Глава шестая Нейтралитет Немировича-Данченко — «От автора» в «Травиате» — Противоречия в репертуарной политике — Академия, студия и школа — Дело о нежелательном филиале 13 страница

В сезоне 1931/32 года возобновление «Горя от ума» все же предпринято не было, но на будущее каждый остался при своем плане. Станиславский возвращался к мысли работать с Качаловым над Фамусовым в сезоне 1934/35 года, а Немирович-Данченко показал свое новое «Горе от ума» в 1938 году, с Чацким — Качаловым по-прежнему, уже после смерти Станиславского.

{286} Станиславский не обращался к Немировичу-Данченко за советами, как действовать, чтобы включить в репертуар «Самоубийцу» Эрдмана. Не запрашивал он его мнения и о самой пьесе. Станиславскому она нравилась без всяких оговорок. Сомневаться в своем выборе ему не приходилось, раз пьесу не только признал, но и обещал выцарапать из цензуры и отнять у Мейерхольда для МХАТ сам Горький.

Обо всех событиях с «Самоубийцей» писали Немировичу-Данченко Бокшанская и Марков. И о том, как Эрдман читал Станиславскому пьесу у него дома и заставил его, больного, от всей души смеяться. Но самыми интригующими были известия в письмах Бокшанской к Немировичу-Данченко от 27 октября и 11 ноября 1931 года. В первом была изложена просьба о «Самоубийце», с какой Станиславский обратился к некоему лицу, назвать которое Бокшанская не решалась. Во втором письме Бокшанская пересказывала полученный Станиславским ответ: «<…> он не является поклонником этой пьесы» [30]. Немирович-Данченко должен был догадаться, что «он» — это Сталин.

На самом деле обращение к Сталину не было уж таким отчаянно смелым поступком Станиславского. Ведь он действовал лишь через голову Главреперткома и шел по пути, проложенном ему Горьким. Недаром он начинал свою просьбу со ссылки: «От Алексея Максимовича Горького Вы уже знаете, что Художественный театр глубоко заинтересован пьесой Эрдмана “Самоубийца” <…>»

Он объяснил, почему заинтересован. Во-первых, в пьесе вскрыты «корни мещанства, которое противится строительству страны», то есть она подходит идеологически. Во-вторых, пьеса по своему реализму родственна традициям искусства Художественного театра. Без всяких материальных затрат на постановку Станиславский просил у Сталина разрешения только показать ему срепетованный спектакль и тогда уже принимать любое решение об его дальнейшей участи.

Сталин разрешил. Однако катастрофа была в том, как он разрешил. Себя он объявил «дилетантом», а потому решать будет не он, а «знающие художественное дело» товарищи. «Мне кажется, что отзыв Реперткома недалек от истины», — якобы полагался он на их вкус и знание. То, что Станиславский хотел обойти, было опять поставлено перед ним. А уж желающих товарищей потопить пьесу из идейных соображений и писательской зависти было предостаточно.

{287} Немирович-Данченко не был уверен в пьесе так безоговорочно, как Станиславский. «“Самоубийца” как вся пьеса в целом трудно охватываема, — писал он в ответ на изложенные Бокшанской события. — Надо еще установить какой-то внутренний стержень, и после этого автор что-то подчистит. Но отдельные куски замечательной силы — и их много» [31]. Имел ли он в виду только драматургический стержень или если и не в лоб идеологический, то все-таки идейный, после подчистки в соответствии с которым пьеса будет крепче противостоять цензуре?..

Вероятно, об этом Немирович-Данченко говорил со Станиславским следующим летом 1932 года в Берлине. Потому что через десять дней после свидания Немирович-Данченко писал о своих сомнениях определеннее. «“Самоубийца” вещь замечательная, — был он также убежден в художественных качествах произведения, — но с последними сценами что-то автору придется сделать» [32].

