{345} Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале

Так как ни Станиславский, пустивший, по убеждению Немировича-Данченко, все на самотек, ни начальство не отменили введенную новую структуру управления, то и он по приезде из Ялты ничего не менял, оставаясь нейтральным.

Вскоре он был обижен, что его игнорируют «как директора». Особенно он переживал, когда не приняли во внимание его желания при выпуске «Грозы». Во-первых, его работу задерживали, вызывая Ливанова (Кудряш) на репетиции для ввода в «Мертвые души» (Ноздрев). Во-вторых, Егоров экономил средства на постановку. В‑третьих, премьеру «Грозы» 2 декабря 1934 года, вопреки предложению Немировича-Данченко, не отложили[84]. В это время на внимание к премьере рассчитывать было нечего, так как накануне убили Кирова, и вся страна пришла в смятение.

Немирович-Данченко предпочел, чтобы пусть и формально (из-за периодических заболеваний), но бремя директора продолжал нести Станиславский. Если заглянуть в распоряжения по театру, заменявшие в те годы приказы, то видно, что почти все они, касающиеся труппы, подписаны Станиславским и только несколько в начале 1935 года — Немировичем-Данченко. Разумеется, бумаги на подпись Станиславскому носили домой.

В случаях, когда МХАТ надо было представлять вдвоем (юбилейные приветствия, адреса юбилярам, общественные события), или в таких ответственных делах, как штатное расписание, Станиславский и Немирович-Данченко пересылали друг другу бумаги через секретарш. Станиславский: «Если Вл. Ив. Нем.‑Данч. одобрит, — я согласен» [1]. Немирович-Данченко: «Я подпишусь после Констант. Серг. — если моя подпись необходима» [2].

В конце декабря 1934 года во МХАТ состоялось производственное совещание, на котором даже говорилось, что «в театре чувствуется, что Владимир Иванович между прочим» [3]. {346} Спрашивали, «в чем дело» [4] и почему не обращаются к Немировичу-Данченко, если Станиславский болен.

Но дело было не в одной позиции Немировича-Данченко и не в одном засилии замещающего Станиславского Егорова. Дело было еще и в том, что Немирович-Данченко увлекся постановкой «Травиаты» в Музыкальном театре, и в том, что там ему было и приятней, и интересней.

Немирович-Данченко продолжил в «Травиате» поиски сценического выражения лица «от автора», задумав нечто совершенно особое от этих опытов в Художественном театре. Он объявил, что лицо «от автора» теперь — хор, который сидит против зрителей в расположенных полукругом на сцене ложах, а само действие происходит на эстраде перед ним.

«Хор освещается особо, — писал Немирович-Данченко, — то ярче, то темнее. Освещение сцены вообще не по солнцу и луне, а по темпераменту отдельных сцен и по выпуклости отдельных фигур». Этот хор стоял не в конце программы спектакля, как обычно, а открывал собой список действующих лиц. Его роль называлась: «Общество семидесятых годов прошлого столетия (Италия)».

Как писал потом летописец Музыкального театра Марков, это было развитие, идущее от хора в «Карменсите и солдате» — «от отвлеченного» хора к «социальному», «от символической трагедии Кармен до полной социального смысла трагедии Виолетты». Известно, что Немирович-Данченко драматизировал социальное прочтение оперы Верди и тем, что Виолетта была у него не падшей женщиной, а актрисой и не погибала от чахотки, а кончала жизнь самоубийством от безысходности.

Это «социальное» общество в театральных ложах Немирович-Данченко повторил потом в некоем варианте на сцене МХАТ в «Анне Карениной», вышедшей через два с небольшим года после «Травиаты».

Премьера «Травиаты», убедившая Немировича-Данченко, что это шаг «к наиболее совершенной постановке музыкальных произведений», порадовала его больше «Грозы» во МХАТ. И, как обычно награждая себя, он отправился в середине января 1935 года в Ленинград.

Вернулся Немирович-Данченко в Москву около середины февраля и поручил Маркову созвать режиссерское совещание «по весьма важным вопросам» [5]. Оно состоялось 22 февраля 1935 года. Сам он участия в нем не принял. Собравшиеся {347} констатировали, что во МХАТ существуют две линии для выбора пьес: от Немировича-Данченко для романтического репертуара, от Станиславского — для педагогического. Педагогическая линия Станиславского казалась в репертуаре ненужной, потому что театр, как сказал Мордвинов, «обладает самым крепким актерским коллективом», чтобы решать «острые театральные задачи», в то время как педагогическая цель «до зрителя не доходит».

