Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 14 страница

У Немировича-Данченко был свой взгляд на расчеты Станиславского в отношении него. В последних числах декабря 1932 года, зная, что еще не скоро вернется, он писал: «Станиславский очень искренне и крепко хочет моего возвращения, но это не потому, что он думает, что я очень нужен с моим искусством». Истинная причина виделась ему в бессилии Станиславского как директора: «Он один не управится с течениями Судакова и К^о. Ему нужна опора и во мне. Он знает, что с первого положения его уже никто не собьет, но все-таки приходится бороться». Немирович-Данченко рассуждал так не вообще, а имея в виду конкретную историю. Он только не чувствовал того, насколько она для Станиславского драматична, потому что в глубине ее не личности, а искусство.

Едва ли Станиславский надеялся на помощь Немировича-Данченко в пресечении судаковских попыток преобразовать уклад мхатовской жизни. За помощью он обращался туда же, куда и Судаков со своим донесением, — в правительство, к Енукидзе.

Узнав, что «группа середняков» [65] направила письмо к Енукидзе с жалобой на притеснения с его стороны, Станиславский тоже счел единственным выходом писать ему же. Обострение этих отношений произошло из-за поставленного Судаковым спектакля «Слуга двух господ» Гольдони. Трудно сказать, насколько он был хорош или плох, но на вкус такого театрала, как Енукидзе, оказался вполне приемлем, и он его к исполнению разрешил.

Легко представить, какие требования предъявил Станиславский к режиссуре и исполнителям. Гольдони в Художественном театре! Станиславский сам прошел через это с неимоверными муками, ставя «Хозяйку гостиницы» и играя Кавалера. А «Слуга двух господ» еще более итальянская, еще более гольдониевская пьеса с центральной ролью, рассчитанной на виртуозное мастерство актера. Столько проблем: и традиция итальянского театра, и индивидуальность исполнителя, и правда сценической жизни в понимании МХАТ. Интермедиями и музыкой отделаться от всего этого было нельзя. Станиславский посмотрел, что вышло, спросил исполнителей, в чем «сквозное действие» [66], и, не получив ответа, счел спектакль опасным рассадником штампов. От возражений Судакова и огорчения у него даже заболело сердце.

{300} Частью работников МХАТ это было воспринято как несправедливость, даже снобизм. Постыдная заметка появилась в стенгазете МХАТ. Станиславский был обвинен в том, что он не понимает, «в чем творческий смысл соревнования, когда нет реального должного эффекта» [67]. Невозможно поверить, что внутри театра могли писать о Станиславском в подобном хамском и малограмотном тоне, но тем не менее писали следующее: «Наступает 4‑е декабря, приходит большой художник сценической кисти К. С. Станиславский за тем, чтобы бросить несколько последних, ярких мазков, после которых заблестевшее законченное полотно должно быть показано публике.

Но… Кисть великого художника не поднялась. Коллективу, рвущемуся в бой, было объявлено, чтобы он отдохнул и немного успокоился. А затем… возможно, будет продолжена работа над “Слугой двух господ”» [68].

По словам Бокшанской, Станиславский смеялся над этой заметкой. Но можно было и заплакать.

Бюро партячейки МХАТ экстренно собралось 18 декабря 1932 года и постановило ответственного редактора стенгазеты А. Г. Тарасова снять с работы. Однако любопытно — за что. Оказывается, не за хамский тон, а за то, что он выступает от лица общественности, когда общественность ничего сама не высказывала. На следующий день с заявлением выступил «Совет трех». Оно было по существу, и в нем стенгазета обвинялась в намеренной «политической дискредитации Константина Сергеевича» [69]. В защиту «Совету трех» ничего больше не оставалось, как пригрозить пятым условием, провозглашенным недавно товарищем Сталиным: о бережном отношении к специалистам. В партячейке это должны были понять.

Немирович-Данченко из Милана следил за развитием событий вокруг «Слуги двух господ», которые, по его признанию, его особенно не трогали. С одной стороны, он не считал угрозы «Совета трех» приемлемой мерой против оппозиции, с другой — вспоминая урок от допущенного им самим некогда «либерализма» к «пятерке», подумывал, «что иного тона, как просто угрожающего, эти господа и не заслуживают» [70]. Вообще же он по-прежнему считал — «вопрос о Судакове чрезвычайно сложный» [71]. Он не верил, что с его уходом, как, возможно, предполагает Станиславский, «художественная атмосфера в Театре расчистится» [72]. И был прав, потому что атмосферу в театре определял не Судаков, а время.