И в самом деле, финал, с неожиданным драматизмом подводящий итог, казалось бы, безраздельно комедийному развитию действия, парадоксален. Герой пьесы Подсекальников так и не стал самоубийцей. Вместо него покончил с собой некий другой персонаж, ни разу не появившийся на сцене, но, как оказалось, глубокий последователь его идей. Он оставил предсмертную записку: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит». Тут-то окончательно и проясняется намек, что своими поносящими действительность монологами презренный мещанин Подсекальников говорил самую грустную правду. Смысл комедии преображался под занавес. Таких парадоксов на советской сцене не должно было быть.

Немирович-Данченко предсказывал, что это место поймется буквально, и нельзя, чтобы публика ушла со спектакля под таким впечатлением. Реакцию общественности он предвидел и с ней соглашался: «<…> этот парень-самоубийца не имеет права на свой монолог, который, кстати, особенно будет, вероятно, опротестован» [33].

Немирович-Данченко оказался прав. Именно к этому придрался ярый враг пьесы драматург Всеволод Вишневский. «Насквозь порочный текст, этот разрозненный на реплики контррев. монолог. Монолог — будет давить», — писал он о «Самоубийце», с его точки зрения, — «безнаказанном памфлете против Сов. власти», который «полезно разгромить», как «Дни Турбиных».

{288} Летний разговор о «Самоубийце» с Немировичем-Данченко, очевидно, лишил Станиславского надежды поставить пьесу. Он понял, что, если руководство не примет позицию театра, «то выйдет только ерунда и затяжка». Станиславский поручил Сахновскому узнать об этом у Енукидзе «прямо»[74]. На совещании в МХАТ 29 декабря 1932 года Сахновский доложил мнение Станиславского, «что работу над этой пьесой в настоящее время надо отложить и вернуться к ней тогда, когда общественно-политическая обстановка поможет пьесе прозвучать наиболее выразительно» [34]. «С “Самоубийцей” столько всяческих хлопот — и административных и художественных, — что уж Бог с ним!» [35] — думал так же Немирович-Данченко. Он уже давно устал от противоборства, ему обрыдло «противное, как клопы и комары, “идеологическое” испытание», которое надо выдерживать при каждой новой работе. Оттого временами он мечтал о работе где-нибудь подальше, в Америке, на другом континенте, и даже Берлин был для него «слишком близко от Москвы».

Вторая половина сезона 1931/32 года сложилась для Станиславского неудачно. В марте он болел так сильно гриппом, перешедшим в воспаление легких, что в театре вывешивали бюллетени об его состоянии. «Я провел зиму очень плохо, — отчитывался он в конце апреля. — В разное время пролежал в постели в общей сложности около четырех месяцев и теперь еще не встаю с кровати».

В. А. Орлов, тогда молодой артист МХАТ, отнес к этому времени воспоминание о весьма драматическом посещении Станиславского. Вместе с другими лицами из МХАТ он был вызван в Леонтьевский переулок. Станиславский, лежа в постели, приветствовал их сухо: «Общий поклон». Он намеревался грозно отчитать приглашенных за допущенный ими развал Художественного театра, но не выдержал взятого тона и заплакал. Ведь ничто не помогало: ни его обращение к театру о «небывалом» [36] падении дисциплины, ни унизительное распоряжение, которое ему пришлось подписать 14 февраля 1932 года о том, чтобы работники театра вернули в столовую унесенную оттуда посуду. Таков был диапазон возмутительных фактов.

Жизнь в МХАТ шла без Станиславского и Немировича-Данченко собственным ходом. Приезжал Енукидзе, проверял приготовленный молодежный спектакль «Дерзость» и сомневался {289} в его идейных и художественных качествах. Станиславский узнавал об этом из письма Таманцовой и помечал на полях: «Какое бы благодеяние оказал театру А. С., если б определенно и решительно однажды и навсегда не принял скверной пьесы» [37]. Писал за глаза, не видя сам, что показывали.