Кедров сделал поправку: педагогическую работу Станиславский «отводит» себе лично, а не плану театра, и есть договоренность между Станиславским и Немировичем-Данченко, что главную линию работы составляют «этапные пьесы». За них берется сам Немирович-Данченко.

После этой поправки режиссеры записали в Протокол, что «на первом месте должны стоять интересы производства, твердой репертуарной линии театра» [6], чего и обязаны придерживаться оба руководителя. Соответственно этому было отклонено начатое Кедровым «возобновление» «Трех сестер» и рекомендовано ставить «Чайку» по-новому и с новыми исполнителями.

Немирович-Данченко, узнав настроения режиссуры, поступил по-своему. Он оставил «Три сестры» в репертуарном плане, уважая то, что эта работа начата под руководством Станиславского. Когда она будет готова[85], уже не имело значения, потому что празднование чеховского юбилея миновало. Художественный театр оскандалился: он смог 30 января 1935 года показать только «Вишневый сад» в обновленных декорациях.

Немирович-Данченко при соблюдении директорского нейтралитета считал, однако, своим неизменным долгом по отношению к Станиславскому организацию репертуарной политики МХАТ. Об этом он не забывал и осенью 1934 года в Ялте, хотя испытывал крайнее возмущение административными действиями Станиславского в Москве. Узнав в марте 1935 года, что Станиславский тревожится о репертуаре, он немедленно писал ему, раз нельзя было поговорить. «Так как Вы пожелали, чтобы составлением будущего репертуара занялся я самостоятельно, {348} то считаю своим долгом сообщить Вам мои решения», — включался он в дело.

Немирович-Данченко повторяет предложение «Анны Карениной», имея в виду новый прием «переноса романа на сцену» и желание этого спектакля «верхушкой нашей общественности». Для решения проблемы «синтеза “переживания” (в нашем понимании его) с формой и ритмом стихотворной речи» Немирович-Данченко выбрал маленькие трагедии Пушкина. Станиславский ответил, что со всеми его предложениями согласен.

Станиславский, как и Немирович-Данченко, тоже делит в этом сезоне свои силы между двумя театрами: 12 дней в январе предназначены для МХАТ, 12 дней — для Оперного театра. Каждый месяц он подает сведения, в какие числа где он занят, в какие числа — выходной. Конечно, он принимает в Леонтьевском артистов из обоих театров, лишь когда здоров. Строгое расписание то и дело срывается.

В Оперном театре Станиславский ставит «Кармен», на что у него уйдет полгода. Он задумал ее как «народную драму». Столкновение происходит между героями, почитающими себя исключительными (Кармен, Эскамильо, контрабандисты) и людьми простыми (Хозе, Микаэла). Так он решает социальную проблему. Он подходит к этой опере на редкость целомудренно. Здесь каждый образ должен зажить заново, очищенный от оперных штампов, услышанный в тактах музыки Бизе. Станиславский не предлагает постановочных решений. Его репетиции — уроки психологии, уроки слияния пения и действия.

С середины марта 1935 года к рабочему расписанию Станиславского прибавляется новое дело: Наркомпрос внял его желанию и издал приказ об организации Оперно-драматической студии его имени с двумя отделениями — драматическим и оперным. Станиславский был рад, но это было не то, что задумывалось. Станиславский и Немирович-Данченко не сумели сотрудничать в новом деле, и первоначальный проект развалился.

Началось все еще в 1931 году, когда руководящие театрами власти пожелали, чтобы Художественный театр стал «академией актерского мастерства для всего Союза» [7], Это соответствовало надеждам Станиславского сохранить и передать новым поколениям направление искусства Художественного театра. У Станиславского план был большой — академия из четырех факультетов: актерский, режиссерский, оформительский {349} и переподготовки (для тех, кто еще не работает в направлении МХАТ). Затем возник другой вариант структуры: «Высшая театральная школа и Научно-исследовательский институт, именуемый Институтом театроведения» [8]. Выпускаться по окончании должны были театральные коллективы.

В 1933 году Станиславский продиктовал «Программу максимум», в которой говорил: «Вдохновители: а) Немирович-Данченко, б) Станиславский» [9]. При них группа педагогов, распространяющих обучение. Станиславский фантазировал, что это будет проходить буквально так: «Немирович-Данченко и Станиславский дают систематические уроки по своим системам в группе приставленным к ним преподавателям, по определенной программе. Каждый урок, точно по радио, передается преподавателями прежде всего студентам-академистам в академии» [10]. В сущности, Станиславский хотел возродить опыт заглохших во МХАТ «десяток», но на высшем профессиональном уровне.