{301} От Енукидзе Станиславский получил в январе 1933 года ответ с заверением, что его курс на «образцовый театр» правилен, потому что МХАТ является «базой развития театральной культуры в Союзе ССР». Енукидзе извещал о передаче МХАТ здания бывшего коршевского театра для открытия там филиала.

Тогда Станиславский назначил Судакова заведовать Планово-производственной частью Филиала МХАТ. Станиславский задумал в старом здании Художественного театра оставить его искусство академическим, а в Филиале дать полную свободу группе Судакова для экспериментов. Станиславский надеялся, что и Немирович-Данченко к такому разделению присоединится. Из этого намерения ничего не вышло, так как МХАТ остался единым театром.

Ожидая скорого возвращения Немировича-Данченко, Станиславский, однако, не настаивал на этом. Особенно когда появлялись сомнения в получении денег на оплату долгов и на обратный путь. Тогда он просил Бокшанскую предупредить Немировича-Данченко, чтобы тот на всякий случай не отказывался «от какого-нибудь приглашения или предложения там, на Западе <…>» [73]. А Немирович-Данченко и не отказывался.

Глава третья Немирович-Данченко пишет книгу — «Немножко Европы» — «Цена жизни» — Свидание с Бертенсоном — Неопределенное положение — «Благородные отношения» со Станиславским — Планы поработать за границей — Итальянские проекты — «Вишневый сад» по-другому — Современная пьеса «Кошка» — Поездка к Горькому в Сорренто — Станиславский просит Сталина — Милость власти и возвращение домой

Покидая Москву летом 1931 года, Немирович-Данченко уже знал, что выданной ему суммы денег на проживание и лечение не хватит. Вскоре он убедился, что и при самой унизительной экономии ему не обойтись без дополнительного добывания денег за границей. И тут он, к счастью, при протекции Оливера Сейлера смог подписать контракт на две книги с американским издательством.

С 1927 по 1931 год у Немировича-Данченко было несколько замыслов разных книг. Две должны были представлять собой учебники для театральных школ. Каждую главу он хотел отдать определенной теме: идеология в творчестве актера, {302} техника актера, сцена, зал, публика, режиссер в работе с актером, режиссер в работе с автором и т. д. В одной из книг он хотел писать о собственной практике: «Как я делаю спектакль». Наконец, у него был план мемуаров, в которых история МХТ рассматривалась бы в связи с художественными, литературными и общественно-политическими процессами в России. Одновременно это была бы директорская, педагогическая и писательская исповедь Немировича-Данченко.

Как известно, ни одного из этих замыслов Немирович-Данченко не осуществил, а воспоминания «Из прошлого» построил по другому принципу — в узких тематических и временных границах. Он писал о своем личном взгляде на Художественный театр и Станиславского, о своих переживаниях и главных, с его точки зрения, исторических этапах, связанных с Чеховым, Горьким, Толстым. Его мемуары так же, как и мемуары Станиславского, нельзя считать полной историей Художественного театра. В книге «Из прошлого» острые темы были подводными течениями, как речка Неглинка, взятая в трубу. Спрятана, но есть.

Еще в Москве в 1931 году Немирович-Данченко записал на отдельном листке свой девиз: «Только то из прошлого имеет цену, что может радовать сегодня» [1]. Руководствуясь этим, он взялся за воспоминания. Сложность была в том, что Станиславский о многом уже рассказал. Немирович-Данченко принял решение писать, «не очень стесняясь тем», что упомянуто в «Моей жизни в искусстве». Собрался он много поведать и о самом Станиславском, но при этом не посвящать ему отдельной главы. В ходе работы Немирович-Данченко справился, вероятно, с самой трудной для него задачей во всей книге: «<…> вглядываясь в этот сложный характер с точки зрения — как бы сказать — благодарной истории, — я сумел найти настоящий тон…» [2].