Не утешило Станиславского, что, по словам Таманцовой, Енукидзе (приезжавший на этот раз на очередной спектакль «Женитьбы Фигаро») доволен его руководством Художественным театром и не ищет другого «авторитетного лица» [38]. Ведь в это время Станиславский, наоборот, надеялся, что ему в помощь пришлют на должность заместителя или помощника директора секретаршу Председателя Совнаркома Е. В. Артеменко. Но среди начальства шли свои игры. Внутри же театра испытывали недостаток в руководстве, в чем Станиславский убедился, прочитав протоколы производственного совещания от 8 и 11 апреля 1932 года.

Разобщенность режиссуры и затяжная работа над новыми постановками были главными объектами критики. Станиславский пытался отвечать письменно. В черновиках ответа он признает упрек за задержку «Мертвых душ».

И все же нельзя не обращать внимания на обстоятельства. В репертуарных планах, режиссерских замыслах и репетициях «Мертвые души» пребывали уже более двух лет, считая с января 1930 года, когда Немирович-Данченко вдохновился идеей поставить их не в виде банальной переделки, а в жанре гоголевской поэмы с главным персонажем «от автора». Он думал в этой роли занять Москвина или, может быть, как в «Воскресении», — Качалова.

Немирович-Данченко ждал от Булгакова именно такой инсценировки. Однако он разочаровался в ней, услышав ее в булгаковском чтении 31 октября 1930 года. По его мнению, лицо «от автора» не заняло того места, чтобы дать «глубокий и насыщенный материал для монументального, чрезвычайно значительного спектакля» [39]. Немирович-Данченко задал присутствовавшим вопрос, какой из четырех планов «Мертвых душ» они ставят во главу угла: уголовный сюжет преступлений Чичикова, галерею типов, резонанс вокруг сделок с Чичиковым или «пафос и сатиру поэмы» [40] Гоголя? Разумеется, все захотели видеть в спектакле все разом, а это мешало четкому приему инсценирования. Сам Немирович-Данченко твердо выбирал последнее, связывая этот план с «духом гоголевского произведения» [41]. Тут ведущей для него была {290} роль «от автора», к тому времени получившая название роли «Первого».

Настоять на своем выборе Немирович-Данченко не смог, и расхождение его с остальными осталось открытым. Булгаков описывал: «Влад. Иван, был в ужасе и ярости. Был великий бой <…>»[75]. В специальном письме Булгаков пообещал ему развить роль Первого в процессе репетиций, что будет органичнее для работы. Он уверял, что Первый войдет в спектакль непосредственным живым участником действия.

Немирович-Данченко не препятствовал такому варианту работы, о чем просил тогдашнего директора Гейтца оповестить Художественное совещание. Роль Первого поручили Качалову. И хотя Бокшанская посылала заболевшему Немировичу-Данченко на дом сделанные Булгаковым наброски роли Первого в январе 1931 года, новый вариант инсценировки практически не складывался. Когда в феврале 1931 года «Мертвые души» читали и обсуждали на Художественно-политическом совете в прежнем варианте текста, то было уже сказано, что не исключается «возможность построения спектакля в виде стройной комедии, без включения роли Чтеца» [42].

Очевидно, предчувствуя, что его идея не осуществляется, Немирович-Данченко постепенно терял желание заниматься режиссурой «Мертвых душ». А 28 апреля 1931 года он уже совершенно спокойно писал: «С “Мертвыми душами” очень медленно и как-то коряво. Я, впрочем, передал их Станиславскому, который работает с актерами и режиссерами дома»[76].