Когда Немирович-Данченко летом 1933 года вернулся из Италии, ему дали для ознакомления сметы на организацию академии и объяснительную записку к ним, то есть дело без него уже было сформировано. В одном из интервью он рассказал, что ездил к Горькому говорить об академии. Идея обсуждалась та же — выпуски готовых театров, но сказано было уже, что начнут «скромно, с малого, но через два‑три года академия, несомненно, развернется в огромное культурное дело» [11].

Если верить Таманцовой, то у Немировича-Данченко в это время все-таки имелись какие-то возражения по проекту, поданному Егоровым в Правительственную комиссию 31 августа 1933 года. На предстоящем там обсуждении он собирался поспорить с Г. Г. Шпетом, который по выбору Станиславского стал уполномоченным от МХАТ по делам академии. Будь Станиславский в Москве (а он был в Руайа), он мог бы высказать ему свои доводы по телефону. Теперь надо было говорить с его представителями в присутствии вышестоящего начальства. Со Шпетом же у Немировича-Данченко уже успели осложниться отношения.

С первых замыслов академии Станиславский числил среди нужных там людей Густава Густавовича Шпета, философа и профессора. В его указании на «связь внешнего с внутренним» он находил подтверждение своей теории, то есть оправдание метода физических действий. Он сожалел, что Немирович-Данченко не нашел подхода к самолюбивому Шпету.

{350} Намечавшееся обсуждение проекта в верхах в 1933 году, очевидно, не состоялось. Решили отложить до возвращения Станиславского. Наверное, тогда и «потонуло» [12], как потом вспоминал Немирович-Данченко, все то, что он хотел от себя внести в устав академии. Приехав, Станиславский форсировал дело академии осенью 1934 года, создав Комиссию под председательством Шпета. Членами были Сахновский, театровед и критик С. С. Игнатов, от МХАТ — Москвин. Администрацию и хозяйство он поручил, конечно, Егорову. Шпета наделил широкими полномочиями, дав ему право посещать во МХАТ все репетиции и заседания по художественным вопросам, что немедленно вызвало в театре отпор. Уже и Сахновский, переживавший свою отставку, не хотел участвовать в этой работе. Все происходило, пока Немирович-Данченко был в Ялте. Его участие, судя по документам, теперь и не ожидалось.

На этом этапе в проекте произошло изменение. Об академии как таковой речь уже не шла, а целью было создать как бы первоначальную ступень ее — школу подготовки преподавателей для будущей академии и заодно — просто «молодых актерских кадров» [13]. Открыть школу Станиславский предполагал в январе 1935 года.

Пока же во МХАТ делались попытки возродить традицию внутритеатрального обучения молодежи по программе практических дисциплин. Станиславский распорядился 28 ноября 1934 года об организации «педагогическо-учебной работы» [14]. Основным предметом ее «должна быть “система”» [15]. Но ежедневные по два с половиной часа занятия молодежи не удавалось сочетать с утренними репетициями и вечерними спектаклями.

Возможно, и это явилось одной из причин того, что единая задача создать при МХАТ учебное заведение распалась. Уж слишком разные были масштабы. Дело направилось по двум руслам. Станиславский организовал свою студию, а театр — школу только для собственной молодежи. Немирович-Данченко, по старой привычке, именовал ее «курсами». План таких курсов-школы подавал ему в конце сентября 1935 года Судаков, но он показался ему «слишком поверхностен» [16].

Летом 1935 года происходили конкурсный набор во вспомогательный состав МХАТ и экзамены в студию к Станиславскому. Желающим поступить в академию отвечали, что таковая не существует и их письма пересылаются по адресу: улица Горького, 22. Театр хотел удержать это бывшее помещение {351} Малой сцены для своей школы, но оно было занято Оперно-драматической студией и окончательно передано ей с 1 января 1937 года.

Заседание об организации школы состоялось в Дирекции МХАТ 21 ноября 1935 года, когда Оперно-драматическая студия Станиславского уже была открыта. Позднее Немирович-Данченко вспоминал, что МХАТ вплоть до начала войны 1941 года стремился к официальному учреждению своих «курсов», в то время как идея академии вызывала сомнение: «вся эта затея показалась нам утопической» [17].

Судьба еще одного преобразования, исходившего от Станиславского, подтверждает, что Немирович-Данченко по-прежнему оставлял ход дел его единоначалию. Эпизод о Филиале МХАТ возник и заглох в течение четырех апрельских дней 1935 года, хотя и подготавливался на протяжении всего года.