Немирович-Данченко не стал проводить в книге те резкие границы противоположностей между собой и Станиславским по части характеров, темпераментов, честолюбий и прав на первую роль в строительстве Художественного театра, какие сохранились в его набросках. Отрывочные замечания об этом на листках, вырванных из блокнотов и записных книжек тридцатых годов (иные уже после смерти Станиславского), записочки для памяти вроде: «Продиктовать. 1. Разница между мной и Станиславс[ким], как мы относились к публике, к зрителю, к актеру, к писателю, к начальству <…>» [3], — всего лишь отражения переживаний этой постоянной для него {303} проблемы сравнения себя со Станиславским. Переживания эти почти не высказаны в книге. Кажется, что он зажигался ими в раздумьях над книгой во время каких-нибудь уединенных прогулок, но, садясь за письменный стол или диктуя, мудро обходил все эти острые углы, о которые они со Станиславским столько раз ударялись.

«Разве лучше было бы, — размышлял он о самом начале их встречи, — если бы мы чудом увидели перед собой со всей наглядностью те случаи, когда мы резко расходи[лись], с огромным возбуждением друг против друга. Мы не создали бы, не было бы Х[удожественного] Т[еатра]» [4]. Следовательно, это лишние эпизоды в книге, где все должно служить утверждению их победы. Он умолчал о тех победах, какие они одержали над самими собой.

А «случаи» эти все еще были живы в душе Немировича-Данченко. Как Станиславский ревновал, когда на премьере «Чайки» публика поднесла венок Немировичу-Данченко, а не ему. Как он требовал, чтобы Немирович-Данченко предупредил публику об его болезни на премьере «Смерти Иоанна Грозного», без чего не соглашался играть с температурой. Или как они жестоко спорили о художественном воплощении чеховских пьес. Да и многое другое, о чем записывал и не записывал в черновичках. Не стал Немирович-Данченко открывать читателю и свои мысли о том, что одним из «крупнейших явлений» в отношениях между ними было «честолюбие К. С., постепенно перерождавшееся в утверждение себя в системе» [5].

Немировичу-Данченко всегда хотелось справедливости в признании и оценке роли Станиславского окружающими. Он отвергал здесь преувеличения: «<…> не называйте его всеобъемлющ[им] гением и оцените других» [6]. Этого разграничения в дарованиях он тоже не коснулся на страницах книги.

Сомневался — надо ли? — и совершенно отказался Немирович-Данченко рассказывать в книге анекдоты о Станиславском, только упомянув, что такие были.

Конечно, полная откровенность Немировича-Данченко в описании своего сотрудничества со Станиславским была невозможна. В этом смысле оба они поступили в своих книгах одинаково, хотя потребность в этом испытывали разную. Немировичу-Данченко было бы более свойственно серьезно разобрать проблемы их сотрудничества, а Станиславского они меньше увлекали как необходимый предмет для разговора. {304} Оба опустили данную тему не потому, что писали мемуары при жизни друг друга, а по благородству натур.

Немирович-Данченко, волнуясь их прошлым, призвал чувства, позволившие ему нарисовать портрет Станиславского с дружественным расположением, несмотря на то, что досадные его черты не забывались. Немирович-Данченко записал: «У меня совершеннейшее убеждение, что никто из моих соработников не ценил меня так, как К. С. У меня к нему два резко противоп[оложных] чувст[ва]: и нежное, и ценю, и память о совместной работе, как о первой любви, и верю в него, и в его мудрость, и в его доброту. И резко 2‑е к его деспотичн[ости], избалованности, пристрастн[ости], мстительности» [7].

В работе над мемуарами в воображении Немировича-Данченко возобладал образ молодого Станиславского. Его заново пленило «все то прекрасное и доброе», чем они оба жили «в первой половине Художественного театра». Немировичу-Данченко захотелось не через Бокшанскую, а самому написать об этом Станиславскому. В этом письме от 22 ноября 1931 года он заверил его, что «все последнее время» отдается «бесповоротно» верности этим идеалам их театральной молодости. Они дают ему «чувство “очищения”», несмотря на их отвлеченность «от нынешних деловых или политических моментов» [8].

За преодоление последних «моментов» в житейском смысле неустанными хлопотами Немирович-Данченко благодарил Станиславского в этом же письме. Ведь тот добился у властей разрешения продлить ему зарубежный отпуск.

Но разрешение было еще не все. Нужны были и материальные средства. Что скрывать: Немирович-Данченко любил европейскую жизнь, современную — буржуазную с точки зрения пролетарской идеологии и нормальную — по понятиям обычного человека. Поэтому он точнейшим образом, не теряя ни часу, соблюдал сроки своих летних выездов и осенних возвращений — день в день, час в час, как было дозволено.