С апреля 1931‑го по апрель 1932‑го прошел год, после чего Станиславский и вынужден был объяснять театру, почему «Мертвые души» до сих пор не вышли. Как хорошо известно, Станиславский употребил этот год на то, что начал всю работу заново. «Я не знал, что эта постановка является учебным классом даже для таких стариков, как я», — определил он характер работы. При этом он открыл для себя, что роль Первого ввести невозможно, что вообще у него другая задача: показать Гоголя не через оригинальную инсценировку, а через доведенное до совершенства мастерство актера. Достичь этого быстро было нельзя, потому что, как писал Станиславский: «У {291} нас нет абсолютно никакого темпа в изучении своего искусства, в усовершенствовании своей квалификации» [43].

Свой ответ на Протоколы производственного совещания Станиславский, очевидно, хотел обнародовать в виде обращения к театру. Он передал копию текста Маркову, который начал эту редакторскую работу, но по неизвестной причине не закончил. Быть может, очередного обращения Станиславского было недостаточно, так как недовольство касалось не только задержки «Мертвых душ», но и руководства театром в целом.

Станиславский послушался и выполнил желание театра, записанное в Протоколе от 11 апреля 1932 года, чтобы он назначил себе полномочного заместителя в делах. Совещание предлагало кого-нибудь из «стариков» МХАТ. Так как Станиславский считал, что «старики» ему мало и плохо помогают, а молодежи он не доверял управления, то выбрал человека солидного: назначил своим заместителем по Художественной части Сахновского. Об этом он издал распоряжение 14 июня 1932 года, незадолго до своего отъезда в летний отпуск. В пару к Сахновскому он сделал своим заместителем по администрации, хозяйству и финансам Егорова, с выдачей ему доверенности на полное ведение этих дел МХАТ. Из этой «пары» союза не получилось, вышла сплошная вражда.

Летом 1932 года, в первых числах июля, «старики» МХАТ собрались в Германии: Качалов, Леонидов, Москвин, Книппер-Чехова. Станиславский и Лилина приехали в Берлин 7 июля. Долгожданным событием для всех была встреча с Немировичем-Данченко. Станиславский нашел, что Немирович-Данченко «выглядит отлично», что «он довольно бодр, но все-таки какой-то другой, чем раньше» [44]. Немирович-Данченко тоже нашел, что Станиславский выглядит хорошо, и больше ничего не подметил.

Станиславский и Лилина поселились в пансионе «Bayerischer Platz» на шестом этаже, в номере с балконом. В том же пансионе жил и Немирович-Данченко. Хозяйкой была русская дама, его знакомая. Естественно, что соотечественникам, да еще из Художественного театра было у ней хорошо. Здание стояло на прекрасной площади со сквером посередине. Пансион был первого ранга, с центральным отоплением, с горячей водой, ваннами и телефонами в лучших номерах.

Станиславский и Лилина сразу почувствовали себя отдыхающими, чему не помешали тотчас же начавшиеся очень серьезные разговоры с Немировичем-Данченко, который выразил {292} полное одобрение всему предпринятому во МХАТ за минувший сезон. «Со мной он очень мил <…>, — писал Станиславский и все же оставался начеку: — Но я уже ученый и знаю, что в Берлине — одно дело, а в Москве будет совсем другое» [45].

Два вопроса были для них острейшими во время этих встреч: срок возвращения Немировича-Данченко и создание очень представительной (представительней Сахновского и Егорова) власти в театре. Второй вопрос зависел от первого, был продиктован им. Ведь Станиславский заранее предусматривал, что с наступлением московских холодов не сможет бывать в театре. Поэтому он уже заготовил еще до отъезда из Москвы некое положение о «Совете трех», его первую редакцию.

К приезду «стариков» и Станиславского в Берлин Немирович-Данченко уже знал и не скрывал, что раньше ноября 1932 года не вернется, так как взялся написать за границей книгу, да и не чувствовал свое здоровье вполне окрепшим. Следовательно, надо было принимать страховочные меры. Выслушав исповеди каждого о том, что и как происходит в театре, а также поправки к ним Станиславского, Немирович-Данченко пришел к выводу, что «тройка», «троица» или «Совет трех» — необходимая вещь. Но взгляд на полномочия этой новой власти сложился у них со Станиславским разный.