В мае 1934 года Станиславский писал Немировичу-Данченко, что дарованный правительством Филиал МХАТ «надо закрыть», потому что сил на него не хватает. Немирович-Данченко был с самого начала против Филиала, потому что он «снижает» [18] художественный уровень спектаклей. Станиславский придумал, как от него избавиться: превратить его в «театр для внучат» [19], а именно для студий Хмелева, Завадского и других. Этот проект не понравился Немировичу-Данченко напоминанием былых времен, когда студии оказались на шее театра. Был у Станиславского и другой проект — вариант проката Филиала тремя театрами под общим управлением: Оперным, Музыкальным и театром Мейерхольда.

Как всегда, когда дело шло о преобразованиях, у Станиславского было много проектов. Один из них — целиком передать Филиал или Оперному, или Музыкальному театру. Компенсировать молодежи МХАТ утрату ею в таком случае Филиала Станиславский предлагал получением для нее одного из новых районных клубов. С этим проектом Немирович-Данченко был готов согласиться.

12 апреля 1935 года Станиславский попросил его через Бокшанскую позвонить ему вечером для переговоров. Немирович-Данченко не захотел такую серьезную тему обсуждать по телефону и предложил приехать к Станиславскому на следующий день. Этот день оказался в режиме Станиславского отведенным врачами для профилактического лежания в постели. Сошлись на 16 апреля.

{352} Немирович-Данченко хотел говорить непременно в присутствии Егорова, чтобы разом решить все материальные обстоятельства. Но поразмыслив, он вообще отказался от всякой встречи и телефонных звонков, потому что понял: со стороны Станиславского это еще предварительные переговоры, а не решенное дело. Ему стало жаль тратить на это репетиционный день. Про себя он рассуждал, отдадут ли ему Филиал для Музыкального театра, оставят ли его на Большой Дмитровке, все равно через три года, как обещано, его театру будет выстроено здание.

Качалов, Москвин и Леонидов, у которых Станиславский спросил совета, обиделись от одной мысли, что Филиал отберут у Художественного театра. Они сочли это высшим эгоизмом Станиславского и Немировича-Данченко, думающих только об интересах своих побочных театров.

Немирович-Данченко просил передать Станиславскому, что с Филиалом завязался узел, который «можно только разрубить» [20], раз «старики» не умеют быть прозорливыми. Бокшанская записала ответ на это Станиславского по телефону: «Я совершенно согласен со всем тем, что говорит В. И. Я совершенно отчетливо вижу, что МХАТ идет к гибели, идет очень быстро. Но по своим нервам, по сердцу, по всем обстоятельствам моей жизни (я лежу в постели <…>), по всему этому я не могу взять меч в руки и разрубить узел. Этого я не перенесу, это для меня невозможно» [21]. Вступить в борьбу за свой проект он не мог, а может быть, не мог переступить через его моральную сторону в отношении «стариков».

Станиславский сказал, что не станет мешать Немировичу-Данченко, если меч в руки возьмет он. Тот захотел передать этот меч в руки Наркомпроса. Для этого надо было отправить туда ходатайство, но кто из них первым его подпишет (иными словами, все-таки первым поднимет меч), была абсолютно неразрешимая проблема[86]. Все тем и кончилось 15 апреля 1935 года.

А 22 апреля в жизни Станиславского как директора, режиссера и педагога наступил трагический день. Еще не зная того, он перешел последнюю черту, отделяющую его от Художественного театра.

{353} Глава седьмая «Мольер» и режиссерская отставка Станиславского — Трагическое самочувствие Станиславского — Параллельные беседы и встречи — Правительство хочет примирения — Необходим «содиректор» — «Оцените мое мужество» — В Мольере надо играть Станиславского — Неожиданные удары и предзнаменования

22 апреля 1935 года Станиславский получил письмо от Булгакова, в котором говорилось, что на репетициях «Мольера» дело пошло «к сочинению какой-то новой пьесы». Эту пьесу писать Булгаков отказывался и просил вернуть ему свою. Конфликт Булгакова со Станиславским разносторонне исследован, описан в театроведческой литературе и представлен публикациями основных документов. Здесь следует рассмотреть другое — влияние этого конфликта на дальнейшую творческую судьбу Станиславского в Художественном театре — и понять драматизм отношений Станиславского и Немировича-Данченко из-за булгаковского «Мольера».