Несмотря на всякие «досадные эпизоды», он ценил хорошее отношение к себе советского правительства: «Жить мне дают наилучшим образом». И все же какая тоска по иной жизни сквозит в таком его, казалось бы, маловажном признании о московском житие: «“Немножко Европы” я получаю довольно часто: почему-то приглашают на все рауты во всех посольствах».

Довольствуясь в Москве капелькой Европы, Немирович-Данченко работал для того, чтобы суметь позволить себе побольше {305} Европы, когда его отпускали туда. Чаще надежды на работу не сбывались, и он ощущал себя в отчаянном положении, как сейчас, в августе 1931 года, приехав в Женеву почти без средств: «А что мне делать с моей полусотней замыслов, собранных за две зимы?» Это и сорвавшиеся для американской студии «Парамаунт» сценарии, среди которых и одна из его первых пьес — комедия «Счастливец», и другие сюжеты, о которых он в минувшие два года регулярно рассказывал в письмах к Бертенсону. Он даже размышлял о том, что может перевесить в его судьбе: работа за границей или работа в Москве, при том сознавая, что «настоящее дело» его в Москве.

Отношение к пребыванию в Европе было у Немировича-Данченко и Станиславского разное. Если Немировича-Данченко манила эта временная свобода и он мечтал ее продлить, то Станиславскому с каждым выездом Европа становилась «все противнее» [9], и ездил он туда ради свидания с живущими там сыном, дочерью и внучкой. Каждый раз момент возвращения в Москву становился для него нервным надрывом: ему казалось, что видит он их в последний раз. Эта мысль так терзала его, что он порой хотел поторопить отъезд, лишь бы не затягивать прощания.

Немирович-Данченко понимал его переживания и им сочувствовал. «Все внутри кричит: неужели ж не наступит время, когда опять станет возможно и быть при своем деле, и жить в обстановке семьи и покоя!» [10] — писал он Станиславскому, не удивляясь, что тот не рискует везти обжившихся во Франции детей в Москву.

А что касается повседневной жизни, то для Станиславского с его болезнью, в сущности, было все равно, где сидеть взаперти: в Ницце или в Леонтьевском переулке. Книгу свою по «системе» он писал и там и там с одинаковыми мучениями, а на режиссерскую работу за границей у него не было сил. «Трудно у нас, — писал Станиславский о Москве, — но там есть для чего жить, а здесь — пустота, могила, умирание и ужасная скука» [11]. Станиславский не умел наслаждаться жизнью просто так, как умел Немирович-Данченко, и даже любимая семья не заменяла ему театра.

Осенью и зимой 1931 года Немирович-Данченко немного обеспечил свое положение заключением двух договоров. Его надежда поставить свою «Цену жизни» в труппе Татьяны Павловой обрела реальность: 25 октября они заключили официальный договор. Немирович-Данченко должен был беседами подготовить знакомого ему по работе в Художественном театре {306} П. Ф. Шарова к занятиям с актерами, а самому включиться в режиссуру на последнем этапе репетиций. Ему был выдан аванс. По второму контракту он продал права на распространение «Цены жизни» в печати, по радио и в кино везде, кроме Италии и СССР, берлинскому издательству С. Фишера.

В связи с постановкой «Цены жизни» Немирович-Данченко ездил из Берлина в командировки то в Турин, то в Милан, в зависимости от того, где находилась труппа, и стал легок на подъем. «Итальянский климат изумительно повлиял на меня», — писал он о своем окрепшем здоровье. Но не один климат, а и отношения людей подняли его жизненный тонус. Он был польщен тем, что актеры Павловой подчинялись его авторским пожеланиям, «как гипнозу». И весь результат работ его окрылил.

«Рецензии триумфальные» [12], — пишет он Бокшанской после премьеры «Цены жизни» в Турине, но просит не рассказывать об этом кому попало. «<…> Я ужасно не люблю, чтоб мне завидовали!» [13] — предостерегает он суеверно. Вероятно, он предполагал, что могли не только завидовать, но и осуждать за отсутствие патриотизма, раз он работает в том мире, который предписано считать враждебным. Тем более, когда было известно, что он находится там по причине болезни и лечения. Глядя из Москвы, одно с другим как-то не вязалось.

В данной ситуации возможность зарабатывать была для Немировича-Данченко первостепенной задачей. И он как раз находился для этого в хорошей форме. Приехавший в декабре 1931 года в Берлин Бертенсон порадовался: «Владимир Иванович ничуть не изменился и лишь немного больше побелел. Все такой же бодрый, моложавый, элегантный, веселый».