Немирович-Данченко полагал, что Качалов, Леонидов и Москвин должны на деле управлять театром, а Станиславский — что они должны быть «коллективной авторитетной единицей, а в дела их путать нечего» [46]. Управлять театром должны Егоров и Сахновский. Сами кандидаты в «Совет трех» закапризничали по мелочным поводам и отказались. Взаимоотношения этих ведущих актеров в глубине так же не были вполне свободны от соперничества. Так и расстались: разъехались отдыхать, а Немирович-Данченко остался в Берлине. Недели, прожитой ими бок о бок в одном пансионе, не хватило для принятия решения.

Немирович-Данченко написал письмо Качалову, уговаривая его согласиться. «Вот придет осень, когда в Театре не будет ни К. С., ни меня; неужели же лучше, чтоб во главе Театра были Егоров и Сахновский, а не Ваша Тройка? Оба они очень почтенные, но имена их не импонируют!» [47] Он послал Качалову и затребованную из Москвы копию проекта распоряжения Станиславского о «Совете трех», в котором, по его мнению, в конечном итоге закреплены «высшие права Тройки» [48].

{293} Качалов отвечал, как показалось Немировичу-Данченко, что Станиславский передумал учреждать «тройку». Немирович-Данченко недоумевал и был расстроен этой новостью. Он решился на последнюю атаку: переслать Станиславскому копию своего письма Качалову как полное изложение своей аргументации. «Поступите как найдете лучше» [49], — отдавал он решение Станиславскому. «Какое скверное лето!» — заключил он.

От запутавшихся переговоров скверным стало и настроение. С одной стороны, Немирович-Данченко понимал, что нет им со Станиславским иного выхода, как создать эту «тройку», а с другой — думал, как это «старо, старо, старо… Все, все, все одно и то же!».

Между тем в Баденвейлере Станиславский редко виделся с Качаловым и Леонидовым и старался не говорить с ними о деле. Но полученное от Немировича-Данченко письмо призвало его к действию. Станиславский возобновил переговоры с ними, пытаясь объяснить, что все предпринимается ради их же будущего. Он считал, что «в конце концов принципиально решено, что тройка будет». Это было ясно, раз, как убедился Станиславский, «самым большим» ее «заступником и поклонником явился Владимир Иванович».

Во второй половине августа дело двинулось до того стремительно, что двадцать восьмым числом уже было издано в Москве Распоряжение по МХАТ о «Совете трех». Оно было написано Немировичем-Данченко от лица Станиславского, отправлено в Баденвейлер ему на подпись и переправлено в Москву. В нем говорилось, что к Москвину, Качалову и Леонидову все работники театра могут обращаться как к заместителям Станиславского и Немировича-Данченко. Это означало, что, как того хотели «старики» и Немирович-Данченко, члены «Совета трех» в своих правах были уравнены с Егоровым и Сахновским. Подписывая это распоряжение, Станиславский сделал примечание: «Не имею под руками нашей первой редакции и не могу сравнить и узнать поправки. Текст этот принимаю» [50]. Получается, что у него оставалось какое-то недоверие к документу.

Ко дню оглашения этого распоряжения случилось два события. Первое — Судаков написал докладную записку Енукидзе в Комиссию ЦИК СССР по управлению ГАБТ и МХАТ о недостатках в Художественном театре и о том, что надо снять Сахновского (которого едва только назначили). Второе — Немирович-Данченко перебрался в Сан-Ремо. Эти события {294} определяли ту напряженность в театре, в которой Станиславский должен будет провести свой второй сезон без Немировича-Данченко — сезон 1932/33 года.

«Нуждаясь в прочном солнце, я поехал сюда», — писал Немирович-Данченко о Сан-Ремо. Кроме того, и жизнь здесь была гораздо дешевле, чем в Берлине или Карлсбаде, где он хотел полечиться.