Сначала «Мольер» находился в сфере режиссерских интересов Немировича-Данченко. В день своего отъезда за границу (как оказалось потом — на два года) 18 июня 1931 года, он писал тогдашнему директору МХАТ Гейтцу, что выбрал художником спектакля Б. Р. Эрдмана и «уже много говорил с ним» [1].

Потом пьесу самостоятельно начал репетировать молодой режиссер Горчаков, работу которого Станиславский просмотрел 31 октября 1934 года дома, в Леонтьевском переулке. Немирович-Данченко от всякого участия, даже от просмотра эскизов[87] отказывался, не считая себя руководителем постановки. Спектакль числился за Станиславским, но за его выпуск тот смог взяться лишь 5 марта 1935 года, опять призвав исполнителей к себе домой для репетиции.

Спектакль, естественно, оказался не тот, который ожидал увидеть Станиславский по своим смутным воспоминаниям о давно читанной пьесе. Он признался: «Я уже за это время забыл пьесу <…>» Но, согласно «системе», знать ее канву было достаточно, чтобы создавать вместе с актерами правду сценической жизни, которая непременно совпадет с написанной автором. И хотя между репетициями пьесы Максудова в Независимом театре в «Театральном романе» Булгакова и репетициями «Мольера» нельзя ставить знак равенства, суть неприятия {354} этих репетиций там выражена. Булгаков точно описал возникшую психологическую ситуацию. «Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича, — пишет Максудов. — Да! Это страшно выговорить, но это так». Его «привело в отчаяние применение этой теории на практике».

Хорошо известны трагические противоречия между тем, как надо показывать на театре Мольера в понимании Станиславского и в замысле Булгакова. Один ставил на первое место гения, другой — затравленного властью человека.

Получив булгаковское письмо, Станиславский был совершенно выбит из колеи. Перед ним был выбор: или гордо отойти в сторону, или покориться обстоятельствам.

Еще год назад, будучи в Ницце, он обещал Немировичу-Данченко заняться по приезде «Мольером», хотя и не числил в нем за собой никакой проделанной работы: «Просматривал и говорил свое мнение (без надлежащего знания пьесы) или, вернее, впечатления об эскизах. Вот и все». Станиславский сомневался в возможности руководить из дому такой пьесой, как «Мольер». Она представала в его воображении «постановочной». И все же, отбросив резонные сомнения, он написал: «<…> я не отказываюсь ни от какой работы». Видимо, он понимал при постоянных болезнях свой долг перед театром, зависимость материального существования от непременного участия в работе и не мог поступить иначе.

Вероятно, что-то подобное сдерживало его возмущение поступком Булгакова. Станиславский покорился обстоятельствам, хотя говорил: «Как же мы можем иметь дело с этим автором? Он опять что‑ниб[удь] выкинет» [2]. Станиславский отказался от своих просьб переделать пьесу. Он объявил исполнителям 28 апреля 1935 года: «Играйте так, как есть, по тексту пьесы». И добавил для оптимизма: «Вот и давайте победим. Это труднее, но интересней». Он хотел, чтобы актеры восполнили все то, чего, по его мнению, недоставало в пьесе: Мольера — гения и автора «Тартюфа».

Станиславский продолжал репетировать весь май: и 4, и 9, и 11, и 23‑го числа, очевидно, не зная, что уже 29 апреля Горчаков передал на рассмотрение Дирекции полученные им от Булгакова письма с отказами вносить поправки в пьесу и участвовать в дальнейших репетициях. Возможно, Горчаков не верил, что конфликт уладится обещанием Станиславского вернуться к тексту пьесы, или вообще не стремился к такому примирению.

{355} Есть предание, что некоторые участники «Мольера», мечтая скорее выпустить спектакль, не хотели работать дальше со Станиславским. Когда тот узнал об этом, то от обиды заплакал. Так Таманцова рассказывала Кедрову. Через двадцать семь лет он поведал о трагической минуте в жизни Станиславского Михальскому, а тот записал в дневник — 26 мая 1962 года.

Судя по всему, не только отношение Булгакова, но и самих актеров к репетициям Станиславского стали причиной последовавших действий Немировича-Данченко. Совещание о выпуске «Мольера» он созвал 28 мая 1935 года. Прежде всего он хотел сохранить стабильность в театре и спасти спектакль для репертуара. Немирович-Данченко решил предложить Булгакову премьеру в середине нового сезона и без участия в работе Станиславского.