Кроме ужина они отметили свою встречу после нескольких лет разлуки еще и тем, что в «двенадцатом часу ночи» самым легкомысленным образом «зашли в соседнее кафе поболтать и выпить пива».

Беседовали они в эти последние дни декабря и серьезно. Немирович-Данченко сделал Бертенсону обзор прошедшего сезона, отметив «поправение» театральной политики и заслугу Станиславского в освобождении МХАТ от «красного директора». Он признался в том, что в его собственных планах теперь поработать и пожить за границей, быть может, как записал Бертенсон, весь «остаток жизни».

В канун нового года, 31 декабря, Немирович-Данченко отправился из Берлина в Рим как раз на предстоящую там премьеру {307} «Цены жизни». Вероятно, эта новогодняя ночь, проведенная им в одиночестве в купе первого класса, была все же ему приятна своими надеждами.

Однако наступивший 1932 год оказался сложнее. С «Ценой жизни» возникли цензурные неприятности из-за темы самоубийства, запрещенной в Италии. Пришлось добиваться разрешения. Из Москвы писали, что над Музыкальным театром опять нависла угроза переселения. Книгу Немирович-Данченко не поспевал писать, отвлекаясь проектами сценариев, надежды на которые лопались одна за другой. В такой суете прошла у него первая половина 1932 года. И когда Станиславский в мае запросил его о планах работы на сезон 1932/33 года в Художественном театре, он не смог ответить конкретно. Даже выказал какую-то вялость: «Что я могу сказать? Чтоб я мечтал о чем-нибудь очень определенном — у меня этого нет».

Он упомянул обещанную Булгаковым инсценировку «Войны и мира», но по тому, как назвал ее неупотребительным в Москве словом «синопсис», продемонстрировал, что совсем стал иностранцем. Вспомнил он и о прежнем желании ставить с Качаловым «Тартюфа», но под конец склонился к «новой современной пьесе». А ведь такой еще и в помине не было.

Ближайшее занятие Немировича-Данченко было все то же: писать воспоминания. Сейлер требовал от него ритмичной работы, обещая, что тогда и авансы из Америки будут поступать регулярно. Пока это у Немировича-Данченко не выходило, и только полученные из Москвы средства позволяли ему все еще жить за границей. Это было его московское жалованье и те суммы, которые ему время от времени посылали власти, чтобы он мог вернуться в Москву.

А Немирович-Данченко рвался в Италию. Так и писал: «Рвусь в Италию. Отчаянно хочется поехать в Сан-Ремо и там дописать книгу». Как уже говорилось, он осуществил эту мечту в середине августа 1932 года, после свидания со Станиславским и «стариками».

С лета 1932 года положение Немировича-Данченко стало, как на качелях: то он взлетал вверх, найдя себе новую работу, то падал вниз, ожидая помощи из Москвы; то оставался за границей, то собирался домой. Все это уже становилось хроническим.

В июле 1932 года Немирович-Данченко виделся в Берлине с Енукидзе, говорил с ним о своих делах, был обрадован пониманием и успокоился. Поэтому для него стало неожиданным {308} проявленное к нему недоверие. Намеки на это стали доходить до него из Москвы. «Думают — хитрит!.. — возмутился он. — Злость берет. Очень мне интересно возиться здесь с постановками!..» [14]. Но и в таком раздражении он все же признавал увлеченность работой: «Один раз с “Ц[еной] жизни” — это было легко и приятно…» [15].

И дальше, как только явились соблазны новых постановок в Италии, Немирович-Данченко не выдерживал, заводил переговоры. И все это параллельно с хлопотами Станиславского в Москве о деньгах для возвращения.

В двадцатых числах ноября 1932 года Станиславский советовался с Марковым и Бокшанской, как бы сделать так, что бы к этим хлопотам присоединить Горького. Потом придумал комбинацию, чтобы Немирович-Данченко нарочно написал ему возмущенное письмо с упреками, что он ничего не предпринимает для его возвращения, для того, чтобы тому «жить и работать здесь» [16], в Москве. Тогда он с этим письмом в руках пойдет «просить и настаивать» [17].

На Бокшанскую это произвело такое большое впечатление, что она поняла, как неправильно судят о Станиславском и Немировиче-Данченко: «У нас в театре любят думать и говорить о Ваших взаимоотношениях с К. С. ужасно банальным, ужасно затасканным образом — все это заштамповано уже давно». Ей стало очевидно, что никто не умеет относиться друг к другу так дружественно, как они.

