическая, — отчетливо понимал Немирович-Данченко, — сколько политическое вообще участие СССР на Выставке». Михальский, раньше труппы приехав в Париж по делам гастролей, жаловался Немировичу-Данченко, что Аркадьев во время своей весенней командировки не все сделал по части организации.

Немирович-Данченко был уже готов к отъезду из Москвы, когда так внезапно сняли Аркадьева. Он уехал 9 июня 1937 года через Берлин в Карлсбад. Смена отечественного образа жизни на европейский не развеяла огорчения от случившегося. Немирович-Данченко думал об Аркадьеве: «Его очень полюбили. Это дает надежду на возвращение». Бокшанскую он запрашивал: «Не слыхали, есть какие-нибудь шансы на его возвращение?» [59] Он хотел знать отношение к этому «с разных {382} сторон» [60] и понять, что сможет сам сделать для восстановления справедливости.

Он снова писал о случившемся 11 и 12 июля, не подозревая, что в Москве у Бокшанской лежит неотправленный листок из ее письма к нему от 7 июля. Она не решилась его отослать, потому что в нем описано дальнейшее развитие событий. Аркадьев 4 июля собирался уехать в Кисловодск. Пришедшие его провожать к поезду друзья так и не дождались его на перроне. По телефону жена его скупо отвечала, что он, якобы опаздывая, вскочил не в тот вагон… Однако этой версии никто в Художественном театре не поверил.

Аркадьев исчез навсегда, как исчезали люди в это страшное время[92]. Его трагический конец, разумеется, не имеет никакого отношения к Станиславскому даже в том случае, если он и отзывался о нем как о директоре плохо.

Наговоры приписывали Станиславскому, что он не обрадовался удаче МХАТ с «Анной Карениной». «Рассказывают, что Станиславский взбешен успехом “Анны Карениной”, злобствует на Немировича. Сказал, что Театр надо закрыть на два года, чтобы актеров выучить системе», — записала в дневнике Е. С. Булгакова после вечера, проведенного 26 апреля 1937 года в обществе своей сестры Бокшанской и ее мужа Е. В. Калужского. Но ведь и без «Анны Карениной» Станиславский постоянно говорил, что надо переучиваться по «системе».

У самого Станиславского о спектакле «Анна Каренина» нет ни строчки. Зато у Лилиной, игравшей роль графини Вронской, достаточно строк, чтобы представить себе, какое отношение могла создавать она своими рассказами. Она участвовала в спектакле «с большим удовольствием», роль играла «с наслаждением». Конечно, ей хотелось «для полной уверенности» в своей работе получить «одобрение» Станиславского и она жалела, что он не в состоянии поехать на спектакль.

Постановку она принимала, но имела о ней свое мнение. Так, на первом месте вопреки отзывам многих у нее был не Хмелев — Каренин (он слишком антипатичен), а Тарасова — Анна. Роль Анны ей казалась по актерским задачам сложнее каренинской, и Тарасова, на ее взгляд, хоть была и «не из высшего света, но по чувству приятна, проста и горяча».

От отзывов Лилиной веет доброжелательностью и миром, которые она, очевидно, и несла в дом после репетиций и премьеры {383} «Анны Карениной»[93]. Тем же настроением наполнено и ее письмо к Немировичу-Данченко, в котором она даже посылала ему свою фотографию в роли графини Вронской. «<…> Помню весь пройденный с Вами путь — от Маши в “Чайке” до Вронской в “Карениной”, — писала она и подписывалась: — Ваша преданная актриса Мария Лилина».

Желание Лилиной попрощаться этим письмом с Немировичем-Данченко в день его отъезда за границу и приписка в конце письма кажутся идущими от искреннего сердца. «Мне так жаль, что есть личности, которые старательно портят Ваши отношения с Константином Сергеевичем», — приписала она напоследок, и эта была та же мысль, какую обычно высказывали друг другу сами Станиславский и Немирович-Данченко, когда хотели согласия между собой. А что если лилинское письмо немножко и письмо от Станиславского?..

Минувший сезон Станиславский почти не мог работать. Уехав в Барвиху прошлым летом (2 августа 1936 года), он провел там, болея, семь месяцев и вернулся в Москву лишь 28 февраля 1937 года. Актеры приезжали к нему изредка с показами в Барвиху и чаще потом — в Леонтьевский. Из МХАТ приходили считанные лица, занятые в учебной работе «Тартюф», из Оперного театра — со сценами репетируемой советской оперы «Дарвазское ущелье». Чаще всех Станиславский занимался с самыми молодыми учениками — студийцами Оперно-драматической студии. Тут в репертуаре были и «Гамлет», и «Ромео и Джульетта», и «Снегурочка», и «Чио-Чио-Сан». Просматривал Станиславский и педагогические работы Лилиной над «Вишневым садом» и Леонидова над «Плодами просвещения». В конце сезона 1936/37 года Станиславский опять длительно болел.

Станиславский видел, что по сравнению с Немировичем-Данченко, взвалившим на себя громадные постановки — «Анну Каренину» Толстого и «Бориса Годунова» Пушкина, — он делает мало. К тому же Немирович-Данченко будет руководить гастрольными спектаклями и представлять советский Художественный театр в Париже на официальных встречах. Станиславский по заграничным гастролям 1922 – 1924 годов знал, что это такое, и мог вообразить, насколько ответственнее и труднее это будет в 1937 году. Быть может, чтобы окончательно {384} оповестить о своем отходе от МХАТ, Станиславский призвал к себе Сахновского перед отъездом на лето в Барвиху.

После увольнения Аркадьева Сахновский по распоряжению властей был сначала временно (с 11 июня 1937), а потом и постоянно (с 1 сентября 1937) возвращен на свою должность заведующего Художественной частью. Нового директора еще не назначили, Немирович-Данченко был за границей, и Сахновский практически оставался во МХАТ за главного начальника.

7 июля 1937 года состоялось это до некоторой степени историческое свидание. И по тому, как оно описано в двух письмах Бокшанской к Немировичу-Данченко вслед за рассказом Сахновского, можно судить, что Станиславский всецело передал Художественный театр попечению Немировича-Данченко. Он сделал это вопреки всем своим несогласиям с его художественными методами, о которых не пропустил заметить Сахновскому. Он сделал это вынужденно, но с полным сознанием своего бессилия перед требованиями активной жизни театрального руководителя.

«В свое время, когда у него были силы, — передает мысль Станиславского Бокшанская, — он шел по своей линии в нашем же театре, Вы — своей. Но теперь, когда у него нет сил, он считает, что все-таки вернее, несмотря на его несогласие с Вашим методом, все в театре отдать в Ваши руки, а он будет, как он сказал, отравлять своим ядом небольшую группу людей, как это сейчас делает в “Тартюфе”»[94] [61].

Вместо снятого Аркадьева Станиславский хотел назначения другого партийного директора и опять для того, чтобы освободить Немировича-Данченко от администрирования, чтобы «вбирать от него знания только по художественной части» [62]. При этом он недобро

⇐ Предыдущая 26 27 28 29 303132 33 34 35 Следующая ⇒