Далее в отношения с творческим составом театра вклинились очень неприятные и для Станиславского, и для Немировича-Данченко события. 2, 3 и 4 июня во МХАТ шло ответственное и злободневное — «по проработке речи тов. Сталина» [3] о кадрах — собрание. События с «Мольером» обрели внутреннюю связь с той критикой, которая накапливалась в Художественном театре. По стенограмме собрания, получается так, что в отсутствие на собраниях Немировича-Данченко (он отказался быть, раз не будет Станиславский) оба они стали основными «кадрами», подвергшимися «проработке».

Немировича-Данченко критиковали за то, что он как режиссер начинает работать с середины репетиционного процесса, что он как директор руководит «постольку-поскольку» [4], а Станиславскому, по существу, была предложена отставка от должности директора. Эта отставка была предрешена заранее, о чем 31 мая пишет в дневнике Кудрявцев, считая, что как это ни больно, но она неизбежна.

История с «Мольером» явилась для всех последним примером того, что Станиславский не может работать и как режиссер. Горчаков обвинял, что он «смешивает две функции — режиссерскую и педагогическую» [5]. Грибков предлагал Станиславскому отдать театр коллективу МХАТ. Тарханов признавал печальное положение: «А вот теперь дело, братцы мои, дошло до того, что уже многие, за малым исключением, поругивают Конст[антина] Сергеевича» [6]. Леонидов объяснял, что беда в том, что у МХАТ два директора, которые «не могут согласовать своих взглядов» [7] и имеют еще по своему театру. При этом он все же находил неудобным предлагать основателям {356} театра назначить директора вместо себя. А молодой актер Калинин предположил, что, прочитав стенограмму собрания, они оба «ни на минуту не останутся директорами» [8].

Стенограмма этих речей производит гнетущее впечатление. Не верится, что так было. Атмосфера собрания, слова выступающих — все это так не соответствует истинному поклонению Станиславскому и Немировичу-Данченко, каким всегда живы были мхатовцы. Чем объяснить такую двойственность? Кажется, тем, что она — продукт эпохи, казенщины и общественного норматива, охвативших МХАТ тридцатых годов. Однако Немирович-Данченко и Станиславский не могли дать всему этому отпор. Художественный театр давно уже не принадлежал своим основателям.

Немирович-Данченко отчеркнул калининские слова в стенограмме, как, впрочем, и другие неслыханные пассажи. Немирович-Данченко не впервые имел случай составить себе мнение об отдельных членах руководимого им театра. Раньше при сотой доле неудовольствия, высказанного в почтительной форме, он бы заявил какой-нибудь ультиматум Правлению. Теперь Правления не было. Были партком, местком и дирекция, или «треугольник».

Собрание поручило Качалову, Книппер-Чеховой, Леонидову и другим выразить мнение «ядра театра» [9] в постановлении. Первоначальный текст его сохранился в дневнике Бокшанской. Марков, правивший этот текст, вычеркнул самый острый абзац: «Считаясь с болезнью Константина Сергеевича и отвечая его постоянным высказываниям об его преимущественном интересе к педагогическо-лабораторной работе, предоставить ему самые широкие возможности по осуществлению его педагогических замыслов. Конкретную же режиссерскую работу и общее творческое и идейное руководство художественно-производственной жизнью театра предоставить Владимиру Ивановичу» [10].

Звучит как исполнение желания Станиславского, но вместе с тем сделан выбор между основателями в пользу Немировича-Данченко. Марков понимал, что это недопустимо: ни человечески, ни исторически. В окончательном тексте постановления теперь говорилось лишь о том, что надо перестроить структуру «оперативного» руководства и, исполняя «творческую волю основателей» [11], предоставить им свободу от административных дел.

Станиславский тоже прочел стенограмму и тоже оставил на полях некоторые замечания. Возле слов Калинина Станиславский {357} написал: «Благодарю вас» [12]. Это замечание он мог бы отнести и ко всему собранию, и ко многим его частностям. Его возмутило, что Горчаков осмеливается говорить за него об его «огромных мыслях» и «полном нежелании работать режиссерски» [13]. Но Станиславский очень трезво оценивал ситуацию. «Правда в том, — написал он, ознакомившись со стенограммой, — что мы стары и управлять больше не можем. Могут ли наши средняки управлять? По прежним опытам — нет. И в этом мое отчаяние» [14]. Очень огорчало Станиславского, что на собрании не говорили о самом искусстве актера, в котором мхатовцы, по его мнению, «ужасно отстали даже от оперных» [15] артистов.