Немирович-Данченко пришел в восторг от рассуждения Бокшанской. «То, что Вы пишете об отношениях между К. С. и мною, — наконец-то! — отвечал он ей. — Во всяком случае, между нами самые благородные отношения. Мало кто из нашей молодежи способны на такие отношения друг к другу, — при многолетней ревности-конкуренции!» Он был абсолютно прав. Все было неизменно так, когда касалось жизни, а не искусства. Отношения в искусстве хотя в конце концов тоже складывались благородно, но с годами все больше при помощи подчеркиваемого невмешательства и отстраненности.

4 декабря 1932 года Станиславский запросил Немировича-Данченко по телеграфу, сможет ли тот «выехать безотлагательно», если удастся достать денег сполна. Ответ он получил утвердительный, но и неопределенный: «Только что обязался до конца января. Попробую дружно разойтись. Отвечу через несколько дней. Благодарен. Немирович» [18].

9 декабря деньги были высланы. Сообщая об этом, Станиславский обращал внимание Немировича-Данченко на то, что {309} возвращаться надо немедленно, и он советует расторгнуть договоры.

Станиславский добыл эти деньги ценой не очень приятных переговоров с Енукидзе и Бубновым. Немирович-Данченко понял, что должен их благодарить. Бокшанская получила его письма для Бубнова и Енукидзе, но задержала их у себя. Причина — опередившая письма телеграмма Немировича-Данченко от 16 декабря, где он просит писем не передавать. Он собирается написать Бубнову другое письмо.

В архиве Немировича-Данченко осталось только задержанное первое письмо к Бубнову. В нем он благодарит за 1000 долларов и объявляет срок своего возвращения — конец января 1933 года. Он предполагает, что за полтора месяца завершит здешнюю работу, да и в Москве это его «отсутствие в театрах не будет слишком чувствительно» [19]. Почему же Немирович-Данченко решил не передавать письма? Ведь в театр и Горькому (из Болоньи 22 декабря 1932 года) он называл тот же срок приезда — конец января. Всем одинаково. И только одному человеку Немирович-Данченко сообщил совсем другой срок.

Кто же был этот сверхдоверенный человек? Бертенсон. Ему Немирович-Данченко раскрыл карты. В большом письме из Милана 28 декабря 1932 года он определенно писал: «Хотя я и обещал уже вернуться в Москву в конце января, ну в половине февраля, но я скажу Вам на ухо через океан, решил остаться в Берлине. Закончить книгу и тогда уже решать время возращения… Т. е. к весне». И это еще не весь план. Если деньги будут, Немирович-Данченко и вовсе отложит свой приезд в Москву до конца августа 1933 года. Как грустно, как нелепо, что он вынужден был прибегать к этим тайнам и хитростям и ставить Станиславского в ложное положение.

Этот план он выдержал, не считая двух месяцев, — вернулся 2 июля 1933 года. Пока же он просил Бертенсона быть осторожным в комментариях к этой новости. Немирович-Данченко не доверял прохождению почты: «В Берлине вообще писать надо осторожнее».

Свой поступок он объяснил Бертенсону все тем же безвыходным положением оттого, что 3000 долларов от Енукидзе пересылались ему порциями, каждая из которых не позволяла ему закрыть итальянские дела. События же говорят, что не только деньги не позволяли, но и сам он не хотел отказываться от интересной работы. Поняв, что дальше уже нельзя испытывать {310} терпение Москвы, он отказался лишь от одного проекта.

Из письма Бокшанской от 20 ноября 1932 года он узнал, что Станиславский сомневается, достанет ли деньги, а 6 декабря он уже описывал ей, за какие работы в Италии взялся. Известие из Москвы об отправке денег 9 декабря вынудило отказаться лишь от предложения поставить одну из пьес Габриэля Д’Аннунцио. От Д’Аннунцио директор труппы Павловой, Манлио Маноцци, привез горячее желание этого сотрудничества и предложение поделиться с Немировичем-Данченко половиной гонорара, только бы он взялся за постановку. Жаль, конечно. Быть может, этот спектакль сделал бы Немировичу-Данченко настоящее режиссерское имя в Европе, чего не смогли сделать ни «Цена жизни», ни «Вишневый сад», ни тем более «Кошка».