Станиславский, за неделю берлинской жизни присмотревшись к Немировичу-Данченко, нашел его здоровье пошатнувшимся, а материальное положение ужасным. Об этом он написал в Москву Егорову: «Нет сомнения, что он серьезно болен. Надо что-то сделать для него». Станиславского пугало, что долги Немировича-Данченко растут.

Он предлагал подкрепить своим именем хлопоты о спасительных деньгах. Егоров немедля написал Бубнову, напоминая ему об обещании предоставить Немировичу-Данченко валюту. С этих пор хлопоты о валюте сделались постоянными, а проживание Немировича-Данченко за границей продлевалось благодаря выдаче ему выпрошенных небольших сумм, которых каждый раз не хватало на то, чтобы покончить тамошние дела и оплатить обратный путь.

Об отсутствии обоих основателей Енукидзе говорил Бокшанской в ноябре 1932 года: «Ваш театр без них ведь не может быть, не так все получается» [51]. Естественно, что выходило «не так», чему еще и сам Енукидзе способствовал, придерживаясь то одного, то другого направления. Этим он очень удивлял Станиславского. То он хотел «системы», академии и классического репертуара, то после докладной записки Судакова давал тому продвижение по службе. Судаков был назначен заведующим Производственно-плановой частью МХАТ. Говорилось, что это назначение согласовано со Станиславским, а он не скрывал, что на него просто оказали давление. Енукидзе чудилось, что можно с пользой сочетать две программы — Судакова и Станиславского. Они же не сочетались.

Немирович-Данченко продолжал относиться к Судакову терпимо, считая, что он «чрезвычайно полезен, но очень уж привык к “явочному порядку”!..» [52]. А этот недостаток смог бы сдерживать новоявленный «Совет трех». Поэтому он наставлял Станиславского перед его возвращением из отпуска: «И Вы: не кладите жизни на борьбу с судаковщиной» [53]. И еще он утешал Станиславского, что Енукидзе, доверяя Судакову, все же — «опирается только на нас, стариков» [54].

{295} Станиславский возвращался в Москву после трех с небольшим месяцев, проведенных за границей. Была середина ноября 1932 года. По дороге заболела Лилина, пришлось пять дней ждать в Берлине, пока она выздоровеет. За это время с ним дважды говорили по телефону Таманцова, Егоров и Подгорный — говорили прямо из Художественного театра и были потрясены, пользуясь таким чудом техники.

В Сан-Ремо Немирович-Данченко волновался: «Как доехал Конст. Серг.?» [55] Вскоре он получил от Бокшанской подробное описание встречи Станиславского и узнал, что доехал он в конце концов благополучно. «К. С. показался мне как-то мыслью сильно ушедшим в себя, — писала Бокшанская, — он не был, как обычно при приезде, весел и параден» [56]. Станиславский удивился, что в Москве уже снег. Надев принесенную ему шубу и спрятав лицо в шарф, он «быстро прошел по вокзалу от вагона до машины» [57].

Не оттого ли возвращение Станиславского было безрадостным, что его снова охватил «ужас при мысли о зимнем тюремном медицинском заточении»? [58]. Чтобы сбить это настроение, он нарушил предписание врачей два‑три дня ни с кем не общаться. В тот же день он говорил с Таманцовой по телефону и сразу оказался посвященным в кучу тайн, к которым уже был подготовлен встречавшим его на границе Подгорным. То ли теперь Егоров против Сахновского, то ли Сахновский против Егорова, то ли Судаков против всех, то ли «тройка» сумела всех помирить к его возвращению. Одним словом, как будто и не уезжал.