Некоторые из собравшихся представляли себе состояние Станиславского. Так, Горчаков, который на Станиславского жаловался, одновременно призывал быть чуткими при объяснении ему требований текущего дня. Он говорил, что Станиславский и без того страдает от своего положения: «<…> его собственное самочувствие в этом смысле чрезвычайно больное, сложное и даже трагическое. Он создает самому себе и нам огромный вопрос о творческом одиночестве. Он говорит: “Неужели я могу очутиться в таком положении, как это было с Первой студией?”» [16] (Для Станиславского Первая студия — символ измены. Теперь он ждет измены от МХАТ?..)

Странно было театру после такого собрания ожидать особого расположения со стороны Станиславского. Однако некоторые в театре обиделись, считая, что он прислал слишком сухое поздравление к сотому спектаклю «Талантов и поклонников». Театр тогда уже заканчивал сезон гастролями в Ленинграде.

В театре ходил слух, что Станиславский не едет этим летом за границу, потому что этого не хочет его «кабинет», боясь надолго остаться без его покровительства. Но были и другие, более достоверные объяснения. Станиславский говорил, что боится умереть за границей. Лилина писала детям, что он не может к ним приехать, потому что ему труден переезд.

Для отдыха Станиславский выбрал уединенное место: Покровское-Стрешнево, санаторий для нервнобольных. Там ему выделили отдельную комнатку. Навещавшие его мхатовцы выносили разные впечатления, очевидно, в зависимости от своего собственного настроения. Леонидов строил себе образ патетический: «неописуемой красоты живописный старец», трудящийся над рукописью. В его толковании, это был Станиславский, отрешенный от суетности, «наша художественная {358} совесть». Марков нашел жалкого старика в жалкой обстановке. «Его настроение глубоко пессимистично» [17], — писал он Немировичу-Данченко. Станиславский, ничего не сказав, принял репертуарный план. Фразу Маркова, что Станиславский «производственной работой принципиально не интересуется» [18], Немирович-Данченко себе пометил. Вероятно, к тому, что ничего не следовало от него ожидать в предстоящем сезоне.

Сам Немирович-Данченко отдыхал в Карлсбаде со вкусом. Он уже понял, что надо оставить всякие мечты работать за границей и следует только пользоваться отдыхом. «Когда лечишься или отдыхаешь, надо быть стопроцентным оптимистом, по многу раз на день внушать себе — все будет отлично!» [19] — советовал Немирович-Данченко. Все огорчения, которые скопились за прошедший сезон, он высказал в письме Бертенсону, словно чтобы сбросить с себя напряжение.

«Отношения между нами, т. е. мною и Станиславским, никогда не были так заострены, писал он. <…> Достаточно сказать, что за весь год мы встретились только раз на одном заседании». Немирович-Данченко повторял, что причина этого не честолюбие и даже в конце концов не люди, вставшие между ними, — «главное в разном понимании самого искусства». И ново теперь в их отношениях только то, что он, «уже не скрывая», борется на своих репетициях с тем, «чему учат <…> апологеты “системы” Константина Сергеевича». Чем дальше, тем откровеннее Немирович-Данченко говорит широкому кругу лиц о разных со Станиславским методах работы.

Театральная общественность уже воспринимает параллельность деятельности в искусстве прославленных основателей Художественного театра. С разницей в два дня произошли встречи Станиславского и Немировича-Данченко с представителями Клуба мастеров искусств. Сначала к ним в Клуб приходит 25 марта 1935 года Немирович-Данченко, потом их принимает 27‑го в Леонтьевском Станиславский. Беседуют они с «мастерами» о разном.

Немирович-Данченко, говоря о простоте и правде в искусстве, неизбежно касается «системы» Станиславского. Он признает, что знает «ее только в коренных чертах» [20], полагая свои знания неглубокими. Он оправдывает свое незнание тем, что по-настоящему владеющих «системой» почти нет. Сам Станиславский считает знающими «систему» не более трех-четырех человек. Немирович-Данченко, между прочим, упоминает, что термин «переживание» (один из главных у Станиславского) {359} надо бы заменить, потому что переживание актера на сцене не тождественно переживанию в жизни. Тем самым он не отрицает явления, а только хотел бы называть его точнее.

Критикуя термин «переживание», Немирович-Данченко был прав, потому что он допускает разные толкования. Иные даже держали «переживание» под сомнением: не шарлатанство ли оно. Принципиально отрицал его Ф. Ф. Комиссаржевский в книге «Творчество актера и теория Станиславского», буквально понимая термин Станиславского. Как и чем заменить его, Немирович-Данченко не знал и сам широко пользовался им. В конце концов термин стал узаконенным в театральном лексиконе.