С труппой Павловой новый контракт Немирович-Данченко подписал на постановку «Вишневого сада» или «Братьев Карамазовых» и пьесу современного автора Рино Алесси «Кошка». Алесси приезжал в Сан-Ремо, чтобы с переводчиком прочесть Немировичу-Данченко свою пьесу. Тот сразу понял, что пьеса слаба и потребует переделки.

Выбор между «Вишневым садом» и «Братьями Карамазовыми» определили московские события. Они были таковы: 17 сентября 1932 года Сахновский послал две радиограммы. Одну по адресу. Пансион «Адриана», Сан-Ремо, Италия; другую: Пансион Клейн, Баденвейлер, Германия. Обе были слово в слово одинаковые и сообщали Немировичу-Данченко и Станиславскому, что Художественному театру присвоено имя Горького. Правительство распорядилось так в честь сорокалетия деятельности Горького. Все это было неожиданно для самого театра и тем более для отсутствующих его основателей. «Воображаю их “удивление”» [20], — писал Калужский Бокшанской. О реакции в труппе он писал иронически: «Комментариев писать не буду, равно как и подробностей» [21].

Разумеется, оба отозвались поздравительными письмами Горькому: Станиславский — 29 сентября, а Немирович-Данченко — месяцем позднее, 23 октября, Станиславский писал, что присвоение имени произошло «в завершение и укрепление нашей дружбы». Немирович-Данченко выразил свои чувства сквозь призму работы над мемуарами. Ради юбилея Горького он отложил главу о Чехове и написал о Горьком. Портрет Горького, как и в случае с портретом Станиславского, {311} заставил его приподняться над прошлым и увидеть, что «частности и мелочи отпадают, как засохшие листья <…> остается только крупное, стоящее быть переданным новому читателю».

Так обоими были еще раз заглажены и преданы забвению драматические эпизоды дореволюционного общения с Горьким[78]. Однако примечательно, что оба за границей прозевали горьковский юбилей и письма свои начинали с извинений за запоздавшие поздравления.

Но что было, то было, и Немировичу-Данченко пришлось с этим считаться. Новые отношения с Горьким и его благотворительной ролью для нынешнего МХАТ обязывали. Немирович-Данченко 22 сентября просил Бокшанскую прислать ему инсценировку «Братьев Карамазовых», а узнав свежую новость, распорядился не присылать. «Теперь, когда Театру присвоено его имя, я нашел далее тактичным отказаться от постановки “Карамазовых” за границей» [22]. Потом он засомневался, заметил ли бы кто его постановку: «Может быть, я благородничаю впустую» [23]. Его жертва была ощутимая, потому что гонорар за «Карамазовых» должен был превысить гонорар за «Цену жизни» и «Вишневый сад». Но так как Бокшанская уже успела отправить ему инсценировку, то чтение ее поставило все на свои места. Жалеть было не о чем: сокращенный одновечерний вариант окончательно не годился. Немирович-Данченко остановился на «Вишневом саде».

Тут он искренно увлек себя новыми по сравнению с постановкой 1904 года в Художественном театре задачами. В центр внимания он поставил мнение Чехова, что «Вишневый сад» — комедия, водевиль, одним словом, веселая пьеса, а Раневская — с осиной талией. Немирович-Данченко немножко отошел от того, что прежде сам осуждал толкование «Вишневого сада» в таком жанре и с таким легкомыслием.

Теперь ему казалось, что Книппер-Чехова перегружала «образ драматизмом», и он повел Татьяну Павлову иначе. Она сумела заставить зрителя и смеяться над Раневской, и сопереживать ее слезам. Немирович-Данченко высоко оценил {312} работу Павловой: «Это было соединение комедийной актрисы с русской театральностью».

Идейное начало и социальное звучание Немирович-Данченко подчеркнул теперь в образах Трофимова и Ани. Он был доволен, что в режиссуре сумел придать всей постановке «бóльшую легкость, большую грацию, тон комедийности».

Немирович-Данченко был горд этой своей работой и через Бокшанскую ставил Станиславского о ней в известность. В письме к Станиславскому она процитировала его слова: «Победа художественная такая, о какой ни один режиссер не может мечтать. <…> Я, признаться, и сам удивляюсь, как это мне удалось сделать все, что я хотел, — с итальянцами» [24].

⇐ Предыдущая 21 22 23 24 252627 28 29 30 Следующая ⇒