Летом Станиславский планировал предстоящий сезон: «В этом году нам надо дать на Большой сцене “Мертвые души”, “Самоубийцу” и “Мольера”. Думаю, что поспеют “Таланты и поклонники”. <…> Кроме того, — Горький на Малой сцене»[77]. Из этого плана осуществились только «Мертвые души» и единственный раз показанные под занавес сезона 14 июня 1933 года «Таланты и поклонники». Но Станиславский не увидел этого спектакля: лежал с температурой 39,4. До некоторой степени оживило сезон возобновление «Хозяйки гостиницы» в режиссерской редакции Мордвинова и Яншина, с молодыми актерами второго поколения (Мирандолина — Еланская, Кавалер — Ливанов). Станиславский этой работой не занимался.

Центральным событием сезона, конечно, стали «Мертвые души». Спектакль не был бы им, если бы покорил всех поголовно. {296} Он стал событием, потому что расколол театральный мир на две партии — «за» и «против». «Против» был Мейерхольд, выражавший свое несогласие прямо в зрительном зале в антрактах спектакля, и Андрей Белый, напечатавший рецензию «Непонятый Гоголь». Их отрицание основывалось не на идеологической точке зрения, с которой ругали постановку Бескин, Ермилов, Новицкий, Тальников, а на споре художественном. Это было интересно.

И Мейерхольд, и Белый так же, как и Станиславский, правы в своем субъективном взгляде на Гоголя. Тут их спор и не должен иметь решения, иначе он не творческий, а директивный. Но в «Мертвых душах», как кажется, Станиславский одержал победу над внутренним своим оппонентом — над Булгаковым, оказавшимся в конце концов в партии «за» такого Гоголя, которого показал Станиславский.

Во время декабрьских репетиций 1931 года, когда Станиславский, отказавшись от пути Немировича-Данченко, пошел к Гоголю по-своему, он получил от Булгакова письмо. Это знаменитое бесконечно цитируемое булгаковское письмо. Оно означало, что Булгаков поверил в подход, избранный Станиславским. Он писал: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас».

Вместе с тем в этих словах Булгакова заметен и другой смысл. Только сам Станиславский, его художественная индивидуальность способны донести Гоголя в постановке, о которой Белый напишет, что в ней «театр прилепился к анекдотической фабуле сюжета» [59], а лирические отступления Гоголя потерял.

Станиславский в «Мертвых душах» сумел передать блестки своего гения исполнителям, и они оправдали его подход к постановке как к поэме гоголевских типов. Они выразили восторг Станиславского перед Гоголем, упоение каждым его словом, каждой его деталью, наслаждение бесконечным юмором и бесконечно добрым взглядом на эту единственную во всем мире нелепую русскую жизнь. Злость, беспощадность и сатира как не свойственные Станиславскому обошли мхатовский спектакль стороной. Станиславский смотрел на «Мертвые души» по-детски ясно, гармонично и светло, без малейшей мистики.

Получив от Бокшанской отчет о премьере, Немирович-Данченко ответил, что представляет себе постановку в виде отдельных актерских шедевров и разного рода «технических выдумок», а «в общем все-таки скучновато». Другого он не {297} ждал. Успех спектакля его, конечно, радовал. Он поддержал Станиславского поздравительной телеграммой, в которой были и такие слова: «Еще и еще раз: театр — как искусство <…>» Это были те самые в точку попадающие в данном случае слова.

Побывал на «Мертвых душах» Немирович-Данченко только 7 октября 1933 года. Его впечатления известны из двух независимых источников. Елизавета Сергеевна Телешева своим профессиональным режиссерским глазом следила за восприятием Немировичем-Данченко спектакля и говорила с ним. Она послала Станиславскому подробное описание. «После первого акта он был в восторге», — писала она. Всем исполнителям за редким исключением он поставил «пятерки». Игру всех разобрал подробно, и все это Телешева тоже с точностью изложила Станиславскому. Самое же ценное было то, что Немирович-Данченко одобрил сценическое решение: «Очень понравились ему декорации и весь принцип постановки», «зеленые занавески тоже ему понравились», «очень ему понравилась буфетная и ужин» [60].