В беседе с «мастерами» Немирович-Данченко очень деятельный, современный. Иное впечатление поначалу производит Станиславский. Среди его гостей Райх, Михоэлс, Бирман, Рина Зеленая, Барсова. Станиславский кажется старомодным. «Вы такую шляпку надели, что я вас не узнал» [21], — говорит он Зинаиде Райх.

Станиславский с увлечением смотрел устроенный для него концерт. «Я сейчас самый добрый зритель, потому что я в течение семи лет ничего не видел» [22], — сознается он в своей оторванности от живого театра. Он находится в положении, когда вынужден лишь воображать, как идут «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Золотой петушок», «Севильский цирюльник» и «Кармен» у него в Оперном театре. Кажется, он склонен думать, что не все с ними благополучно.

Станиславский вдохновляется, рассказывая о законах творческой природы. «Я могу очень долго репетировать, долго говорить об искусстве — и не устаю» [23], — отвечает он на вопрос, много ли работает. Своим слабым местом он считает реакцию на театральные неприятности: «<…> это меня ужасает» [24]. Не приближался ли в этих словах Станиславский к раскрытию тайны своего затворничества?.. Бывало, что он совершал прогулки на автомобиле, ездил, например, посмотреть на Пестово — новый Дом отдыха МХАТ, но в театры не заезжал: ни в Оперный, ни в Художественный. Возможно, что причиной его затворничества является не столько здоровье, сколько сложившиеся отношения, в основе которых разное понимание того, зачем сегодня существует театр. Отсюда происходят неприятности не обязательно личного характера, но что гораздо страшнее — творческие. Станиславский словно избегает новых {360} впечатлений, понимая, что они еще больше отдалят его от всех.

С теми же, кто приходит заниматься к нему домой, он работает по самым высоким требованиям. Можно ли их вообще выполнить? Это вопрос, открытый для самого Станиславского. Иначе он не говорил бы тех слов, которые записал за ним Кудрявцев: «КС: пожалуй — мое счастье, что мне нельзя больше играть. Мои возможности никак не совпадают с моими колоссальными требованиями» [25].

Казалось бы, после такого признания правыми могут считаться те, кто утверждает, что Станиславский загубил себя как актера собственными требованиями и потому не сыграл Сальери и Ростанева. С другой стороны, неразрешимая проблема, играл ли сам Станиславский по своей «системе», бросала то в отчаяние, то в гнев не перестававшего думать о том Леонидова. Однако из слов Станиславского следует его незыблемая вера в идеал высоких требований. Он надеется, что кто-то более одаренный их одолеет.

Это постоянно приводит репетиции Станиславского в противоречие с действительностью. Комментарий Кудрявцева очень точно раскрывает ситуацию: «Я подумал — трудность нашего положения в том, что мы находимся между этими его колоссальными требованиями и возможностями советск[ого] театра» [26].

В наступившем новом сезоне 1935/36 года встречи Станиславского и Немировича-Данченко с деятелями театра продолжились. Слушатели задавали им прямой вопрос: есть ли различие в их искусстве? Об этом спрашивали периферийные режиссеры, с которыми Немирович-Данченко беседовал 29 ноября 1935 года, а Станиславский — 30 ноября.

Немирович-Данченко отвечает откровенно: «Мне кажется, что я все знаю. Константин Сергеевич думает, что он все знает. Мы работаем с Константином Сергеевичем врозь. Понаслышке мы знаем, кто что делает» [27]. (Почему «понаслышке», никто не решается спросить.) Далее он объясняет, что признает необходимыми приемы «системы» в качестве подготовительных к работе, как «четыре первые класса» [28] для воспитания актера. После чего он ведет актера по-своему.

Для наглядности он приводит в пример последние наиболее удавшиеся ему в правилах его искусства постановки: «Враги», «Катерина Измайлова», «Травиата». Репертуар МХАТ Немирович-Данченко разделяет на спектакли, характерные для искусства Станиславского и для своего. О своем {361} он говорит: «<…> есть какое-то синтетическое созревшее театральное искусство, которому я и служу» [29]. Оно, по убеждению Немировича-Данченко, включает и то романтическое обобщение сценической правды, которое МХАТ на заре своей деятельности отвергал как штампы Малого театра.

На следующий день уловившие, в чем проблема Художественного театра, периферийные режиссеры задали вопрос Станиславскому, остался ли театр в

⇐ Предыдущая 25 26 27 28 293031 32 33 34 Следующая ⇒