При помощи «зеленых занавесок» обстановка показывалась фрагментами, оставляя в центре внимания актеров. В картинах «Буфетная» и «Ужин» режиссерский гений Станиславского сочетал правду действия с необычайной веселостью и юмором. Этот торопливый звон ножей и стук посуды в буфетной комнате, это торжественное построение слуг цепочкой друг за другом, с высоко поднятыми над головой блюдами, груженными богатой снедью, это их по знаку старшего лакея начавшееся шествие вместе с поворотом круга из буфетной в столовую, а там — белизна скатертей, сверкание свечей, пышность дамских туалетов и парадность мужских фраков. Было это восхитительно, невероятно комично, празднично, театрально и напоминало длинные гоголевские описания.

Лишь одно замечание сделал Немирович-Данченко по режиссуре. И это был тот недостаток, который он всегда видел у Станиславского. Грех против литературы. «Ему только показалось, — записала Телешева, — что чересчур бело освещение, и поэтому бал получается Грибоедовский или Пушкинский, а не Гоголевский» [61]. Оно справедливо… Но, с другой стороны, ведь какая минута у Чичикова и у всех! Можно сказать, пик, Монблан! Как же тут без ослепительного света. При желтых свечах? Нет, невозможно.

Второй источник для познания впечатлений Немировича-Данченко — Елена Сергеевна Булгакова. Она записала в {298} дневнике, что спектакль удостоился его похвалы, но одновременно и сожаления, что в нем нет чтеца. А на возражения Булгакова, что он «три раза давал варианты с чтецом», последовало: «Да, да… впрочем, все равно, спектакль хороший».

Однако «все равно» Немировичу-Данченко никогда не было. И это доказывают два его позднейших письма, в которых ему случайно довелось вернуться к этой теме. Первое из них — поэту К. А. Липскерову, давшему ему прочесть свою инсценировку «Госпожа Бовари» по Флоберу. Он не принял этой инсценировки опять из-за того, что она переделка, пьеса. Он привел в пример собственный опыт и сожалел, что не имеет в нем наследников. «Я сам проделал путь беллетристики на сцену, — писал он, — сам довел дело до “Воскресения”, как своеобразную форму для романа на сцене. Очень жалею, что эту форму не подхватили авторы, чувствующие театральность многих беллетристических сцен и образов. И даже в самом моем театре упрямо отвергали эту форму (“Мертвые души”)» [62].

Кого было упрекать: одного Станиславского или Булгакова тоже? Скорее всего, виновато стечение обстоятельств, помешавшее Немировичу-Данченко самому довести дело до конца. Кроме него, никто не умел воплотить этого изобретенного им сценического жанра.

О том же он поведал во втором письме — А. Я. Рожанскому. Этот кандидат филологических наук, прослушав «Мертвые души» в 1938 году по радио, не удовлетворился представленной ему галереей типов и подивился, куда же исчезла «Повесть о капитане Копейкине» и другие знаменитые места.

«Вы, кажется, правы» [63], — с этого тяжелого признания начал свой ответ Немирович-Данченко. А дальше рассказал, как задумывал «Мертвые души» и с капитаном Копейкиным, и с прочими «сильнейшими мыслями великого автора», но заболел, уехал, а довершавшие дело не справились «с крупными, непреодолимыми затруднениями технически-сценического характера» [64].

При выпуске «Мертвых душ» осенью 1932 года Станиславский не думал о помощи Немировича-Данченко, поскольку постановка была всецело передана ему и шла так, как он хотел. Он нуждался в его помощи для других репертуарных планов. Если Немирович-Данченко будет «трудоспособен» хотя бы для домашних репетиций, план сезона удастся вытянуть. Для Станиславского было неожиданностью, что Немирович-Данченко медлит с возвращением. В декабре он посылал {299} Михальского на квартиру Немировича-Данченко с заданием привести все в порядок к приезду хозяина.

⇐ Предыдущая 20 21 22 23 242526 27 28 29 Следующая ⇒